女性主义进入到艺术领域已经过去了30多年，在这短短的30多年里，由于女性主义思潮的影响，女艺术家在当代艺术中的状况和地位发生了深刻的改变。
1971年，琳达•诺克林(Linda Nochlin)在美国的《艺术新闻》上发表的一篇里程碑性的论文中提出了具有煽动性的问题“为什么没有伟大的女艺术家?”她不仅质疑艺术史中妇女的缺席问题，而是揭示了艺术史领域中观念的不完整，即白人西方男性的观点被视为主流，这种观念被她称之为“不言自明的白人男性主观性的控制”。她一再申明：这个问题不是一个人先天的才能(“伟大”或“天才)，而是根源于“既定的社会制度，他们在各个阶级和团体的个人中禁止或鼓励的制度”。她审视了这个问题的基本关键所在，她强调指出“制度——也是公众，而非个人或私人，在艺术中预设了它的成就和缺欠”。①诺克林的文章揭开了女性主义艺术和艺术史的序幕，引起了后代人重新审视、改变和改善对女艺术家作品的认识和评价。应该说，女性主义艺术也由此登上历史舞台。
在传统的美术史和美术批评中，女性永远属于边缘或另类的群体，艺术创造力天经地义地属于男性。艺术批评家的评论中，对女画家最高的褒扬最肯定的语言莫过于“她画得像个男人，完全不像女人的绘画。”乔治亚•奥基夫以及李•克拉斯纳也得到过这样的称赞。在西方文化中永远存在着这样的两分法：妇女与自然和直觉相联系;男人和文化、理智相联系，根据家长制社会的价值观，因此确定了一种不平等的关系。
女艺术家的境遇在1960年代和1970年代发生了决定性的改变，当时女权主义运动导致了一场社会革命的爆发，它的反响到现在仍然有余韵。女性主义挑战了关于战后的女性要退回到家庭的假定，而她们在第二次世界大战时期已经获得了工作机会。这个女性主义的“第二次浪潮”(第一次浪潮是妇女争取选举权运动)的高涨是与社会解放运动——特别是选举权运动相继的，作为一个边缘群体要求相等的权利和机会。为支持女艺术家的作品，特别是女艺术家的职业发展，被认同的要求也成为女艺术家自己主动的要求。伴随着这些制度的改变，女艺术家尝试着寻找一种权威的发言权。
70年代，在女权主义运动浪潮中，一系列妇女艺术家的组织应运而生：1970年洛杉妇女艺术家协会成立;朱狄•芝加哥在弗雷斯诺州立大学开设妇女艺术工作室;1971年朱狄•芝加哥和夏皮罗在加州大学开设女性主义艺术项目;1972年，专门展出女性艺术家作品的纽约A.I.R.画廊创立;同年，《女性主义艺术报道》杂志创立70年代初;1973年洛杉矶妇女空间——一个为妇女提供展览空间和组织活动的机构成立，并创办《妇女空间》杂志;妇女大厦在洛杉矶开放等等。女性主义艺术形成了多种特殊形式组成的暂时的女性组合，她们的作品以特别不同的方式形成一种颇有影响的气候。
女性主义进入到艺术领域已经过去了30多年，在这短短的30多年里，由于女性主义思潮的影响，女艺术家在当代艺术中的状况和地位发生了深刻的改变。
女性主义运动的影响首先体现在女性艺术家在艺术界地位的变化。
从边缘到主流，从业余到职业，这是一个漫长而缓慢的奋斗过程。第一代的女性主义艺术家大多是在艺术创作和家庭生活中默默无闻工作多年之后才得到认可，而且只有在偶然的机会才得到展出。比如路易斯•布尔茹斯(Louise Bourgeois)和南希•斯派罗(Nancy Spero)都是经过了几十年与母性的职责(她们每个人都有三个儿子)和婚姻相胶着的艺术实践，才成为艺术界卓越的人物。在1970年代初，南希•斯派罗创作了《抄本阿塔德》，(图1)画在纸上合并成法国作家安托尼•阿塔德的凶猛的语言。
斯派罗的创作代表了70年代女性主义艺术思潮的特点。像许多她的同时代人一样，她也参加游行和示威，写作，张扬女性艺术。1972年她创建A.I.R.画廊，专门展出女性艺术作品。
