由于现代社会的快速变迁和女性主义视角的急剧多元化，第三浪潮女性主义，因其特有的理论与实践成型轨迹，存在着许多尚待解决的矛盾。
现今的女性主义是一个多元的概念，作为一门人文学科的艺术史是一块颇具争议的领域，有着各种力量相互角逐抗衡。因此，一条理所当然的“女性主义艺术史”是不存在的，因为女性主义是政治，不是一种方法论。但是在艺术史中——甚至可以说是在艺术史的中心——始终存在着一个悬而未决的女性主义问题，谈到女性主义和女性主义艺术作品，绝大多数人都有着一个粗略的笼统理解，正是这些理解将女性主义政治的解析和目的引入到了文化领域。
——丽莎•提克纳（Lisa Tickner）
从 20世纪初英国妇女选举权运动，到“罗伊诉韦德”案的最高法院判决，再到1980年代的反动标签“女权纳粹”（feminazi）⑵，女性主义、女性主义运动和女性主义艺术的意义在过去的一百年间发生了一系列重大转变。特别是在政治经济和文化价值体系都相对保守的今天，女性主义，如同其他一些一度代表了激进政治主张的措词一样，正渐渐成为主流甚至时髦的中产阶级文化的一部分。这一被主流意识形态缓慢吸收同化的过程，同时也是重新定义的过程。它将女性主义中一些不合拍或是不易被驯服的声音（如指向政治变革的实践）抹去，并将女性特质构建为了个人差异的标识（marker of difference），一种私有化了的认同（identity）和选择。
对于这一现象，海琳•舒加特（Helene Shugart）观察道，人们过去在谈论女性问题时常用的“我不是一位女性主义者，但是……”的句式，正逐渐被“我是一位女性主义者，但是……”取代⑶。此外我们看到，近十年间女性研究（Women’s Studies）专业在西方大学里生根发芽，成为一门毫无争议的标准学科。在公共场合和大众媒体中使用性别中性的语言，亦已成为了判别是否“政治正确”的一大原则。越来越多的年轻女孩，开始以性解放和性自由来标榜自己的赋权和独立，诸如高唱“女孩力量”的辣妹合唱团，和那些摆着典型的偶像照姿势、为《花花公子》、《男人帮》和《MAXIM》等男性杂志拍摄裸体照片的女奥林匹克运动员们。对一些人来讲，在这个以男性为主导的社会中，可以毫不畏缩地支配和展示自己的躯体和性特质，便等同于争得了“自主”地选择以何种方式和何种姿态出现在大众与媒体中的权利。
艺术世界、主流媒体、广告和时尚等新兴产业对女性气质（femininity）和女性情欲（female sexuality）的重新阐释，标志着萧条中的资本主义在经历了最初的排斥后，正试图通过吸收环绕在它周围的不同声音的方式翻新自己。而女性主义相对于资本主义生产方式，就如同自然相对于文化一样，成为了源源不断地输送原材料和新灵感的肥沃土壤。在时尚面前，女性主义仅仅是众多互相竞赛的风格中的一种，并将无可避免的在若干年后变得落伍。时尚在被动／主动、 弱势／强势 、依赖／独立、感性／理性、温顺／反叛等二元对立的两极之间摇摆，正如德维斯（Fred Davis）在《流行、文化与身份认同》一文中指出的那样，身份认同的曖昧性（identity ambivalence）成为了流行的动力燃料。在将女性主义以身份认同的形式具体化和符号化的过程中，在将其定义为一种个人选择而非政治的过程中，一次次的消费选择成为了公民表达主观能动性的主要手段，并最终将公民转化为了消费者。
对于女性主义政治理解的两极化，在一位学者的叙述中可见一斑。杰西卡•达洛（Jessica Dallow）回忆到，当她在当代艺术理论课堂上与学生们讨论女性主义和艺术的时候，经常会遭遇到两种负面的反馈。第一种将女性主义者理解为焚烧胸罩、殴打男性、好斗暴力的极端形象。而事实上，在资本主义对第二波女性主义运动进行不断吸收同化、时尚化偶像化的过程中，这类误解已经在大多数人的脑海中逐渐淡化。相对而言，第二种负面反应或许是较为常见和普遍的，也反应了本文开头所描述的那些社会现象的源头。那便是有不少学生认为，“现在再继续讨论女性主义是毫无意义的，因为很多事情都改变了：在这个时代，两性之间的关系从未那么平等过。在这个时代，每个人的阐释都应该是有效的，处于边缘的艺术和认同已变得不再边缘了。”⑷
