自去年4月在洛杉矶当代艺术馆成功举办了“炫!艺术与女性主义革命”展之后，策展人康妮•巴特勒(Connie Butler)带着这一大型的历史性展览来到纽约P S l当代艺术中心。展览集中体现了20世纪70年代全球女性主义艺术实践的创作状况。展览聚集了来自美洲、欧洲中部和东部、拉丁美洲、亚洲，包括美国、加拿大、澳大利亚和新西兰共一百二十位艺术家和艺术群体的作品。
自去年4月在洛杉矶当代艺术馆成功举办了“炫!艺术与女性主义革命”展之后，策展人康妮•巴特勒(Connie Butler)带着这一大型的历史性展览来到纽约P S l当代艺术中心。展览集中体现了20世纪70年代全球女性主义艺术实践的创作状况。展览聚集了来自美洲、欧洲中部和东部、拉丁美洲、亚洲，包括美国、加拿大、澳大利亚和新西兰共一百二十位艺术家和艺术群体的作品。它们都创作于l 965年至1980年间，既有来自女性主义运动内部的艺术家，也有来自非运动中人士却深受其影响的女性。她们的创作涵盖各种媒介油画、雕塑、摄影、电影、录像和行为艺术，展览以媒介、地域、表达形式、审美诉求和政治影响等不同主题划分为：抽象艺术、身体媒介、家庭故事、性别表演、文化力量和艺术史。1960年代，女性主义艺术在美国发展，它主张通过女性的身体，性等途径，颠覆男性中心主义认同的有关女性文化的论题。“女性主义”在当时是个礼貌的术语，1960年代大规模展开的女权运动，起初更多的是挑衅性的妇女解放运动，是公民权力斗争时代众多翻身斗争中的一种，却是最不讨巧的一个。女性解放运动者被广泛地看作是好斗、直率、无耻和顽固的，简而言之就是男性化的。巴特勒谈到她与很多艺术家进行过艰难的对话，他们对于女性主义题材的作品十分抵触，而只有在当时遭受到强烈排斥的女性艺术家才有可能成为最中坚的斗士。因此巴特勒决定了展览的全女性阵容，她用了八年的时间筹备展览，并相信”有时候我们在自己身上发现的保守和怯懦，正可以解释为何会怀念过去有着激进言论的时代。”同时，巴特勒也认为年轻一代的男性艺术家也和女性艺术家一样，如饥似渴地亟需那些可令他们有深切感受的，即便是晦涩却也能让他们受益的作品。
从看到《炫!》画册封面那一刻起，你就应该可以预想到展览的不平凡——艺术家玛莎•罗斯勒(Ma rtha Rosier)让不同种族和肤色的裸体女性躺了满满一个封面。罗斯勒在其照片系列《美丽的身体或美丽无痛》中，在身穿塑形内衣、身材姣好的女性主要性别器官上大做文章，以示讽刺。在罗斯勒和安娜特•梅莎吉(Annette Messager)制作的主题作品中，可以看出一个关联：对于化妆品和内衣行业的屈从无疑是自我毁损。这接近南希-斯佩罗(Nancy Spero)对折磨的控诉——在1976年的螺旋图像和文字拼贴中，详尽地揭示出女性囚犯所受的虐待和伤痛，这在当时几乎是无法接受的痛楚，以至于难以面对。马丽娜•阿布拉莫维奇(M a r i n aAbramovic)的照片展示的是她用一把刀刺向自己的指间，吉娜•佩恩(Gina Pane)则在她的摄影作品中攀爬一架由刀锋构成的梯子。
无论是男性还是女性，在任何情况下，自我伤害和折磨在很大程度上是对充斥着政治暗杀、战争、民众骚乱和城市犯罪的时代回应。通过唤起对幸福的向往，那游走于非正常的安乐和赤裸的绝望之间的不稳定，正是“炫!”所要回顾的那个时代喷薄欲发的危机。