路易斯•布尔茹斯也特别积极地参加了女性主义的会议，抗议和展览，更重要的是：她平静地工作了40年，创作了一种深刻的身体作品来表现她的经历和复杂的内心感受(图2)。女性形象作为一个主题在这些艺术家作品中成为中心，对于她们而言，女性主义运动的经验，对于在她们以后的作品都产生了重要影响。而今，布尔茹斯已经成为西方当代艺术中最著名的女艺术家，女性主义运动成为今人高度评价她的作品的关键。
女性主义运动发展的进程急剧地改变着女性艺术家们的生活。像斯派罗这样的传统一代的成员清楚地意识到她们的生活正在被女性主义所转变，她们是首先直接面对这个主要的文化变动所带来的复杂性，以及商议个人和职业关系的新定义。1971年，玛丽•贝斯•爱德尔森在她的摄影拼贴海报《一些活着的美国女艺术家/最后的晚餐》(图3)中，以80多个在世的美国女艺术家的肖像组成了达芬奇《最后的晚餐》构图，显示出女艺术家对寻找她们在艺术史中被遮蔽的价值的诉求。如果说，在抽象表现主义运动中，女画家格蕾丝•哈廷根(Grace Hartigan)还需要使用“乔治•哈廷根”这个假名来赢得展出的机会，那么，到70年代，朱迪•芝加哥却能以公开的女性主义身份巡回展出她纪念碑性的装置作品《晚宴》，这一作品成为女性主义艺术的里程碑。
在1980年代，女艺术家比她们前一辈艺术家的作品又前进了一步。辛迪•舍曼(Cindy Sherman)的后现代摄影剧照剖析了女性特质的文化结构(图4);珍妮•豪泽尔(Jenny Holzer)的招贴，电子广告和纪念性的射灯，涉及到社会的不公正，政治和性暴力，死亡和忧伤，加上概念上的社会革新、女性主义的观点;玛丽娜•阿布拉莫维克(Marina Abramovic)从1975年开始与艺术家尤拉(Ulay)合作，从1989年开始独自创作的表演作品，用她的身体作为主要的主题和媒介(图5);安妮•汉密尔顿(Ann Hamilton)建造了一个房子大小的、沉浸的环境刺激和鼓励观众去体会通过身体也通过观念的更为完整体验的方法(图6)。这些艺术家和另一些，比如珍妮•安东尼(Janine Antoni)索菲亚•卡勒(Sophie Calle)，珍妮特•卡迪夫(Janet Cardiff),加纳•斯特巴克(Jana Sterbak),罗妮•虹(Roni Horn), 丽贝卡•虹(Rebecca Horn)(图7)，安妮特•梅萨吉(Annette Messager)，劳瑞•西蒙斯(Laurie Simmons)，和罗纳•辛普森(Lorna Simpson)创作了一系列装置，表演和新媒体改变了1980和1990年代当代艺术的局面。
在20世纪的80和90年代的主流文化讨论中妇女也担任了领军性人物，在涉及性别，身份和多元化主导的当代艺术和学院讨论时。在将近14年的时间里，从1980年代初到1990年代中期，奇奇•史密斯(Kiki Smith)表现了女性的身体，既有片段也有整体，经常是表现内脏的雕塑，作为身体作品的一部分，这些作品目的在于医治个人的创伤和改善社会的分界。她表现的女性不是采用男性希望的理想化形式，而是表现女性的生活体验(图8)。用她自己的话来说就是，身体是人们表达欢乐和痛苦的舞台。史密斯在重新使用女性人体作为主题时采取了坚定的女性主义视角，她清楚地保留着对女性主义原则的坚守，她说：“60年代和70年代我成年了，我的确是一个女性主义的成果。”②
在1990年代后期和本世纪开始的几年，另一代的女艺术家涌现出来。伊朗艺术家西林•莱莎特(Shirin Neshat)创作了摄影和录像作品(图9)，审视了伊斯兰和西方世界的区别，男性和女性，传统和现代的区别。她的作品是一个妇女尝试创造混血文化身份的范例，她通过巧妙地使用新媒体而实现自己的目的。
