女性主义艺术运动在西方兴起于上世纪的70年代，在欧美国家，尤其是美国达到了空前的高潮，造成了普遍而广泛的影响。到目前，已进入相对平稳和理性的性别研究阶段。女性主义进入到中国艺术领域的时间主要是在上世纪的90年代，尤其是在北京召开的世界妇女大会之后。在这短短的十余年间，女性主义思潮迅速地波及中国当代女性创作当中，给年轻一代的女性艺术家的创作提供了一种新视角、新体系和新策略，促使她们作为一个觉醒的性别——而非第二性活跃在艺术创作领域，成为我国当代艺术中不可忽视的先锋力量。
身体艺术是女性主义艺术的核心主题。早在70年代，女性主义艺术家就敏锐地意识到：在父权制社会中，女性身体在艺术和广告传媒中的理想化体现了男性对女性的定义和要求。她们想要为女性自己来张扬女性的身体，肯定妇女表现妇女的身体和妇女身体体验、创造她们自己审美趣味的能力，以反抗男权社会的所谓“好女孩”、“坏女孩”的社会性别标准，因而产生了朱狄•芝加哥的《晚宴》等一系列以女性身体为主题的艺术作品。这种主张在90年代以来的一些中国当代女艺术家的创作中也得到有力的响应。
陈羚羊的数码照片《十二月花》（1999-2000）以一年12个月中艺术家本人经期的身体局部与适时开放的鲜花构成一组古典园林窗格式画面，以身体局部的镜像来解构男权社会对于女性身体的定义。女性身体与花的联系是中国传统文化中常见的比喻，而当它们被具体化地表现出来，“暗喻”转化为现实，而且是“血淋淋”的现实时，就成为一种张扬和带有侵犯性的符号。女性经期在传统的父权制文化中历来是需要回避的禁忌，而在《十二月花》中，凭借照相机的介入，将带血的性器与鲜花的并置，艺术家表现了女性身体所不为人知的另一种真实，以及在男权社会中女性所承受的压力：古典的园林窗格令人联想到古老的中国传统文化下女性的幽闭和私秘空间，正是在这样的空间里，中国女性已经生活了近两千年（从汉代以来）。相对西方女性而言，中国妇女在传统中所承受的无形的压力要强大和顽固得多，直到今天，仍然是如此。
奉家丽与唐小梅联袂创作的《妊娠就是艺术》（1994）则首次以怀孕的女人体照片作为艺术主体，以隆起的腐部加上模拟的纹身赫赫然呈现在惊讶的观众面前，那么率直而坦然地面对男性凝视的眼光。在现实和文学作品中被人们歌颂的孕妇之美在视觉艺术中却是禁地，两女性艺术家大胆地进入这一禁区，并且是采用照片这一最直接和毫不遮掩或美化的手法。《妊娠就是艺术》真诚地表现了生命的孕育过程之美，以勇敢而骄傲的姿态展示孕妇的身体，解构了男权传统下的女性美观念。
奉家丽毫不避讳地称自己为“浪漫型的女性主义艺术家”，对于女性身体，她有着完全不同于传统的男性社会的主张。她创作的行为艺术《欲望与消费》（1994）模拟原始纹身方式在身体上描绘广告图案、植物花卉、人体器官及占卜卦象，选择的环境是一处有名的商业摄影棚。在这一作品中，身体成了奉家丽一个书写的文本，它以自然.原始、本色和商业的纠葛，讥讽当今社会女性无处藏身和逃逸的困境。
如果说陈羚羊和奉家丽的身体艺术多少折射出女性面对父权制社会的压抑，那么生于70年代末期的年轻艺术家马延红则更多地反映出对这种压抑的无视与自由。马延红在中央美术学院油画系的毕业创作《在没人的地方》（2002）以及《她》（2004）等以身体为主题的作品中，以女性的眼光记录下女友们充满青春活力和毫不做作的身体。这些在没有男性注视下，在女孩子们自由的环境里展示的身体显得自信而真实。作为一个女性，她很早就明显得感觉到男性观看女性的眼光。女性就是在男人的目光下成长，并遵从这些目光。《在没人的地方》却是逃离了这些目光时的少女们本来的面目，她觉得这才是她们本来的面目。传统的父权制还没有来得及对油画专业的大学生马延红产生深刻的影响，而女性主义又给了她一种新的视角和新的策略，使她的人体具有一种初生牛犊的挑战性。她的扑克牌系列甚至把传统观念中不能登大雅之堂的女性日常用品如化妆品、镜子、手包、耳环、避孕套、自慰工具等作为绘画主题，女性生活的细节被理直气壮地展示出来，这是对传统的社会性别结构中关于女性定义的一种解构。