这种想法给我们提出了一个警告，并重申了将女性主义艺术和理论重新放置于政治经济生产和批判性话语中的重要性。出生于1960年代末和1970年代的第三浪潮甚至更年轻的女性主义者们，对于第二浪潮的理解无法来自亲身体验，而是更多的依赖于教学。而教学中对于女性主义的解释，如若按照年代顺序、以进化论或历史教科书式的方法演义是十分不妥的。它暗示了斗争已经被打响并以胜利告终，而事实却是，发生在当下的女性主义和女性主义艺术仍有许多问题尚待解决，这些问题涵盖了对女性主义与后现代主义、女性主义与其他压迫形式（如阶级、种族和性取向）、行动主义与个人体验、政治与美学之间关系的再思考。在极度资本化的艺术世界中，女性主义理论对视觉研究和艺术史的意义究竟何在，也是一个急待解答的问题。
女性审美
我们所在的这个历史时刻，有时被“艺术世界”（the artworld）隐射为是一个后后现代的时代⑸。那些在第二浪潮的社会舆论中成长起来的新一代女性主义者们，时常在集体的行动主义与个人的身份认识之间徘徊，在人权普遍论、归属感和历史使命感与颠覆一切宏大叙事的后现代反基要主义之间举棋不定。而后结构主义思潮在学术界的崛起，更进一步加快了后现代主义与女性主义的结合。
事实上，正如许多女性主义学者论证过的那样，后现代主义与女性主义有着截然不同、甚至相反的运行方向和哲学轨迹。后现代主义者强调了社会问题的哲学层面，他们从反基础和反元哲学观的角度出发，继而引出对社会批判的特征和形态的结论。而对女性主义者来讲，哲学问题是附属于社会批判的，她们由阐述鲜明的政治立场开始，得出对哲学现状的结论。这一认知论和方法论上的区别给了两者互补的优点和缺点。后现代主义对基要主义（foundationalism）和本质主义（essentialism）进行了颇具说服力的批评，尽管有时其社会批判是无力的。而女性主义给出了强有力的、体系化的政治和社会批判，却时常偏离到性别本质论的假设中去。
早些的女性主义理论曾提出过一种有别于男性观看方式的“女性审美”（feminine aesthetic）。在对女性身体的视觉再现的研究中，女性主义者们用“男性凝视”（male gaze）的概念挑战那看似公正无私的艺术鉴赏，并将目光投向了一些过去被边缘化了的文本和美学传统（对非洲裔美国女性文学的研究是其中较为突出的例子）。这些探索逐渐将哲学思考引向了女性的主观体验，包括女性们对自我躯体的理解和她们作为主动创造者的意识。这些理论反对西蒙·波娃（Simone de Beauvoir）派理论家将女性身体悲观地描绘成“难解的、格格不入的”（obscure, alien）肉体监狱⑹，后来的女性主义拒绝将身体看作是一种禁锢，或是被流行服饰装饰起来的性对象（客体），或者是极端政治的工具。
十多年之后当我们重新审视这些女性主义美学观点的时候，究竟哪些问题已经被解答了，而哪些却被置于一边？比如，当代的女性主义者们对一个专属于女性的审美概念的存在，和这个概念所引出的对女性及女性艺术的本质主义理解提出了质疑。另外一些学者提出了性别与传统哲学概念之间的关系，并试图重新认识一系列早已习以为常的现象，诸如天才、美学自主、以及女性在赢得主流艺术世界认可的过程中所面临的种种社会、经济和机制障碍。这些话题还涵盖了女性美学愉悦感和身体愉悦感、美与崇高的性别化构建、美学与伦理、想像对政治艺术的意义等。
女性主义与艺术史