女艺术家频繁地出现在画廊，博物馆和艺术学院已成为合法，这些艺术家可以自由地探讨当代艺术的各个方面。她们出现在当代艺术的各个角落，从女性的角度探讨种族和人种，涉足曾经是男性为基础的抽象领域，涉足包括叙事，幻想和神话的公共艺术。她们为将艺术与科学，大众文化和建筑领域混合起来作出了贡献。在艺术界，她们不再被视为二等公民，这些妇女今天幸福地参与了艺术的自由创作。
这个简略的回顾说明，女性主义作为一个社会运动，它创造了一个环境，在其中妇女艺术可以被视为严肃的，女艺术家至少可以得到与男艺术家享受的同样条件下发展她们的技艺。
女性主义艺术理论的影响在当代艺术中则更为复杂和深远，它丰富和开阔了西方当代艺术表现的形式和方法, 同时，女性主义艺术理论自身也是一个发展中的体系。
从西蒙•波伏瓦(Simone de Beavoir)到吉尔曼•格里尔(Germaine Greer), 路西•伊瑞格瑞(Luce Irigaray)到茱莉亚•克里斯蒂瓦(Julia Kristeva),安德烈•洛伊德( Audre Lorde)到朱迪斯•巴特勒(Judith butler)， 女性主义理论家对当代文化和艺术都产生了不同的影响。艺术史家和艺术批评家如路西•R•利帕德(Lucy R. Lippard)、琳达•诺克林、格里赛尔达•波洛克(Griselda Pollock)和罗兹斯卡•帕克(Rozsika Parker)为妇女艺术在历史上的地位提供了批评的框架，也为当代艺术提供了批评性解说。
从1960年代末开始，女性主义艺术运动开始批判关于艺术和艺术家的假想。琳达•诺克林等人都反对艺术的历史叙事对妇女的贡献的忽视。她们中的许多人对评价艺术质量的普遍有效标准提出了挑战。在她们对“本质问题”的攻击中，女性主义断言，在这种普遍性的要求后面是大量未经审视的偏爱和特殊兴趣，西方人的趣味实际上是基于父权文化的假想之上。同样，女性主义提出，某些主题，材料，和方法被剔除出严肃艺术的范围，因为它们涉及女性经验和表达形式。
这些发展为新一代女艺术家开辟了一个新的方向，使得女艺术家不必避讳以她们独特的性别视角来创作。1975年，女性主义批评家露西•里帕德列举了一些她认为是意味着女性敏感的图案。这些图案包括隐藏在圆形，圆顶，蛋形，球形，盒子和生物形态中的抽象的性意味;与身体或类似身体的物质相近的图案;或女艺术家作品中的片段和非线性的倾向使它们的艺术区别于男性艺术家的作品。
这个新的自由导致妇女向明显不同的方向发展。一些人挑战男性凝视的专横，这种凝视在艺术中将妇女的表现作为最大限度取悦男性观众的手段。西尔维亚•斯蕾(Sylvia Sleigh)试图以描绘男性人体来颠倒男性的凝视，这些男人体有意模仿东方女奴的甜美和老大师作品中的调情的维纳斯的动作，而且采用的模特全是当时活跃在画坛的批评家(图10)。乔安•赛梅尔(Joan Semmel)则表现她自己和她爱人的裸体来将凝视个人化(图11)。像卡罗琳•舍尼曼(Carolee Schneemann)、汉娜•威尔克(Hannan Wilke)(图12)和玛丽•贝斯•埃德尔森 (Mary Beth Edelson) 这样的艺术家则探索各种女性的愉悦，采用像女神一样的裸体人物或者性感尤物，为了她们自己的目的而取消女性裸体。朱迪•芝加哥(Judy Chicago) 募集了许多艺术家一起创作了一个纪念性作品《晚宴》(图13)，一些摆成仪式形式的盘子，塑造成蝴蝶或阴道象征的图像，摆在美丽的绣花餐巾上，所有的这些都用来象征神话和历史中的杰出妇女。
在创作材料和手段方面，芝加哥用妇女们在家庭生活中的多种艺术劳动形式——刺绣、陶艺、图画，以清晰的脉落贯穿于里程碑式的艺术作品——《晚宴》中，继而产生了美学(高尚艺术)与家庭工艺(通俗艺术)之间的爆炸性冲突。
