一次肯定性行动，为了新的女性共同体：TANC2022“女性艺术展览在中国”调查分析

当下，全球范围内艺术学院女性入读比例提高，女性艺术家数量相应有所增长，新一代策展人和评论人的性别平等意识也带动了关于女性艺术及女性艺术家的公共讨论，而在现实中，女性展览的能见度仍有很大的提升空间。 

2022年3月初，《艺术新闻／中文版》编辑部针对女性艺术展览的能见度现象进行了一次调查，基于2022年中国大陆地区当代艺术机构的展览计划中女性艺术展览（包括女性艺术家个展、群展及女性议题相关展览）的比例统计与分析，对艺术家、策展人与艺术机构管理者进行了一次关于女性艺术展览能见度的问卷调查。通过呈现数据、问卷与回答，本调查旨在反映女性艺术家及女性议题在当代艺术机构中缺乏能见度的现状，以此促进关于女性艺术展示和讨论的更多元的、具有包容性的对话。

▲ 关键词群

截止至2022年3月1日，《艺术新闻／中文版》共征集到了国内47家现当代艺术机构2022年在中国大陆地区开展的展览计划，上述机构提供年度展览计划共149份，共计18个女性艺术展览，其中含13个女性艺术家个展，1个女性艺术家的双人联展，2个女性艺术家群展以及2个以女性为关注点的展览，占比约为14.8%；在89个艺术家个展／双个展中，包含女性艺术家的个展／双个展共计18个，占比约为20.2%。基于该数据，编辑部拟定了一份问卷，以了解艺术行业从业者对女性艺术家展览活跃度的看法，发出的46分问卷中包含有18位女性艺术家、22位策展人和6家当代艺术机构，接受调查问卷并回复的包括34位女性、6位男性，最终共计回收40份答卷。

调查问卷的主要问题包括：

女性艺术家的展览占比较低的原因？

机构、策展人及其他从业者应该作何努力？

机构是否需要为更多女性艺术家提供展览机会？

展览机会的性别平等诉求是否会影响到艺术展览的专业选择标准？

针对不同受访者的问题包括：

针对艺术家，性别对艺术家的职业发展是否有和有何种影响？

策展人是否会考虑展览中的艺术家性别比例？

策展人是否倾向于提升女性艺术家的能见度及近期是否有开展与性别议题相关的展览和研究项目？

艺术机构的管理者是否有考虑过女性艺术家在该机构的能见度？是否有采取相应的措施和行动？

在问卷的回复中，部分观点认为女性的家庭及育儿角色被过分强调、艺术系统中固化的权力结构与资源分配体系、对女性议题的关注还未从“标签化”实现“去标签化”就被质疑矫枉过正、社会大环境下平权意识缺乏等等原因，都是女性艺术能见度低的成因。

如何改变女性艺术能见度较低的现状，在回复的问卷中，也普遍认为策展人、从业者对女性艺术家作品本身的关注，支持和推动女性艺术家进行延续性的创作、机构打破惯性与经验的变革意识，对历史上女性艺术家的重新研究和书写，乃至从社会观念、家庭支持以及新的女性同盟的形成，都是切实的、可能的努力方向。

“重点在于：妇女要面对历史与现实的状况，既不要辩解，也不要吹嘘平庸。劣势是一个理由，但不是明智的态度。作为伟人王国中的弱势一方，妇女能够揭示普遍的制度和知识中的弱点，同时打破虚假的感觉，参与一个新的制度度的创立，在这个制度体系中，真正的伟大是向所有人敞开的挑战，男人或女人，只要他们愿意勇敢地进行必要的冒险，跃向未知世界。”

50年前，琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《为什么没有伟大的女性艺术家？》就已经如此写道。

2022中国国内当代艺术机构

女性艺术展览的倾向

“在中国当代艺术的历史语境里，女性艺术或者女性艺术家，一直是作为中国前卫艺术运动的某种‘副产品’被讨论的，很明显，这已经与当下更为自觉的女性主义运动相背离；然而，这种不合时宜的余音仍然影响着不少内部圈子和艺术机构的选择。”