女性主义对于艺术史的宝贵之处在于，它同时对作为一门学科（体制）的艺术史和作为一种叙事（意识形态）的艺术史发出了质问。作为学科的艺术史和作为叙事的艺术史互相证明了对方的合法性，它们共同构建了一个性别化的文化知识体系，并将其视作理所当然。相反，女性主义的优势和不同之处在于，它能够（并且向来是这么做的）透过历史学科的经验主义和实证主义传统，而将焦点聚集在另外一些被长期忽视的认识论上。
正如文章开头提克纳的话中所指出的那样，女性主义艺术史绝不是一条单一的叙述，因为女性主义是政治，而非一种方法论，任何政治都牵涉到复杂的政治经历和权力关系。因此，我们对女性主义的运用，也不应局限于对文本的解读，这样一来，我们只会将女性主义放置到一个与其他多种方法论并列的位置上。女性主义艺术史的价值还在于，它的斗争和演变史是对知识界冷漠和虚无主义的最好反例。后结构主义时代滋生出一种对于意义——和人类用艺术传达意义的能力——、狭义上的真理、和道德观的不信任，而这种反意义反政治的虚无主义文化现象，只会将我们离法西斯主义越拉越近。
此外还有一个问题，那便是我们必须认识到女性主义艺术史本身也是一种话语，它也建立在自己特定的历史框架和理论假设之上，因而有着其意识形态的局限性。在思考其意义之前，我们必须思考作为一种历史叙述的女性艺术史与作为史学实践的女性主义艺术史的区别。
女性主义与艺术制度
从佩吉•普兰德（Peg Brand）对《纽约时报》艺术版新闻报道的分析中，艺术世界对女艺术家及其作品的系统性压制和忽略一览无余。普兰德发现，首先，男艺术家的媒体暴光率要很明显的高于女艺术家。如2004年3月21日一期中所涉及到的四位艺术家，有三位是男性，而据统计，全美国的艺术生有超过半数以上是女性。她们中的大多数人以优异的成绩毕业后，却因为缺少展览机会和媒体报道而不得不选择放弃，特别是那些在职业生涯中具有定性意义的个展，更是凤毛麟角。其次，对于三位男性艺术家的作品，《纽约时报》都刊登了大尺寸的作品翻印彩照，图示旁大多伴随着《纽约时报》首席艺评人齐莫曼（Michael Kimmelman）的夸张赞美词，如“令人瞠目”，或是诸如“大众文化大事件（a pop-culture event）”、“它的流行几乎超越了逻辑（its prosperity almost transcending logic）”等短语。相反，他们将女艺术家的作品形容为“迷人娇媚的（charming）”，并将其与拼布图案的被子作比较，用这种轻佻的对比来调和赞美，而类似的策略从未被使用在男性艺术家身上。报纸对男艺术家的评价突出了其艺术品的力量和名气，而对女性作品的报道却将主要篇幅用在了对布展空间那庄严肃穆的主基调的描写上。
普兰德的这个例子极具代表性地指出了艺术写作中的性别偏见。事实上，这样的例子屡见不鲜。齐莫曼将备受争议的年轻画家约翰•柯林（John Currin）“淫荡放肆、厌恶女性的女性乳房画”，颇具诗意地形容为“一出滑稽剧，它融合了《花花公子》插图中那对体态丰满的裸体画的联想，和对过去的艺术大师、明星挂历照、以及有着哈密瓜般硕大乳房的裸露金发女郎的戏剧化致敬。”黛博拉•所罗门（Deborah Solomon）的评价也延续了艺术世界对柯林的肯定，将这位艺术家称作是“同时代最令人尊敬的画家之一”。此外，齐莫曼曾用“无法表达的美 ”来形容录像艺术家马修•巴尼（Matthew Barney）的淫秽作品。而类似风格的男性艺术家还包括了诸如大卫•萨利（David Salle）、格哈德•里希特（Gerhard Richter）、杰夫•昆斯（Jeff Koons）、艾瑞克•费舍尔（Eric Fischl）、和弗朗西斯•皮卡比亚（Francis Picabia）等。他们毫无避讳地从色情出版物中寻找创作元素和灵感，并倚靠一些以男性性幻想为卖点的艺术品，成为了艺术世界的超级人物，媒体中大肆吹捧的天才。