还有一些艺术家则复苏了传统上被判决为“妇女艺术”的工艺和实用艺术。乔西•科兹洛夫(Joyce Kozloff)的绘画以错综复杂的非西方文化的装饰图案为基础。菲斯•伦戈德(Faith Ringgold)结合棉被和其他传统工艺来表现她自己的历史和她的非洲美国祖先。米拉姆•夏皮罗(Miriam Schapiro)发明了一种形式，她称之为“女性拼贴”(femmage),采用花边，围裙，绣花手帕和另一些女性材料拼贴成绘画(图14)。南希•斯派罗则在绘画中探讨女性力量的原型与弱点，声称可以选择不同于她的男性同时代艺术家的纪念碑;她用蜡纸、印章、拼贴表现她自己精致的、流亡者形象，或者是描绘在透明的纸上，集合成一个25英尺长的卷轴。
对传统的妇女身份的探索和质疑也是女性主义艺术创作的一个重要主题。艺术家玛丽•米斯(Mary Miss)，南希•霍尔特(Nance Holt)，米歇尔•斯图亚特(Michelle Stuart),和艾利斯•埃科克(Alice Aycock)在早期作品和大地艺术中显示出新兴的苗头，但是却不完全是从女性的视角，创作了溶于自然环境艺术作品，而不是像同时代男性与自然相割裂的方式。像玛丽•弗兰克(Mary Frank)和安娜•门迪埃塔(Ana Mendieta)那样的女艺术家，明确地表现身体，传达来自内在的体验用外在的方式表达与男性艺术家更为可观的表现形成鲜明的对比。门迪埃塔著名的《生命之树系列》和《剪影》，她将自己用泥土、鲜花、枝叶覆盖的身体置于自然场景之中，明确将女性的身体赞美为生命和性的源泉，同时表明不可避免的死亡是新生的必要条件(图15)。
女艺术家并不简单以内容作为艺术的表现形式。1970年代，女性主义也进行了社会和制度机构的实验，比如女艺术家组成的合作画廊，组织妇女作品的展览，通常这一时期她们的作品被看作是女性主义意识觉醒的形式。其中最有影响的是短命的妇女之家(图16)，一个位于洛杉矶的妇女装置和表演空间，由批评家阿伦内•雷文(Arlene Raven)，谢拉•德•布雷特维尔(Sheila de Bretteville)，和朱迪•芝加哥的策划。
在70年代中期和80年代，许多女性主义艺术家受到后结构主义、精神分析和其他理论影响，疏离了早期妇女艺术运动的一些特点。她们批评对女性天生特质的赞美、对传统女性文化的恢复，因为它在生物和文化上都限制隔离了妇女。她们怀疑“阴柔特质”的潜在颠覆性，担心妇女以她们的危险语言而处于消极的地位。
此后，女性主义的先驱者大部分人转向后现代主义。后现代主义有许多定义，但是它最为贴近的定义是在真实性，价值和创新方面的现代主义真理的批判。因此，后现代主义将焦点从直接经验和个人表达转向对创造我们现实感表现的分析。
女性主义艺术理论在后现代主义体系中得到发展，并与后现代主义相互交融。
从女性主义的角度来说，后现代为艺术和通俗文化中的妇女表现的批判提供了工具。它也打破了第一代女性主义艺术家强调自然性别的本质主义的努力，本质主义一直在探索女性特质的神秘性。从这个立场出发，对女性表现模式和女性经验的热情追捧导致了70年代以来诸多以女性身体、强调性别差异为主题的艺术作品的创作，这些作品却多少都引起了了父权文化对妇女的排斥。
同时，女性主义艺术和艺术史促进了后现代主义的发起。后现代主义的最基本的观念的突破归功于女性主义：理解性别是社会性的而非自然的结构;普及非“高雅艺术”形式的合法化，比如工艺、录相和表演艺术;对西方艺术史中的“天才”和“伟人”崇拜提出质疑;意识到在“普遍性”主张后面隐藏着特定观点和偏见，因而强调多元论而不是总体论。