广东时代美术馆副馆长蔡影茜在回答《艺术新闻／中文版》关于女性展览能见度的问卷时如此写道。

2022年国内主要艺术机构中与女性主题相关或女性艺术家的个展共计18个，约占总展览数的14.8%。中国艺术家的群展以年轻策展人和年轻艺术家的群体展现为主，大多从自身经验出发，流露中性别意识的觉察；西岸美术馆与蓬皮杜艺术中心合作的展览女性抽象艺术群展与UCCA的奥地利艺术家玛丽亚·拉斯尼格（Maria Lassnig）个展则通过重溯艺术史与已故艺术家对历史进行再解读与改写。国内外女性艺术家的展览跨越了不同的代际，既体现了女性创作的丰富性，也显示了国内外女性艺术议题的研究和展示的差别。

▲ 陈哲，《理解一首里尔克的诗》，2016年，图片致谢艺术家与PSA

正在上海当代艺术博物馆“青策计划2021”中展出的贾芷涵、秦可纯以“阴性书写”为主题策划的“未有名目的言说”、由秋韵策展的UCCA Edge的女性艺术群展“星夜行舟”等年轻一代中国艺术家的群展，分别通过文本生成、身体创作等角度与性别话题联系起来，正如展览名“未有名目的言说”化用的张爱玲所言：“郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争”，年轻一代女性策展人正在进行一种隐喻的政治性诉求，以此拓展出表达与交流的空间。

▲ 王玉钰，《弹性瀑布》（局部），2020年

图片致谢艺术家与UCCA

▲ 女子天团NZTT Sewing Co-op，《互助的前提是看见彼此》，2021年，图片致谢艺术家与PSA

▲ Ann Veronica Janssens, Rose, 2007

Paris, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne

Photo © Andrea Rossetti

西岸美术馆即将展出的蓬皮杜中心呈现的“她们与抽象艺术”（Women in Abstraction）则通过近110位“女性艺术家”对抽象的独特贡献，以全新角度对从抽象艺术起源到上世纪80年代这段历史进行了重新解读，将“女性艺术家”在艺术史发展的重要线索中被隐形化的过程突显出来。正如标题所示，展览所呈现的女性艺术家都是现代主义及其后艺术流派的积极参与者和共同缔造者。展览展现全球视角，将拉丁美洲、中东及亚洲的现代性囊括其中，也没有忘记那些一直到1970年代初才被看见的非裔美国女艺术家，以不同的声音重述历史，改写了既有的以西方白人男性为主的现代艺术史书写。

▲ 动图 © 胡小芳Studio

国内女性艺术家的个展则跨越了不同代际，包括分别由钱诗怡、于渺在明当代美术馆和OCAT西安馆策划的胡尹萍个展、UCCA尤伦斯当代艺术中心将要展出的张如怡个展、坪山美术馆的周力个展以及龙美术馆西岸馆的张子飘个展。钱诗怡将策划艺术家胡尹萍的第一个机构个展，1983年生于四川的胡尹萍在2015年回到家乡时发现母亲和镇上的其他妇女一起编织一种劣质的毛线帽，并被廉价地收购，自此以后，她找了一位朋友“小芳”充当收购者并成立品牌“胡小芳”以组织母亲和小镇阿姨进行更多织制。钱诗怡提到：“胡尹萍的项目（‘小芳’）背后的阿姨也正是从上个世纪集体时代遗留下来的女性劳动力，‘小芳’这个纽带让这些女性在农闲或传统家务之外，有了更多可以肆意想象、创造的空间和可能；反过来对艺术家来说，这个项目也让从小吃这些阿姨‘百家饭’的她重新定义了一种创作的形式。”

历经与艺术家郑明河（Trinh T. Minh-ha）长达两年的合作，上海外滩美术馆将举办“郑明河：渐入黑暗”个展并推出相关出版物。郑明河现任加州大学伯克利分校性别与女性研究学系及修辞学系教授，同时为作家、理论家、作曲家和电影制作者，在她看来，“渐入黑暗”引申出了她自己电影里提到的许多相关的实践，以此来作为一种艺术／生活方式以及一场精神之旅和感官体验。