同性恋主题是父权制传统社会的一个禁忌，也是女性主义艺术常常涉及的主题——女同性恋者的身份直到70年代末期才在西方社会和文化中得到认可，在今天的中国仍然是不被接受的，女性主义艺术家经常以这类题材来反抗男女在性关系中的不平等。毕业于中央美术学院、现居美国的画家李虹表现了女同性恋者隐秘的生活，她们处在多少有些污秽的室内——卧室、浴室，或是躺椅上，相互依偎或慰抚。她的《世界》（1996）中，两个蓬头的少女同穿着一件男式牛仔装紧紧地拥抱在一起，惊恐的眼睛不无敌意地注视着观众。《共谋现象•系列之一》（1997）则描绘了两个年轻妇女坐在一辆黄色轿车后座上向外观望，在树干和汽车底盘下，描绘着男人对女人的肉体虐待和痛苦，似乎暗示出女同性恋者的庆幸心理。
如果说李虹的同性恋主题表现得比较隐秘，那么胡晓媛则更直率地闯入了这个领域。这位中央美术学院设计专业毕业的学生在《做爱做的事》（2003）直接描绘了女同性恋者的性事活动：她们在相互亲密接触，青春性感的躯体沉醉在彼此的迷恋之中。同样涉及这一题材的还有四川画家沈娜，在《右手系列》（2004）中，衣着前卫的少女们在肆无忌惮地放纵着她们的欲望，似乎是对传统的性伦理的大胆挑战。
对于女性身份的审视与反思是女性主义艺术的另一个内容。在几千年来形成的传统观念中，女性的性别身份是第二性的、逆来顺受的、温柔的、消极的，自古以来的所谓“女子无才便是德”至今仍被老人们认可。在男性占优势的社会，女性似乎不应该有自己的思想而只有作为母亲和妻子存在。女性主义打破了这种格局，重新思索作为女性的身份与自我。
陈庆庆的装置作品《女性系列》（1997）是对传统女性身份提出的深刻怀疑。比如其中的《墓地》用一个摇篮作为作品的外在形式，在里面插满了枯萎的玫瑰，并用红色的串灯点缀。在红玫瑰丛中，放置着一双小脚老太太穿的绣花鞋。这些东西都充满着象征和暗示的意味：摇篮象征着作为一个女性，从一出生命运就已经注定；她不得不裹成所谓“三寸金莲”的畸形美（肉体的或者精神的）、着红妆，“为悦己者容”，她的存在就如同鲜花一样注定为装点男人的生活而活着。就女性整体生命而言，从摇篮到墓地都是没有自我的。作为女性的艺术家，在这里提出的思索是：这样的生存对女性有什么意义？
崔岫文的系列油画《onedayin2004》中故宫的红墙似乎象征传统的父权制社会，而在夹缝中却生存着身着校服和红领巾的女孩——在她们还单纯如一张白纸的年龄，命运的高墙就已经为她们划定了活动的轨迹。无论她是跳起，还是垫高，是高大还是渺小，传统的高墙已经为她设定了不可逾越的界限。
如果说庆庆和崔岫文是在艺术中对女性在男权社会的命运提出直接的质疑，那么奉家丽的艺术中则更多地以表现女性的社会异化问题来表现女性对父权制的反抗和怀疑。1994年以来奉家丽创作了《美貌与面具》、《粉黛生活》、《都会妖女》和《闺阁》等系列油画作品，毫无羞赧地向观众揭示了个人的隐私生活，以强烈的色彩表现了午后春睡一般的私秘生活场景，给人以亢奋、冲动的视觉感受，甚至有一种令人窒息的咄咄逼人。这些女性大多是从近处观察，似乎是与观众同在一个很小的空间，她们的身体延伸到画面之外，人物逼近前景，人们似乎可以感受到室内的闷热。她的画面里的女性不在是温柔可人、柔情似水，而是富有侵略性和挑逗性的“妖女”，强烈而饱和的色彩在她的画面中也成为女性张扬和进攻性的隐喻。
对父权制的怀疑和挑战在袁耀敏的作品中则以荒诞的方式表现出来。她借用了号称“世界第八大奇迹”的秦兵马俑作为主体，在不同的系列中，她将这些古代的男俑改装成女性，她们或是穿着中国的民族服装，或是穿着坦胸露背的时装；或是让这些古老的秦俑伴随着一个衣着暴露、手持双抢、具有暴力和攻击性的现代酷女郎。这重改装和组合具有意味深长的含义：秦俑在现在已成为中国古代文明的一个标志性形象，在文化意义上来说，它以其孔武、威严、阳刚而成为中国几千年的父权制社会的象征。袁耀敏选择了这个极为阳刚的符号作为她艺术的主要因素，并且将之荒诞化、游戏化，并将这些具有象征性的形象改装成现代女性，或作为张牙舞爪的现代女“武士”的陪衬，这无疑是对秦俑本身的父权制象征含义的一个解构。它们的标题如《淑女》、《谁是淑女》、《热兵器时代——新秦俑》也明显地体现出这一意图。