后现代女性主义相信：她们的工作是向人们揭示：所有我们关于女人气和女性气质的观念都是社会构建的。她们抵制女性特质的观点，力图证明：像“男性”和“女性”这样的分类是一种陈述的内在化。在这样的观点中，女性特质是一种化妆，是妇女采取的一种姿势以遵从社会对于女性特质的期望。这种观点清楚地表明：像芭芭拉•克鲁格(Barbara Kruger)这样的艺术家创造大型媒体的妇女形象，并且加上文字来表达女性屈服与弱点的含蓄的信息，说明她们是被设计出来表达的(图17)。克鲁格深入探索了身体、性别、暴力、知识、权力是如何通过大众传媒而产生和呈现的。作品有力地表现了我们对于显示的观看，正常的观念，稳定的性别角色和对于日常暴力的接受是如何不断受到形象与文字的影响。辛迪•舍曼在摄影中探索了各种女性人物，被阅读成一个女性表达的后现代批评。作为摄影师和“演员”，舍曼同时成为自己作品的主体(创作者)和客体(创作对象)，从而呈现出由文化界定的种种女性“角色”，同时又再现了不同大众传播媒介对于这种界定的再现过程。通过这种对于女性身份的“解构”，舍曼的作品明确展示出，所谓女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断地“构造”而成。玛丽•凯莉(Mary Kelly)在她儿子出生的头6年创造了一个剪贴簿，审视了这个孩子社会化过程中的心理分析记录。苏珊娜•麦克利兰达(Suzanne McClelland)采用传统的绘画制作审视权力的社会构成。
以女性主义电影理论为主要代表，后现代女性主义理论将艺术的传统审美关注的焦点转换为关注视觉愉悦与妇女客体化之间的联系。像劳拉•莫维尔(Laura Mulvey)这样的批评家和西尔维亚•科尔博夫斯基(Silvia Kolbowski)这样的艺术家鼓吹类似破坏偶像的观点，认为：因为偶像支持了父权制的凝视。而凝视，在现代西方艺术理论中通常是指“赤裸裸的注视，一种雄性窥视的公然认可”③。在影响广泛的关于好莱坞电影中的妇女形象的论文中，莫维尔写了这样的结论:：“于是，分析愉悦，当然，毁坏它，就是这篇论文的目的。”④
这对于许多艺术家和观察家来说都走得太远，到1980年代末，画廊挂满了表现身体和女性经验的艺术，采用了既与先锋派相联系又与后现代女性主义有关的方法来表现。这种变化有许多原因。首先是因为身体作为抽象的社会结构被用来表现真实的身体主题记录艾滋病流行带来的破坏;其次也因为在一些女性主义者中越来越增长的对于以性别为基础的二元论传统理论的兴趣，这种二元论归结于妇女的自然性，直觉，和身体，而男人的社会文化，动机，和主张。这种区别，可以上溯到古希腊，是那样深深植根于西方文化，变成了最无形的部分。在挑战它们时，女性主义采用了各种各样的方法。有一些，像布尔•利(Bul Lee)和奥兰(Orlan)(图18)那样，试图揭露和解除妇女传统的自然身份，而像海伦•查德维克(Helen Chadwick)(图19)、玛丽•露西(Mary Lucier)和佩特•科内(Petah Coyne)那样的艺术家则用更为积极的术语来解构和重新定义这些形象。
在女性主义运动经过了三十多年之后的今天，女性艺术家在艺术批评和艺术市场的处境都获得了显著的改善。
到20世纪90年代和新世纪的头几年，女性主义变成为妇女生活不可分割的组成部分，似乎是来之不易的权力与特权仅仅是在几年前才被承认。