▲ 郑明河 & Jean-Paul Bourdier，《爱的故事》

1995年，电影

▲ 莫妮拉·阿尔·卡迪里，《潜游者》（视频静帧）

2018年，影像

▲ 常羽辰，《珊瑚辞典(码头上的七句话)》

2019年，摄影：管钧

▲ 杨圆圆，《中国城轶事》

2019年，单频彩色有声高清录像

唯一一个追溯已故女性艺术家的个展将在UCCA尤伦斯当代艺术中心展出，已故奥地利艺术家玛丽亚·拉斯尼格的个展也是其在中国的首个重要个展。在 70 余年不平凡的艺术生涯中，拉斯尼格执著于展现身体情绪和感觉的“身体意识”绘画，而非描绘人体的外在形态，此次展览囊括了拉斯尼格各创作时期的作品，以特别主题的形式对其开创性和多元的艺术人生进行系统梳理。 

此外，国外女性艺术家的个展还有UCCA沙丘美术馆的塞内加尔艺术家莫妮拉·阿尔·卡迪里（Monia Al Qadiri）的个展、龙美术馆西岸馆美国艺术家詹妮弗·圭迪（Jennifer Guidi）的个展等。 

外滩美术馆还将举办新加坡艺术家舒比吉·拉奥（Shubigi Rao, 1975年生）和谭婧（Tan Jing, 1992年生）的双个展。拉奥正在进行的长期项目“Pulp”专注于破坏书籍的历史及其对书籍和文学世界演变的影响。谭婧对气味、食物和其他易腐烂或易变质物品的物质性进行了雕塑实验，这源自于她对于广州和东南亚散居华人社群那些被遗忘历史的浓厚兴趣。此次展览不仅想要探讨艺术家个性在展览制作中所占据的中心地位，还试图寻找一些跟踪长期项目的新方式——它们的时间和节奏超越了一个空间、区域、历史、时间感和语言原本的即时性。

相比之下，欧美国家的展览已经步入发现和挖掘过去的女性艺术家、重书艺术史的新阶段，国内的女性展览不仅仅在数量上仍然欠缺，在议题丰富性上也有待发掘，对于艺术史中女性艺术家的表达和贡献尚有未尽的书写空间，

如策展人贾芷涵所说，

“在展览和策展项目的数量上的性别平等是很重要的，这是一种暂时的但是可行的初始策略。过去几十年的空白还需要填补。”

▲ 动图 © 胡小芳Studio

关于女性艺术家展览和相关女性

主义权利平等的数据和调查 

国际博物馆协会（ICOM）2010年在上海举办的第22届大会暨第25次全体会议中增订了基于1998年的《文化多样性政策框架》（Cultural Diversity Policy Framework）的《文化多样性章程》（ICOM Cultural Diversity Charter），旨在就博物馆应如何处理文化多样性和性别多样性制定包容性的方法和准则。2013年，国际博物馆理事会大会通过了《2013年性别主流化决议》（2013 Gender Mainstreaming Resolution），强调需要将性别平等问题纳入组织的多样性和包容性政策的核心。该决议指出，性别和种族、民族、阶级、信仰、年龄、身体能力、经济地位、地区主义和性取向等的多样性，对博物馆的包容性原则的发展都至关重要。 

但在国家和机构层面，鲜少有强制性或独具有效性的具体政策来促进性别平等和其他多样性的落实。此前，在瑞士2021年至2024年的文化政策中，政府将促进文化部门的性别平等作为优先事项。然而，就目前而言，联邦文化局分配给博物馆的资金并没有“平等条款”，实施临时配额以保证更好的性别平衡，在文化部门的众多从业者中未能达成共识。

▲ 上图：美国国家女性博物馆整合数据（2019）

下图：弗里兰兹基金会统计数据（2020）

根据美国国家女性艺术博物馆（National Museum of Women in the Arts，NMWA）在2019年整合的统计数据，在18个主要美国艺术馆的展览中，87%位男性，85%为白人；在2018年艺术博览会所呈现的27000个艺术家中仅有24%为女性。据其援引Artnet的数据，欧洲与北美的画廊代理的在世艺术家中仅13.8%为女性；巴塞尔艺术展与UBS在2019年的全球艺术市场报告中提及，在Artsy数据库的3050家画廊中，10%的画廊没有代理任何一位女性艺术家，而只有8%的画廊代理的女性多于男性，几乎有一半的画廊代理25%或更少的女性。即便是在2022年呈现近九成女性与性少数群体艺术家的第59届威尼斯双年展，在2011年至2017年间也只有26-43%的女性参展比例，该展览在2019年才实现占比为53%的女性艺术家的参展机会性别均等。 