而艺术世界对一些女性艺术家生世的描写却被极度地浪漫化，不断重申着女性那被束缚的、软弱无能的形象。如纽约现代艺术博物馆（MoMA）于1973年举办的黛安•阿勃丝（Diane Arbus）作品回顾展，吸引了超过725万人次前来参观，一举创下该馆单一摄影师展览参观人数最多纪录。展览能够如此成功的很大一部分原因，可以归结为是时任的摄影部主任扎科夫斯基对时机的良好把握，因为就在回顾展的前一年，与抑郁症的长期作战的阿勃丝终于用安眠药结束了自己的生命。女摄影师的悲剧式人生成为很好的炒作素材，人们争相利用这一最后的机会来缅怀这位“美到不属于人间”的女摄影师。阿勃丝的故事——和其它一些类似的叙述，如美国女诗人希尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath）、安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）和蓝调女歌手詹妮斯•乔普林——刚好迎合了社会对女艺术家浪漫、不幸、才华横溢、饱受折磨的模板形象。在这些由艺术批评家和策展人精心编织、中产阶级大众共同维护的煽情神话中，她们的作品终究无人问津，她们那自我毁灭的人生也注定无法逃脱。
反讽的力量
2007年1月，两个戴着黑猩猩面具的女孩出现在MoMA有史以来第一个女性主义讨论会上。这次会议标志着一轮为期一年、以女性主义为主题的活动的开端，其余一系列事件还包括女性主义艺术计划组织的、位于美国大学艺术学会（简称CAA）的专门研究小组，在布鲁克林博物馆成立的女性主义艺术中心（中心将女艺术家朱迪•芝加哥里程碑式的装置作品列为常设展览），还有两个大型展览：《全球女性主义》（布鲁克林博物馆，纽约）和《WACK！艺术与女性主义革命》展（当代艺术博物馆吉芬馆，洛杉矶）。
黑猩猩面具是一个名为游击队女孩（The Guerrilla Girls）的女性主义行动派小组的招牌式装扮，也是一种巧妙掩盖身份和拒绝性别物化的方法。十多年来，小组成员设计、制作、并免费散发了超过一百种幽默海报，以提高大众对艺术世界性别歧视的认识。成员还用已经过世的女艺术家（如珂勒惠支和弗里达）的姓名出书和出售其它纪念品，并巡回全国举办读者见面会和公共讲座。与那些公然利用妇女色情形象大做文章的艺术家不同，她们试图揭露并重新探索女性在艺术世界中普遍遭遇到的边缘化、不认可、公众谴责和审查制度。
游击队女孩在其最著名的一幅海报上问道：“女性是否一定要赤身裸体才有资格进入大都会美术馆？”海报以一种反讽式的幽默模仿了法国画家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）的古典主义浪漫派“杰作”《大宫女》（1814）。右下角的小字部分则提供了一些无可争议的数据：“大都会博物馆的藏品只有不到3％是女艺术家创作的，但83％以上的裸体画画得都是女人。”在另外几幅流传甚广的海报中，游击队女孩指出，遭到批评家一致谴责的1993年惠特尼美术馆双年展，却有着有史以来最高的女艺术家参与率。但在争议之后，白人男性艺术家的主导地位在随后饱受好评的1995年双年展中被再一次确立。
朱迪·芝加哥（Judy Chicago）最知名的裝置艺术作品《晚宴》（The Dinner Party），对达芬奇1497年的杰作《最后的晚餐》进行了再创作和再阐释。在《晚宴》中，所有的主角由男性变为了女性，标准的长桌被替换成了一张巨大的三角形桌子，因而，座位的排列拒绝了原先耶稣在中间、十二位圣人依次排开的高低等级。芝加哥选择了39位女艺术家的作品来装饰晚宴的席位，包括盘子、中国画和绣花长条桌布，它是对以男性父权制为管辖的宗教和男性至上信条的反抗。《晚宴》使用反讽的修辞手法，将《最后的晚餐》中所暗含的宗教排他性展露无疑。