在20世纪的80年代，以游击队女孩为代表的女性主义团体曾经将女性在公共展览空间所受到的忽略和歧视作为抨击的目标，他们头戴大猩猩面具，出现在纽约曼哈顿的公共汽车上。她们攻击和改变世界名作中的女裸体画，在她们画的海报上，她们把安格尔的《大宫女》重画过，让这个历来被作为理想的女性美的典型形象戴上大猩猩的头套，呲牙裂嘴与观众相对而视，成为一个挑战而非诱惑的形象。人物的上方印着黑体字 向观众质问：妇女必须裸体才能进入大都会博物馆吗?现代艺术中少于5%的当选艺术家是妇女，但85%的裸体画都是女性，这是游击队女孩的回答。游击队女孩是以统计学的方法从展览空间的平等方面向当代艺术史的撰写和研究提出了置疑，向社会揭示出：在展览、收藏和基金赞助中对有色人种和女性艺术家的排斥。她们的努力在新世纪的今天也终于初见成效。
女艺术家的年轻一代的早期的成功包括姿态丰富的画家赛西丽•布朗(Cecily Brown)，珍妮•萨维尔(Jenny Saville)，和达娜•苏兹(Dana Schutz);半抽象画家朱丽叶•麦哈瑞托(Julie Mehretu)、卡拉•瓦尔克(Kara Walker)，她复苏了刻纸剪影(图20)，雕塑家萨拉•西兹(Sarah Sze)(图21)，两个人都获得了麦克阿瑟基金会赞助。所有这些都意味着女艺术家的身份的改变。这些年轻的艺术家不论是在博物馆还是在艺术市场得到了广泛的认可。
画廊要求和市场需求揭示了改变的方向。女艺术家越来越多地出现在主要公众和私人收藏中，从30多岁的西兹到90多岁的路易斯•布尔茹斯(图22)在画廊、博物馆和重要的私人收藏和艺术市场中都有较高的知名度，这说明女艺术家的地位的改变。20和30岁的女性艺术家不仅被一些纽约最有影响的画廊代理，而且她们的作品价格超过了她们的女性前辈，超过了她们的男性同事。
有趣的是，年轻的女艺术家意识到越来越多的机会经常伴随着与女权运动特别是女性主义艺术运动割裂开来。当她们听到f打头的词时，年轻的女艺术家就倾向于将之于早期的激进主义和本质主义联系起来，后者是一种抵制将女性人体与天使和牺牲相联系，将女性人体的表现归于简单，倒退的表现。后期的女性主义，包容平等，很少强调与男性分离。年轻的女艺术家可能没有那么意识到女性主义的深刻影响，或者说它的微妙影响，这个奇怪的遗忘可能导致了将女性主义当作一种过时的意识形态来解散的倾向。
女性主义运动在艺术领域到底走了多远?至少，从已有的统计资料中我们看到：自从女性主义运动出现以来女艺术家前进的步伐，以及随之而来越来越多的来自博物馆，画廊和教育结构的支持。
审视70年代中期到现在女艺术家举办个人展览的数量，通过洛杉矶当代艺术博物馆、纽约的现代艺术博物馆和布鲁克林美术馆和女性主义艺术组织从有影响的画廊取样调查，我们能看到知道女性艺术家的展览状况得到了明显的改善：在1970年代，妇女仅仅占画廊展出的11.6%;到1980年代，妇女个人展览的百分比提高到14.8%;到1990年代，增加到23.9%，但在21世纪的前几年，百分比稍降到21.5%，今天，女艺术家展览的数量已经是70年代早期的两倍。④
女性主义，自它在60年代末70年代初进入到艺术领域，已历经了30多年的发展，它似乎已经是一个过时的名词。从它一开始诞生起，女性主义艺术就一直伴随着毁誉参半的评价，即使是学科研究中的命运也是如此。尽管如此，等到30多年后的今天，我们来回顾它的发展，却发现：当年被视为“激进”的许多主张现在已经被接受为社会生活的合理存在，比如：对同性恋聚会的宽容、有色人种进入主流社会、后殖民主义等等。30多年前西方妇女还在为走向社会、赢得职业化的机会而斗争，那时的人们很难想像：美国总统竞选的候选人中能看到妇女的身影。这说明：30多年以来，西方社会经历了一场深刻的社会变革，那些在以前受压抑和被忽略的个人和团体，现在变得显要，获得了地位和信心，这就是变革的意义，而女性主义艺术运动就是这场革命中的一个重要的组成部分。
注释：
① “Why Have There Been No Great Women Artists?” Linda Nochlin WOMEN, ART, AND OTHER ESSAYS 1988