由泰特美术馆董事伊丽莎白·默多克（Elizabeth Murdoch）在2015年创立的弗里兰兹基金会（Freelands Foundation）自创立以来每年都会发布一份针对女性艺术家在英国的能见度的研究报告，包括高中至研究生阶段艺术课程参与者、艺术家奖项、画廊与机构个展、公共委托项目、媒体报道、双年展、各机构与政府收藏作品等的性别比例，并在最新的一份报告中新增性别、种族与社会经济因素的交集与其对艺术家职业发展的影响。其中，与2016年的低于40%相比，2018年至2020年英国女艺术家在非商业画廊外的机构展览占比稳定在54%上下，但2020年主要艺术机构（收到超过一百万英镑资金）的个展中，男性艺术家的比例仍然占到71%，其他中小型艺术机构个展中的女性艺术家比例也较2019年有所下降。

伊丽莎白·默多克自2016年起发起了弗里兰兹艺术家奖（Freelands Artist Award），奖金10万英镑并提供在六大艺术机构之一举办个展的机会，专门奖励处于职业生涯中期的女艺术家。

默多克曾告诉《艺术新闻》：

“我想做些事情支持女性艺术家，虽然我一直都知道艺术世界是由男性主导的，可是我没想到情况会这么糟糕。历史告诉我们，这个世界从来就不缺少女性人才。只不过她们并没有像男性那样获得同等机会。”

伊丽莎白·默多克并不是努力创造公平竞争环境的唯一慈善家。纽约新美术馆（New Museum）自2016年推出的 “阿特米丝理事会”（Artemis Council） 是一个国际赞助人理事会，致力于为女性艺术家的展览和委托创作提供支持。新美术馆馆长丽莎·菲利普斯（Lisa Phillips）介绍说，阿特米丝代表了“新一代更加积极的艺术赞助人 ”。该理事会的发起人之一、慈善家霍斯泰特勒·瑞格（Hostetler Wrigey）家族的基金会在2021年与新美术馆推出针对女性艺术家的雕塑奖项，提供两百万美金的资助及公共展览机会。

苏-霍斯泰勒·赖格利说：

“支持和庆祝长期被忽视的女性艺术家的重大成就，和增强艺术的公共性，是我们基金会的两个核心任务。我们也希望通过该奖项促进关于性别平等的重要对话。”

欧洲国家中如瑞士提供的制度框架，和今年在英国和美国发展出的具有性别支持倾向的赞助人体系，保证了对女性艺术家创作与展览的支持，能够有延续性地发展和落实的可能，也有助于推进性别平等议题在更广泛的公共领域的讨论。弗里兰兹基金会的创立人伊丽莎白·默多克与“阿特米丝理事会”的推动者新美术馆馆长丽莎·菲利普斯本身的女性身份也显示出女性之间的性别联盟的重要性。

在中国，除了年轻一代策展人和艺术家的性别自觉和正在形成的共识以外，仍然缺乏从机构到文化政策的制度性要求，以及来自艺术体系内部的赞助支持。

正如策展人贺潇所说，

“在西方艺术界已经经历过数次聚焦女性艺术家群体的浪潮，这当然与西方女性运动和社会及政治环境有着密不可分的关系。

同时每次浪潮的背后，除了资本的驱动之外，裹挟其间的还有某种试图‘迎头赶上’的动力。中国作为一个相对‘年轻’的当代艺术生态，何不在当下就展开扭转这一趋势的工作呢？”

如何关注女性艺术的成长和能见度？ 

在编辑部回收的40份答卷中，对于“为什么女性艺术展览占比低？”和“如何努力构建系统性支持？”两个问题进行了集中的回应。女性展览的能见度低作为女性艺术家在行业与社会地位的缩影与显形切面，被当作此次讨论的落脚点，亲历其中的女性艺术家与策展人在分析成因时提到女性议题与女性社会处境被边缘化、艺术世界内部的权力倾斜所导致的不公正待遇与需要更新的艺术评价标准等。