黑人女摄影师瑞妮·考克斯（Renee Cox）用一种更加直接的方式将《最后的晚餐》作为了反讽的对象。在《Yo Mama最后的晚餐》中，她用自己的女性裸体取代《最后的晚餐》中的耶稣，包围在十二位黑人男性的中间。作为一位天主教徒、黑人和女性，考克斯试图用这件作品来强调宗教所带给她的排斥感。同时，芝加哥和考克斯都以反讽暗示了艺术世界和宗教世界中男性审美的主导地位，她们试图将“女性”重新定义为自主、主动的，带有反抗一切约定俗成的社会制度潜能的行动者（agent），并站在自己独特的女性角度，对观众理解中的艺术史正经提出了质疑和修改。
从对以上三个例子的讨论中我们不难发现，反讽已成为近些年来颇受关注的女性主义创作手法。女性主义反讽从女性的观点和认识论出发，通过模仿原作品的形式，对男性世界的艺术惯例和社会准则作出评判。它提供了一个重新定义社会行动主义、女性识别和权力的渠道，暗示了除去抗议游行、 巡回演说、公共参与等传统对抗性行动主义之外的其它可能性。在认可刚才所提到的这些政治行为的有效性和必要性的同时，反讽式女性主义艺术将对女性问题的讨论扩展到诸如课堂讨论和日常对话中去。女性主义思考必须由单一孤立的、缺乏连贯性的抗议事件介入到更加宽泛的每日生活中，因为那里才是压迫与不平等权力关系的发源地和战场。而反讽艺术的颠覆性力量在于，它即不需要对给予女性主义者归属感和认同感的传统斗争和哲学立场进行否定，又为她们提供了一个更新实践方式和目标的平台，而这个转变的过程亦是一个自我反省以寻求社会改变的过程，它能够避免艺术家将自己的立场和主张强加于人。
反讽在女性主义艺术中的应用也存在着一些问题。反讽理论对观看者十分的挑剔，它要求个人对反讽对象有着一定程度的认识，能够理解暗喻和替换中的幽默，且有机会去创造和采用新的叙事和符号。比如一个较为常见的误读例子，便是将女艺术家对原作的模仿理解为是她们对原作的赞美和尊敬。视觉影像不确定性极易引出多种版本的解读，有时只有当观众对反讽符号有一定认识的时候，才能分辨出批判的反讽与墨守成规的阿谀奉承之间差别。
总结
由于现代社会的快速变迁和女性主义视角的急剧多元化，第三浪潮女性主义，因其特有的理论与实践成型轨迹，存在着许多尚待解决的矛盾。比如刚才所提到的，要想用一种统一的姿态或见解来讨论诸如色情、卖淫和堕胎等所谓的女性问题，已经变得愈发困难，一些看似相反的观点对不同的受众常常有着相同程度的说服力。此外，一些女性主义艺术家们发现，她们所支持和信奉的那些定义、哲学或理论，未必是艺术实践过程中最可行或切实有效的方法，这便是矛盾所在。批判性女性主义艺术，应该旨在揭露矛盾中暗藏的假设，并用一种自我反省、自我怀疑的态度认识到，女性主义中无处不在的矛盾未必是一个负面的特质，因为在矛盾中自得其乐恰恰是第三浪潮不可缺少的能力，是女性共同体验的起点和创作的源头。
注释：
⑴ 丽莎•提克纳，《女性主义、艺术史和差异》，第92－93页。
⑵ 女权纳粹的概念，最初因为美国保守派广播谈话节目主持人拉什·林博 （Rush Limbaugh）而流行，后常被右翼保守分子使以妖魔化和刻版化一类极端的和好战的女性主义者。
⑶ 海琳•舒加特，《讽刺与否？第三浪潮女性主义与X一代的交集》，选自《传播中的女性研究》，第131-168页。
⑷ 艺术世界一词是哲学家、艺术批评家丹托（Arthur Danto）于1964 年发表的《艺术世界》中的观点。丹托用“艺术世界”来描述艺术品赖以存在的庞大的社会制度，这一制度于50和60年迅速代体制化和产业化，涵盖了那些以艺术生产、艺术市场和艺术写作谋生的人。纽约被普遍认为是艺术世界知识分子和先锋创作的中心。
⑸ 杰西卡•达洛，《女性主义与视觉文化的再思考》，选自《NWSA期刊》第15期第2卷，2003年，第135－143页。
⑹西蒙·波娃，《第二性》，1989年，第34页
