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朱蒂·芝加哥的“美丽阴道”与西方女性主义

2010-07-30 09:57:02 来源: 作者:王小箭

 

文︱王小箭

朱蒂·芝加哥的作品和她本人都已为中国美术界所熟悉,其作品表现女性的阴部也显而易见,并且通过作品标题明确告诉观众她画的就是女性的阴道。因此也就没有必要的分析作品中的性意味了,到是表现方式所包含的女性主义立场值得读解

朱蒂·芝加哥的“美丽阴道”与西方女性主义:符号逻辑作品的语义分析案例

朱蒂·芝加哥的作品和她本人都已为中国美术界所熟悉,其作品表现女性的阴部也显而易见,并且通过作品标题明确告诉观众她画的就是女性的阴道。因此也就没有必要的分析作品中的性意味了,到是表现方式所包含的女性主义立场值得读解。这两件作品把应当幽暗内收的女性“阴”部画成光明开放“阳”部,《剥开》(图1)中的阴部还被处理得像穿透云层的阳光或绽放的鲜花,又像西方绘画中上帝之光或者圣像头上的光环,与奥凯菲的“幽暗的鸢尾花”和罗发辉有几分幽暗的“大花”、“玫瑰”形成了鲜明的对照。 

英文中虽然没有“傻B”、“你妈B”、“B样”之类的对女性阴部的歧视,但有fuck you的骂人话和fucking这种脏字,而且ass hole在形象和位置上最接近女性阴部的hole,因此ass hole和fuck you ass,应当从一定意义上讲也是对女人阴部的歧视。西方文化中虽然没有“阴险”、“阴谋”这种对“阴”的歧视,但是女人=蛇=险恶的固定“公式”和梅杜萨这个险恶的化身。而且,“阴”在中文里有“暗”的意思,比如“阴天”(天变暗)、“阴暗”(同义双音节词,阴=暗),女人被设定为“阴”的唯一可靠依据,是其阴部的“暗藏”特征(男人的阴部是突起的,也叫阴部应理解为通常也不暴露在外)。在西方文化中,女人也和“暗”联系在一起,在希腊神话中月亮是女神(阿尔迪弥斯),太阳是男神(阿波罗),在法语中,太阳(soleil)、天(ciel)和男人(homme)都是阳性名词,月亮(lune)、地(terre)和女人(femme)都是阴性名词,作为人类观念中的固定对比物,太阳和月亮后者偏暗,天和地也是后者偏暗,于是男人和女人有就是后者偏暗。在中国文化中就更不用说了,“阳”直接就是男人的属性,“阴”(暗)直接就是女人的属性而夸父追日和嫦娥奔月的中国古代神话则用不同于希腊神话的方式使太阳属于男人,月亮属于女人。

从西方女性主义的立场出发,所有这些比喻、故事、用词都反应了历史和社会对女性根深蒂固的歧视和不公平,因此有必要加以修正。我在美国的时候,美国女人已经可以用suck you来骂男人。在报纸上还看到过一个女大学生因为在校园里裸露上身而被起诉的报道,她对自己这种行为的辩护既然男人裸露上身不存伤风败俗的问题,那么女人裸露上身也不应当有这样的问题。此外我还在电视里看到过一个更极端的例子:一个中年女人,坐在教堂的讲台上,向所有来宾展示她的阴部,并自己动手《剥开》自己的外阴展示内阴,边《剥开》边讲解,甚至把整个手插入自己的阴道以展示阴道的伸缩性,最后还让来宾零距离观看自己的阴部,还鼓励他们亲手触碰和《剥开》。据这位胆大包天的女士介绍,她这样做的目的,是为了打消社会对女人阴部的特殊看法与好奇心。通过展示与,这位女士也把女人的“阴”部变成了“阳”部,只是没有声称是题为《剥开》的(行为)艺术而已。


 

朱蒂·芝加哥的另一幅作品《阴道的神殿、坟墓,洞穴或花朵》(图2)明确把女人阴部比喻为花朵,造型和色彩处理上,也更像“花朵”。但同时还把这个部位比喻为“神殿”、“坟墓”和“洞穴”,与花朵构成了两对对比:神殿vs.坟墓,洞穴vs.花朵。把阴道比喻成“洞穴”和“花朵”很容易理解,比喻成“神殿”和“坟墓”就有点离奇,但是既然萨拉•卢卡斯能用阴道放大为水桶,杜尚能把它放大为小便池,那么朱蒂·芝加哥把它“放大”为坟墓、神殿也就不足为奇了。从西方女性主义的角度看,这两对对比应当读解为对社会对女人和女人阴部看法的反思。在这两对对比中,洞穴vs.花朵属于“形而下”层面贬与褒,因为它们在形象上更接近阴道这个器官本身;神殿vs.坟墓属于“形而上”的褒与贬,因为它们只在中间可以容纳这一点上与阴道和子宫相一致,其基本属性还是高度精神性的。形而下的褒与贬+形而上的褒与贬,就是全面的褒与贬。

在传统社会,处女膜的完好与破损是女人身价的分水岭,也是男人对女人看法的分水岭。正因如此,西方的圣母和中国的女娲都是“无性繁殖”的“超级女生”,屈居其后的中国的贞洁烈女,因为她们已经被“玷污”了。但把贞洁“进行到底”,使自己永远不被“玷污”也不行,因为现实中没有“无性繁殖”的圣母和女娲,女人的动物学本能和由此而来的社会义务就是生育,生育的最佳时期则是所谓“妙龄”时期(不然怎么叫“妙龄”呢)。如果终生不失去贞洁,那就意味着彻底拒绝不履行女人的社会责任,如果不在“妙龄”失贞,便不能以“优异的成绩”完成社会交给女人的这项“艰巨的任务”。这些是就总体而言。