已存在的现实和正在进行的努力都在指向——女性艺术需要更多平等展示、研究和书写的机会。

艺术家喻红和彭薇都提到历史和文化中对女性议题的轻视，认为其“不具备普遍意义”、太“古老”了、没有“新意”，而女性身份认同在从“标签化”尚未到“去标签化”的过程中，就已经面对着矫枉过正的质疑与约束。现实社会中女性言论空间的受限，同样在艺术界有所反映，在如此有限的现实条件下，关于女性议题的展览只能“被”隐晦地表达，策展人秦可纯在问卷中答道。

“这个问题看似是一个‘行业内部’的问题（基于对行业内部女性艺术家参展比例的统计），但实质只是社会层面问题在某一具体行业的投影，这里的‘原因’是共享的——女性在就业机会、生产性劳动、制度保障、生存与发展权等方面非常具体的‘尚未被平等对待’。”

策展人龙星如的观点也在多位女性艺术家和策展人的回答中获得印证。

女性创作者不仅在社会身份尚囿于社会所赋予的“辅助性”角色、对家庭和育儿的责任，也面对着一个长期被男性思维影响的审美化传统和评判体系。许多策展人都提及女性从业者的活跃，但正如陈嘉莹所言，占据高位的可能还是男性居多，“另一方面，性别问题还远远没有被纳入自我审查。以男性艺术家为主、女性艺术家为辅的群展结构被常态化了。另外，当下整个文化环境仍在拥护一种必胜主义（triumphalism），这种追求更快、更高、更强的信念也很难接纳与女性主义相关的议题。”

如何改变现有权力结构下的资源分配体系与艺术评价标准、为所有艺术家创造一个平等、多元、可以发挥创造力、拥有自主性的环境？

“可以参考向警予提供的一个逻辑：对女性表面上的特殊照顾和差别对待并非特权专利，而是要求平等的权利。这类似于西方的“肯定性行动”（affirmative action），即为了实现平等而实行的差别对待原则。当然，这仅仅是一个参考。对我来说，更重要的是对系统造成的结构性问题时刻保持警惕，”

陈嘉莹这样写道。

从机构视角来看，蔡影茜提到的研究、挖掘历史上的女性艺术家和支持、推动女性艺术家走出“年轻”的陷阱，向更具持续性的、成熟的创作阶段转化，这也包括共同体的构建，研究视角的转换和对性别平等议题常态化的关注和讨论等等，以及策展人曾明俊（Billy Tang）强调的更关注女性艺术家（和所有年轻艺术家）切实的创作，都是具体的革新方向。“机构作为女性艺术创作不可或缺的支持者，也是让更多人群了解女性艺术家的重要的公共平台；与此同时，这样的展览潜移默化中带给女性创作者、女性观众很多的力量，这是其更广泛的意义所在。”

此外，策展人钱诗怡还指出，应该先破除一些传统的“隐形标准”，“很多观念会认为艺术家在什么阶段、情况下应该、也许、可以有一个机构的个展，这是固化了一种对于艺术家‘职业生涯’和‘展览的可能性’的想象的说辞。对于机构从业者来说，应该提高的是对女性和其他少数群体的认知和敏锐度。不过，我认为更多的机会和建立还是在“非机构”的更广阔的其他可能性中。”

除了展览、机构收藏之外，从艺术教育到性别研究和艺术史的书写，从家庭支持到社会系统的进步，女性艺术创作者的能见度提高还需要集体的、漫长的努力与争取，包括艺术家、策展人、艺术学院、艺术机构、赞助人和相关从业者共同构建新的意识，并展开更为深入的讨论和行动。

为了新的女性艺术共同体 

女性艺术共同体的构建不仅仅来自于艺术家的意识与自觉，更有新一代女性策展人的敏锐和活跃。贺潇近期策划的群展“奇想之春”受琼·狄迪恩的回忆录《奇想之年》的启发，呈现了不同代际的11位女艺术家的创作，还策划了张文娟的个展“捕获月球”，并将在坪山美术馆与周力合作“桃花源·迹”；将提升女性艺术家能见度作为努力方向的秋韵则将在“星夜行舟”中着重关注女性艺术家，与不同代际之间的影响与传承；富源在近期策划了青年装置艺术家绍纯的个展之外，还在筹备Patty Chang和童文敏的双个展。

而策展人龙星如则认为：'

“并不存在一种以性别为先决条件的选择逻辑（这种扁平的思考恰恰是女性主义立场的反面），而是我在切身的工作中与女性从业者们建立起的彼此关照、互相共情，对自身处境审慎且持续反思的状态的作用结果。”

