女性艺术、女性主义艺术的观念与悖论

▲ 陈羚羊：《十二花月》，手工放大彩色照片，1999.11—2000.12 

女性艺术、女性主义艺术的观念与悖论
The Concept and Paradox of Woman Art & Feminist Art 

1．女性艺术、女性主义艺术的定义 

“当月盛开的鲜花，不同的镜子，和镜中映出的经期女性（自身）身体的局部影像。照片外边缘采用异形裁切样式，其灵感来源于中国古代园林窗格门洞的样式。鲜花的选择，参考了中国民俗中以特定花卉来对应特定月份的习惯说法。十二张照片分别名为：一月水仙 二月玉兰 三月桃花 四月牡丹 五月石榴 六月荷花 七月兰花 八月桂花 九月菊花 十月一品红 十一月山茶 十二月腊梅。” 陈羚羊在自述《十二花月》（1999.11—2000.12）的构成要素时留给我们这些文字。从图式呈现可见，鲜花的自然美丽和女性作为肉体生命的生存者在月经期间的受苦样态，形成明确的对比。如果不是鲜花在旁边对于女性经期最终要结束的暗示，谁也很难把它同日常生活中女性特有的美魅联系起来。一般而言，女性在这个过程中往往情绪反复，等待、呼唤着男性的细心呵护，其脆弱中似乎孕育着女性作为女人的温柔、孕育着女人作为人的独特性。相反，不成熟的男性，却把月经生活当成女性自己的事情而逃之夭夭。在艺术观念上，陈羚羊的《十二花月》，关系到女性作为肉体生命的生存者独有的生理性别经验，关系到这种经验如何在汉语文化传统中成为人们的话语禁锢之物。我们从中可以得到关于女性艺术（Women Art）的定义：利用女性特有的生理机能揭示女性的性别经验的艺术形式。不过，当她以绘画的方式临摹《十二花月》、用马赛克效果处理原来照片上的女性阴部而得到作品《后十二花月》时，这已经超出了女性艺术的规定性，涉及到技术复制时代中艺术的跨媒介表达问题，涉及到我们如何定义女性主义艺术（Feminist Art）的问题。

“很多时候，现实世界和男性世界会在我脑中混淆为一体。他们都来自外部，他们都强有力地存在着，主动，有权力，有侵犯性。面对他们，我经常有无力的感觉，觉得无所适从，特别虚弱。但是，只要我活着一天，我又无法离开他们一天。所以，我希望，每一天，有一个25：00那样的时间，想变得多大就变得多大，想干什么就干什么。”陈羚羊基于这样的观念，创作了数码图片《25：00 No.1》、《25：00 No.2》（2002）。艺术家本人在作品中，渴望在二十四小时之外有一个被称为“25：00”的时刻。她在对于心理时间的想象中，将自己赤裸的身体耷拉在都市深夜的建筑物屋面或边缘。她作为女人的代表，在被遗忘中通过行为艺术而被艺术爱者记起。事实上，在日常社会生活中，凡是由女性自由主宰的时段包括和男性相处的那样的时段都会成为这里所言说的“25：00”。就人类历史的总体而言，无论在文化思想领域还是在艺术精神领域，女性的声音总是被伟大的男性所淹没，女权主义者把它理解为男性压迫的结果。正因为这样，在西方社会从现代向后现代的转型过程中即二十世纪六十年代前后便出现了女性主义艺术：通过女性特有的生理机能揭示女性作为女人的社会、历史经验的艺术形式，以便重新确立艺术史中被忽略的女艺术家的位置，追寻这种现象出现的文化根源。 

▲ 陈羚羊：《十二花月》，手工放大彩色照片，1999.11—2000.12 

2．被凝视的女性生存经验

在实际的艺术创作中，女性艺术与女性主义艺术之间并不存在泾渭分明的界线。因为，对于以个体生命的形式存在的艺术家而言，女性既是肉体生命的生存者，又是意识生命的存在者，同时还带有在社会中与男性共在的精神生命、在历史中与男人同在的文化生命。其中所内含的任何生理的、心理的、精神的与文化的因素，不可能从任何真实的个体中彼此剥离出来，正如我们不可能从男性那里简单地将他的社会性、历史性的内容抽离出来一样。基基·史密斯（Kiki Smith）以雕塑与装置为媒介创作的《导火线》（1993），原来是从一尊写实的女性人体的大腿间流出的玻璃珠线。它象征女性的月经，象征女人定期所承受的生理与心理上的苦痛。这种给艺术爱者不协调的明确的意象，质疑传统社会关于女人的贞洁观念。艺术家把女性身体周期性的本能排泄过程隐喻性地展现在观众面前。这里，以生理性的肉体生命而存在的女人体如何构成社会性的被凝视对象，其中融合了女性艺术与女性主义艺术所探询的内容。它们在向京的《你的身体》（2005）、《寂静中心》（2007）中呈现为：直接以裸体少妇的凝视唤起观众的凝视、以少女的自慰期待着他者的到来。奉家丽早期直接把女人的脸部、裸体画在簸箕里（《粉脸女人·竹枝词》系列，1997）、画在痰盂上（《笑忘录》，2001）、画在代表男性勇气的牛仔裤上（《牛仔丽人》，2001）、画在床或枕头上（《闺阁—姐妹》、《闺阁—花枕头》，1997），但它们都以凝视着观众为共同特征，将女性的被凝视处境转化主动的挑逗性的行为，似乎在向热衷于凝视的男性视觉感知方式发出挑战。