邢丹文的的《都市演绎》（2004-2005）系列摄影则以反映女性在现代生活中的迷失和困惑而表现出对女性的现实处境的思索：在高楼林立的现代都市里，到处是女性孤独的身影，生活优越但感情寂寞的独身女人，迫于工作压力的白领女性，迷失于消费快乐的物质女人，在情杀中香消玉陨的少女，都统统只是这的都市无数小格子里弱小而孤独的生命。虽然都市生活越来越繁华和拥挤，而人的心灵却越来越孤独和隔绝，现代都市化的生活到底给女性带来了什么？同样，西安画家傅小宁的《迷失》（2004）、《都市女人》（2004）和《惑》（2002）等系列都表现了女性在现代生活中的迷失、困惑，以及对现代生活的种种困扰所表现出的女性特有的敏感。
相对于邢丹文和傅小宁的困惑和忧虑，余陈的《红孩儿》系列则更多地表现出一种对现实的逃离。在她的作品中，红孩儿们虽然穿着《红色娘子军》的服装，但她们却回到了“人之初”的纯真年代：没有性别约束，没有矫揉造作，没有成年女性观念中的种种规矩，她们是本色的。社会性别还来不及对她们进行改造和捆绑，在有限的快乐的童年，社会性别标准对她们而言还是松散而宽容的。这里隐含着艺术家对现实的性别解构的强烈的逃离欲望，但逃离也只能是心灵的愿望和对童真的梦想。
女性主义艺术思潮的第三个特点是对材料的革新。传统的美术史中，工艺美术、装饰艺术、刺绣、布艺等艺术门类被视为“女性”艺术而区别于男性的“高雅”艺术。通过对传统观念中被视为“女性”材料的全新采用，女性主义艺术颠覆了这种传统的艺术门类观念。
毕业于中央美术学院民间美术系的宋红雨创作的丙烯画《轮回》（2002）系列中，吸收了民间刺绣的手法，得到了特殊的画面效果。《轮回》将西方艺术史中的经典图像如大卫、维纳斯、自由女神、亚当和夏娃以及基督，或者是现代生活的静物如照相机、手枪、天平、吉他等与中国传统的十二生肖的图像结合起来，组成富有象征意味的形象：十二生肖象征时光的轮回，不可逆转，年复一年，日复一日；东西方传统艺术元素的结合在刺绣般的画面中得到一种新的生命。艺术家试图在东西方文化的结合中消解传统绘画类型的观念，同时，也力图用刺绣这种具有强烈女性气质的、东方的手法来抵御当代社会快餐式的消费文明、现代暴力和产品千篇一律的工业文明。她的创作慢而舒缓，如同农耕时代的绣女在刺绣，东方女性的韧性和耐心使她的画面具有精致而耐人寻味的特点。无独有偶，袁耀敏在她的《手势》系列中也采用了绣花绷子来取代传统的油画框，在艺术观念方面作了新的探讨。
装置艺术家陈庆庆在她的《拷贝出土文物》系列、《黑色记忆》、《女性》系列等作品中富有创新地采用了麻纤维、丝绵和干花等材料。她以一个女性的敏感发掘出这些自然材料之令人迷醉之美，并用这些以往之属于实用艺术的材料来创作具有深刻而严肃意义的艺术作品，使之具有更发人深省的效果。比如《钱！钱！钱！》（2000）中，她就用纤细的干花和麻纤维构成一幅中国地图，这幅美丽的地图上却布满了钱币，以此来寓意人们淳朴的灵魂正在受着商品化和金钱的污染。她的《女性系列•棺》（2002）则是用麻纤维和干花构成小小的棺材，里面包裹着象征传统女性之美的“三寸金莲”，利用自然纤维的材料之美对中国古老的传统文化下女性的悲剧性命运作了最深刻的批判。
西安女画家石丹的《金色时光》系列则以具有强烈的装饰效果的贴金和洒金来点缀画面，达到强化其悲剧性意义的画面效果。在这些作品中，凝聚着艺术家对人生的思索、回忆和抗争的大片的残荷交织、扭曲或燃烧在一起，用大泼墨、勾勒刻画出来，富有激情、野性、甚至带有疯狂意味的残荷保留着艺术家对人生金色时光的追忆在画面上向观众汹涌而来，点点的金箔更增加了一种非物质性和非自然的神秘。
女性主义艺术在中国的发展呈现出令人可喜的势头，也由于东方民族的含蓄、深沉和细腻而呈现出不同于西方女性主义运动的特点。但同时由于妇女解放运动在中国从来不是妇女自身觉悟和斗争的结果，而是我国的政治改革使然，因此，女性主义艺术仍然带有强烈的过渡性特点，并没有完全脱出父权制传统的巢穴。有的女性艺术家创作的身体艺术并没有强烈的性别平等意识，相反，却迎合了明显的男性凝视的眼光，成为新的春宫画。更多的女性艺术家仍然保持着父权制传统下的“闺阁”画家的意识，在描绘着富有“女性气质”的题材和作品。因此，作为“觉醒的性别”，作为一种全新的意识形态结构的反映，女性主义艺术的探索只是刚刚开始。