在这样新的女性艺术共同体的构建中，也离不开男性艺术工作者的理解和认同。正如策展人杨北辰在问卷回复中所写到的，“除了参展艺术家性别比例这种‘显性‘的努力之外，能否在日常的研究、出版以及收藏等工作中形成对于女性艺术家的持续梳理，能否在艺术史与艺术批评层面对于女性艺术进行新的理解与评估，也许是更有价值的工作。”

男权社会下艺术世界的女性问题并不局限在女性内部，如策展人曾明俊所言，“促进变革和解决这些问题最终会带来更好的艺术。最大的挑战是如何超越象征主义和二元思维模式。（女性艺术家）参与展览只是解决更广泛的问题的一步，即为所有性别取向的艺术家们赋予更多的的自主权／能动性。”对所有边缘群体的关照、对性别平等的维护并不会牺牲专业性，而应当被作为专业考量的一部分，

“我不同意把不作为当成一种解决办法，这导致了创造的停滞。没有一个完美的解决方案，但这就是为什么我们应该通过我们策划的项目和展览不断挑战我们设定的标准——这应该是推动我们建立一个更有活力的创意艺术世界的关键动力。”

在2022年的展览计划中，我们已经能看到诸如UCCA、外滩美术馆、四方当代美术馆等机构在涉足女性议题、提高女性艺术家能见度上的努力。四方当代美术馆创始人陆寻称，“仅仅出于对艺术本身的判断，我们展出和收藏的女性艺术家作品占比就非常突出，因为她们本就优秀。大概能放下性别成见、学习理解每位艺术家的不同创作就是最简单可行的行动。或许以后我们还可以配合展览进行更多相关讲座、论坛和公众参与活动，让作品背后涉及的女性议题和女性关怀也得到大众层面的充分讨论。”

外滩美术馆则在展览配比上充分包含了女性艺术家，其拥有不同的国籍、年龄和身份，但她们都从个人的立场替性别议题发声，美术馆也希望向观众展现这些多样化、多维度的思考。

在《艺术新闻／中文版》的读者群体中，女性占66.16%，年龄段则聚集在26岁到35岁（43.39%）和18岁到25岁（26%） 。面向如此构成的观众，我们也希望通过一系列围绕"女性艺术展览"所展开的讨论引发思考与行动，实现更为广泛的共同体构建。

最重要的则是需要社会意识和认知的改变浪潮，而这或许需要诺克林所说的所有人勇敢“跃向未知世界”的必要冒险。

尤其在此刻，正如陈嘉莹所说，

“女性主义思潮在当下有着特殊的意义，特别在我们讨论战争、苦难与病痛，或是反思一种替代性伦理的时候。”

在此，以策展人秋韵在答卷中写到的话作为结语：“当男性向男性倾斜时，没有人觉得奇怪，这大概就是上野千鹤子老师在《厌女》一书中反复提到的‘男性同性社会性欲望’，一种非常强势的共同体。那么女性如何缔结纽带，形成同盟呢？我认为当代艺术展演是比较理想的一处实践／探讨场域。同时，我也强烈感受到近年来一大批女性主义书籍汇集而成的有力的思想潜流。浸润其中，我希望自己能持续地阅读、思考与行动，从而产生一些积极的效益，用‘起而行’去抵御面对社会现实时常常生发出的愤怒与无力感，给自己和身边人点亮一点希望。”

策划编辑：《艺术新闻／中文版》编辑部

特别感谢：

艺术家：蔡雅玲、陈嘉璐、陈可、郭盈光、胡晓媛、胡尹萍、姜杰、马秋莎、彭可、彭薇、谭婧、杨圆圆、尹秀珍、喻红、于吉、张如怡；

策展人：毕昕、陈嘉莹、付了了、富源、贺婧、何伊宁、贺潇、贾芷涵、李佳、龙星如、鲁明军、繆子矜、秦可纯、钱诗怡、秋韵、杨北辰、印帅、张宇凌、曾明俊（Billy Tang）；

四方美术馆、广州时代美术馆、外滩美术馆、盒子美术馆、今日美术馆、三影堂等艺术机构代表；

在此次2022年度 “女性艺术展览在中国”问卷调查中提供的回复和陈述

整理撰文：杨曜

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