女性作为肉体生命被他者凝视的经验，同样成为历史上大部分关于女性的作品的规定性。在这种凝视中，凝视者并无年龄大小之别。埃里克·菲谢尔（Eric Fischl）的《坏孩子》（1981）就是一例。正因为有女性的被凝视现象，才产生了反抗凝视的创作。游击女孩提问道：《女人是否只有裸体才能进入大都会美术馆？》（1989）“现代领域的艺术家中，女人的比例不到5％，但85％的画面裸体是女性（Less than 5% of the artists in the Modern Sections are women, but 85% of the nudes are female）。”她们观察到女人作为艺术家与作为被凝视对象的女性之间在现代艺术中数量上的不对称现象，以招贴中带着凶狠的黑猩猩面具的女人体来质疑现代艺术基于性别歧视的收藏制度及其背后的人性根源。英国年轻艺术家萨迪•李的《波娜丽萨（Bona Lisa）》（1992），是对杜尚添上胡须的《蒙娜·丽萨》著名版本L•H•O•O•Q的再改版。其中，她把利奥纳多原画中坐着的人物修改为流行的“小平顶”女同性恋者，戴短发、领带和领圈。不过，就接受效果而言，它实质上是在反抗女性作为文化生命的存在的被凝视传统。同样的情形，出现在摄影家R.马普勒索佩（Robert Mapplethorpe）的“黑人男性”系列如《弥尔顿（Milton）》（1981）中。它们暴露黑人男性的生理特征，调戏黑人文化传统中的种族禁忌，为艺术爱者打开了凝视对象的另一片天空。 

3．被消费的女性生存经验

陈羚羊还将自己在1999年十月月经期间消费过的卷筒卫生纸、完整地装裱成中国传统绘画卷轴的样式（《卷轴》），女性生理的排泄物直接被转化为汉人千年文明中反复渴求的艺术内容。原来，它们只是艺术家本人的消费遗迹。崔岫闻的《洗手间》（2003），记录一群年轻女性在完成卖淫后来到酒店洗手间的所行所言，有的重新整装待发，有的满怀丰收的喜悦，有的还牢骚满腹。从所拍摄的影像画面看，她们都是在心甘情愿地出售着自己的身体，将自己作为纯粹的肉体生命同男性交换。该作品尽管在展览时受到一观众的抗议，不过，艺术家的工作，的确将引发当代国人关于女性身体被消费的社会现实的思考。或者说，女性作为自己的肉体生命的所有者，到底在资本时代有无权力处置自己的身体，金钱交换只不过是其中的一种表达手段而已。同样的问题，是崔岫闻关于中学生早孕的摆拍图片《天使》（2008）的主题，虽然后者也属于当代中国社会从前现代向现代转型过程中出现的新的社会性难题。这里，女性身体，在艺术家眼中承载着更多女性主义——关于女性权利——的内涵，大大超出了一般的女性艺术仅仅停留于传达女性经验的层面。

从作为被消费的客体演变为主动被消费的主体，进而如何在被消费活动中证明自己的存在，这就是陈秋林的《我存在我消费我快乐》（行为，2003）执意要传递的主题。不过，当艺术家本人坐在购物筐中观赏着男人们争抢它的情景时，女人无论在艺术中还是在现实中的被消费命运昭然若揭。其实，女性身体被消费的主题，早在朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（1973-79）中得到了极致的表达。一张三角形的陶瓷砖拼贴成的平台桌上，摆有如同女性**口的39套不同的餐具碟子，陶瓷里面装饰着各种“蝴蝶”或阴道的基本图案。同样数目的桌布用女性擅长的刺绣缝纫而成，共同代表39位在历史与艺术中扮演过重要角色的女性。1979年3月14日，世界各地接到通知的1200名女性代表同时共进晚餐。每个碟子，似乎成为来宾对女性作为肉体生命而在的庆贺，更预示着女人在人类文化史上沦为被消费的生理缘由。在学理上，《晚宴》揭示了女性主义艺术面临的悖论：艺术家能否在挪用女性生理器官的图像中揭示其权利受伤害的根源？该悖论同样出现在德·圣·法勒（Niki De Sain Phalle）的《黑色保姆》（1966）中。这个斯德哥尔摩现代美术馆的门廊，其造型原型取自女性的阴道。观众通过它进入其腹部，同机器、金鱼之类娱乐物体游戏。“她像一个奇妙的母性人物，让人进入自己，为了给予他们欢乐的美好体验。”艺术家尽管如此说，但我们也可以把观众每次通过阴道似的门的进入行为诠释为是对女性作为人本身的自由伤害。何成瑶用裸体行为艺术的方式，直接演绎儿童时代源于母亲的伤害记忆，她跟着因恋爱受虐而发疯奔跑如同针锥的母亲（《99针》，2002），她把自己用透明胶包扎痛苦地做《广播体操》（2002），迫使人反省这种伤害记忆的人性根源。不过，当以暴露女性的生理器官为参照媒介的时候，这仅仅是对于男性权力的抗议，而没有呈现出女性更多的文化性需要。 