② Dierdre Summerbell “Marrying Your Own Personal Nutty Trips with the Outside World: A Conversation with Kiki Smith”
③ Olin, Margaret ‘Gaze’ in R. Nelson and R. Shiff (eds) Critical Terms for Art History, Nniversity of Chicago Press 1996
④ Laura Mulvey “Visual Pleasure and Narrative Cinema” Screen 16.3 Autumn 1975 pp. 6-18
⑤ 数据来自Eleanor Heartney, Helaine Posner, Nancy Princenthal, Sue Scott AFTER THE REVOLUTION WOMEN WHO TRANSFORMED CONTEMPORARY ART Prestel 2007
图版：
1. 南希•斯派罗 抄本阿塔德打印文字和绘画纸上拼贴 1971 52.1×381厘米 保罗•格鲁伯收藏
2. 路易斯•布尔茹斯 父亲的毁灭 1974 石膏，乳胶，木头，织物和红色灯光 237.8×362.3×248.6厘米 艺术家收藏
3. 玛丽•贝斯•爱德尔森 一些活着的美国女艺术家/最后的晚餐 1971 印刷广告
4. 辛迪•舍曼 无题 1990 彩色摄影 147.3×106.7厘米
5. 玛丽亚•阿布拉莫维克(与尤拉) 无法估量 表演 1977 波伦那现代艺术博物馆入口
6. 安妮•汉密尔顿 靛蓝 1991 装置与表演 南卡罗来纳
7. 丽贝卡•虹 独角兽 1970-1972 织物和木头 活人表演
8. 奇奇•史密斯 狂喜 2001 青铜 170.8×66.7厘米 艺术家收藏
9. 西林•莱沙特 叛逆的沉默 1994 黑白墨水 27.9×35.6厘米
10. 西尔维亚•斯蕾 土耳其浴室 1973 布面油画 25×34厘米 从左至右：艺术批评家保罗•罗萨诺、斯科特•伯顿、约翰•佩里奥特、卡特•立特克里夫、保罗•罗萨诺(再次出现)，前景卧者：劳伦斯•阿罗维。
11. 乔安•塞梅尔 亲昵/自治 1974 布面油画 17×32厘米 私人收藏
12. 汉娜•威尔克 求救，满是伤痕系列 1974-1982 摄影和15件小雕塑 纽约现代艺术博物馆
13. 朱迪•芝加哥 晚宴 1974-1979 木、陶盘、织物刺绣，金属彩绘装置 1463×1280×91.5厘米
14. 米拉姆•夏皮罗 昂首阔步之一 1985 拼贴与丙烯 28.5×17厘米 纽约伯尼斯•斯登堡姆画廊收藏
15. 安娜•门迪埃塔 身体上的鲜花 1973秋 表演 墨西哥瓦哈卡
16. 罗宾•契夫 夜浴 1972 综合材料 妇女之家装置
17. 芭芭拉•克鲁格 你不是你自己或无题 1982 黑白摄影 183×122厘米
18. 奥兰 真实的隆起/虚拟的鼻子 1998 彩色摄影
19. 海伦•查德维克 椭圆形的庭院(局部) 1986 彩色摄影、着色木、镜子等装置 维多利亚和阿尔伯特博物馆收藏
20. 卡拉•瓦尔克 为了被社会遗忘的知识而自由战斗的人们(局部) 2005 刻纸 304.8×1219.2厘米
21. 萨拉•西兹 蓝色的极点 2006 为悉尼-太平洋艺术协会大楼设计
22. 路易斯•布尔茹斯 蜘蛛 1997 挂毯、木、织物、玻璃、橡胶、银、金和铜 444.5×665.6×517，2厘米 艺术家收藏