展览中，还就雇佣劳动和没有报酬的家务劳动进行了阐述，在这类主题中表达最为强烈的是贝里克街头电影小组的《夜晚的清洁工》，这部片长九十分钟的黑白电影循环放映，片中多为英国的中年妇女谈论她们如何压抑自身的需要而参与夜班工作来养活家庭。与该作相呼应的是玛丽•凯利(Mary Kelly)的经典作品《产后记录》，这个带有文字的拼贴作品冗长乏味地展示了初为人母所需的技能实在是让人不堪重负。
在录像单元里，劳拉•穆尔维(Laura Mulvey)与彼得•伍伦(Peter Wollen)合作的电影《斯芬克斯之迷》，展现了家庭生活中所遭遇的不信任和焦虑。而琳达•蒙塔纳(Linda Montano) 则如吟唱般地诵读着她那死于枪杀的丈夫故去后的种种事件。在其1978年的作品里，几乎都可以看到留着板寸头的蒙塔纳，灯光从头顶泻下照出鬼影般的脸孔，脸上扎着针，这种毁灭性的悲凉仿佛可以渗透进你的皮肤。那些以身体为中心的艺术家的作品至今仍然呈现出不妥协的姿态，如草问弥生塞满阳具的鞋、喷漆的银币；汉娜•威尔克(Hannah WiIke)1975年的墙面雕塑《沉思的玫瑰》系列，那些由金属片支撑着的肉色乳胶做成的花瓣相互折叠：Senga Nengudi将八字形的连裤袜装满沙子系在腰间，由脚朝向墙面撑开：拉贾•克拉克(Lygia Clark)的影片和照片作品都具有很强的视觉表现力，包括由打结的橡胶带制成的外套、由各种色彩鲜艳的塑料丢弃物制成的像纪念碑一样的帽子等。南茜•格罗斯曼(N a n c YGrossman)用皮革蒙制成的头颅钉满金属钉，拉开的拉链正好可以看到紧咬的牙关和扭曲的双唇，其惊悚程度可谓是经久不衰。
在一个被隔成的像小教堂般的空间里，因为放置了布尔茹瓦(Louise Bourgeois)和伊娃•海塞(EvaHesse)的作品而显露一种阴沉、亵渎之感。海塞的作品《挂起来》挂在墙上，一个空的相框连接着一截弯曲的铁丝，简直就像一个吐着舌头的蛇发女怪：布尔茹瓦的双面神铜雕就挂在它面前。
对女性主义艺术运动颇具纪念意义的作品，来自英国画家斯蕾(Sylvia Sleigh)在1977年绘制的多人肖像画，主题是当时纽约的女性艺术家群A，f，R：Ursula Reuter Christiansen的大型毛绒毯作品《妇女向前》还有A I R的成员之一玛丽-贝斯(Mary Beth)的～些拼贴照片作品，包括《家长制的灭亡》。展览中的一些文献，如杂志和印刷品都在向这场女性运动的领导者们致敬。
尽管今日回顾l970年代女性艺术的发展，“炫!艺术与女性主义革命”的呈现难免会有疏漏和含混的地方，但其姿态却是鲜明独立的。正如辛迪•舍曼(Cindy sherman)的《无题电影剧照》的犀利、搞怪和聪慧，标志着当女性重现本色时会获得一种全新的幽默感，同时女性惯于隐藏自己的感受，并对表达的疏离和一味去迎合提出了警示。舍曼和她的拥护者们一直强有力地表明：性别不单单是一个能掀起社会运动的简单的身份问题。但是对于单一化的怀疑和看透使得劝慰的语言彻底破产。今天的年轻艺术家们拒绝讽刺基本都是枉然的。华盛顿邮报的首席艺评人高普尼克(Blake Gopnik)认为女性主义为艺术注入了很多观念，因为在他看来，女性主义者对重要事物的探讨多过对艺术本身的关注。“传统艺术史中沾沾自喜的艺术家——多为男性——总是把他的艺术创作作为。下一个大事儿’，而把竞争对手推开。女性主义艺术并不是有关。要么、或者’的态度，而是当其他艺术家无法处理时，用‘全部、和’的方式抓住和支配大量的问题……在男人四处乱撞的当口，女性主义已经开始重写游戏规则了。”