▲ 朱迪·芝加哥（Judy Chicago）：《晚宴》，混合媒介，陶，每边长14.6米，1973－79

女性艺术，呈现了女性作为肉体生命而生存的生理经验；女性主义艺术，呈现女性作为肉体生命被凝视以及作为精神生命被消费的存在经验。刘虹的《失忆的鱼》系列（2003－07）以五彩的鱼为道具，引出年轻女性渴望自由与肉身解放的轻美形象；她的《丽色－唇语》系列（2008－10），在浅黑色的嘴唇与大写意形成的淡红色盖头之间的对照中，试图引导艺术爱者展开对年轻女性感性肉身的轻丽美学之生存论反思。在艺术家眼中，她们既是被凝视的对象，也是在被凝视的消费中生成的结果，即她们自觉按照大众流行趣味的审美塑造特定的“唇语”样式和身体姿态。事实上，我们从这两个系列中发现：当女人丧失了对于任何精神深度的追求时，其向肉体生命的生存性沉沦就构成了她们的宿命，只剩下给观众无灵魂之轻与丽。她们在夸耀自己作为女性的肉身之美时，却丧失了自己作为文化生命的女人之规定性。或许，在现实生活中，她们原本就混淆了女性与女人之存在范畴，甚至将女性在性别上的生理特性当作女人的精神性内涵，进而将自己逐出了人的世界。 

▲ 刘虹《丽色－唇语9》，布面油画，210x180cm，2008.

4．女性、女人作为人的根据

这样，如果说女性艺术更多关系到女性作为个体生命之人的性别身份问题，那么，女性主义艺术则关系到女人如何在男性主导的社会中成为什么样的人文化身份的存在问题，关系到女人作为精神生命如何同他者的共在可能性难题。但是，它们都涉及男人与女人的正义关系的题域，以及男人与女人如何在现代社会法律的、政治的、经济的乃至文化的诸领域中实现正义关系。在无产者沦为无权者的极权社会，女性权力同时关乎男性的权力，关乎女性与男性作为人的**问题。他们的身体都会沦为权力运行的场所与工具。至于其中谁是谁非，仅仅从男人与女人组成的社会层面乃是无法断定的。这便是芭芭拉·克鲁格的招贴《你的身体就是战场》（1989）在我们现实里的延伸意涵。因为，人对人拥有的权力的神圣法理根源，只能到神圣者（the Holy）本身那里去寻找，只能由能够在永恒中持守自己的神圣性之存在来赋予。这种权力所内含的阻止与许可的动力，唯有出于被阻止与被许可的一方的自由意志的承诺、基于双方在社会生活中认同的绝对共在观念，否则社会就难免趋向暴政，从而在毁灭性的革命运动中轮回不前。作为人与人的共在关系的表征，男女在社会生活中的共在哲学根源，在儒家那里给出的是纯粹俗世的表达，即按照天地阴阳气之类事实性在者的隐喻性诠释定位男人与女人的社会功能或社会身份，在基督教那里则是出于神圣者本身的超越性应许。根据基督教的创造论教义，男人与女人都是上帝按照自己三位一体的形象和样式而创造的。这种“形象和样式”的内涵，意味着男人与女人必须生活在一种关系之中。或者说，他们如同三位一体的上帝一样属于关系性的存在者。关系双方关系能够维系，以承认对方的绝对存在为前提，否则关系性存在者就丧失了存在的根源。当然，这种关系，不仅发生在社会层面的男人与女人之间，还发生在他们作为人分别与自然、自我、时间、历史、语言之间，发生在和那创造他们的超越者之间，发生在由这些对象构成的世界图景之中。人只有在同这些对象的共在与同在中，其存在的权力才在根本上得到捍卫。不然，他们就会陷于一种异己的、疏离的生存状态。其极端的社会学表达为他者即地狱（不止是“他人即地狱”）。这个“他者”，当然包括同性的女人。维奥拉·弗雷（Viola Frey）的《两个女人与一个世界》（1990-1），由黄、蓝、白的色彩组合而成。其两位釉陶人物的表情所暗示的是女人都面临同一个排斥她们的世界。女性自身在世界中的共在问题，在观众的不确定的反讽意向中被提出来，同时提出的还有由观众的单纯意志所持守的社会道德文化的价值问题。

此外，男人与女人如何共在的社会关系难题，《创世记》2章23节给出了生存论的诠释：女人来自男人的肋骨，是男人的“骨中的骨、肉中的肉”。女性作为人的神圣身份由此得以确立。相反，由于忘记了男人与女人这种共同的神圣根源，现代社会却告诉我们：男性是在对女性的凝视中、消费中完成了对于自己的人性塑造。他们共同形成了人类世界丰富的生命图景，但更可能是一种日益无根性的艺术文化图景。

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