在具体的男权社会中,女人通常要面对丈夫和儿子这两中男人的看法。对于丈夫来说,女人是婚前的“花朵”和婚后的“洞穴”;对于儿子来说,女人是他幼儿时的“圣母”和青少年期的“妓女”。因此,没有哪个母亲亲口告诉儿子“有性繁殖”的秘密,尽管儿子都会好奇地问她自己是怎么从妈妈肚子里出来的,也没有哪个儿能够轻易接受自己被母亲“有性繁殖”到这个世界上的事实。从婚前的“花朵”到婚后的“洞穴”,再从儿子眼中的“圣母”到他眼中的“妓女”,女人就在丈夫和儿子代表的男权社会中完成了她从“花朵”与“神殿”到“洞穴”与“坟墓”的全过程。说到这里,也就不难理解前面说的那个坐在神圣的讲坛上,亮开自己阴部,向前来听讲的父母和孩子详细讲述它的全部秘密。

女人在自己的儿子心中从圣母变为妓女,是我在美国读书的时候听一个美国同学在做oral presentation(课堂口述)的时候讲的。所谓oral presentation就是在课堂上讲述自己论文的内容,这位女同学研究的是小说中的妓女,她在研究中发现了女人在男人眼中从圣母变为妓女的规律。讲完之后,老师补充说,他读过一篇论文,认为所有小说都是儿子认为母亲从圣母变成妓女,然后寻找自己的God-Father(父亲偶像)。我当时就想到《圣经》故事:圣母本身就是未婚生育,基督·耶酥便是张大后找他的God-Father(父亲上帝,同名电影被译为“超人”)。我把这个看法说出之后,把老师和全班同学都惊呆了,因为他们文学分析的主要方式之一就是寻找故事原型(prototype),但从来没有想到过《圣经》竟然是所有(西方)故事的原型,这就等于说《圣经》也是一部人编写的故事,这对于一个基督教传统国家的人,是难以置信的。但对于阐释朱蒂·芝加哥的《阴道的神殿、坟墓,洞穴或花朵》却是非常有帮助的。

男权社会的总代表,权利至高无上的God-Father,与圣母偷情之后,生下了基督·耶酥,从此守寡终生。讲到这里,小说《达芬奇密码》对基督教男权主义的颠覆也就更容易理解了。

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艺术与女性主义革命

2010-07-30 10:01:17 来源: 作者:

      自去年4月在洛杉矶当代艺术馆成功举办了“炫!艺术与女性主义革命”展之后,策展人康妮•巴特勒(Connie Butler)带着这一大型的历史性展览来到纽约P S l当代艺术中心。展览集中体现了20世纪70年代全球女性主义艺术实践的创作状况。展览聚集了来自美洲、欧洲中部和东部、拉丁美洲、亚洲,包括美国、加拿大、澳大利亚和新西兰共一百二十位艺术家和艺术群体的作品。

      自去年4月在洛杉矶当代艺术馆成功举办了“炫!艺术与女性主义革命”展之后,策展人康妮•巴特勒(Connie Butler)带着这一大型的历史性展览来到纽约P S l当代艺术中心。展览集中体现了20世纪70年代全球女性主义艺术实践的创作状况。展览聚集了来自美洲、欧洲中部和东部、拉丁美洲、亚洲,包括美国、加拿大、澳大利亚和新西兰共一百二十位艺术家和艺术群体的作品。它们都创作于l 965年至1980年间,既有来自女性主义运动内部的艺术家,也有来自非运动中人士却深受其影响的女性。她们的创作涵盖各种媒介油画、雕塑、摄影、电影、录像和行为艺术,展览以媒介、地域、表达形式、审美诉求和政治影响等不同主题划分为:抽象艺术、身体媒介、家庭故事、性别表演、文化力量和艺术史。1960年代,女性主义艺术在美国发展,它主张通过女性的身体,性等途径,颠覆男性中心主义认同的有关女性文化的论题。“女性主义”在当时是个礼貌的术语,1960年代大规模展开的女权运动,起初更多的是挑衅性的妇女解放运动,是公民权力斗争时代众多翻身斗争中的一种,却是最不讨巧的一个。女性解放运动者被广泛地看作是好斗、直率、无耻和顽固的,简而言之就是男性化的。巴特勒谈到她与很多艺术家进行过艰难的对话,他们对于女性主义题材的作品十分抵触,而只有在当时遭受到强烈排斥的女性艺术家才有可能成为最中坚的斗士。因此巴特勒决定了展览的全女性阵容,她用了八年的时间筹备展览,并相信”有时候我们在自己身上发现的保守和怯懦,正可以解释为何会怀念过去有着激进言论的时代。”同时,巴特勒也认为年轻一代的男性艺术家也和女性艺术家一样,如饥似渴地亟需那些可令他们有深切感受的,即便是晦涩却也能让他们受益的作品。

      从看到《炫!》画册封面那一刻起,你就应该可以预想到展览的不平凡——艺术家玛莎•罗斯勒(Ma rtha Rosier)让不同种族和肤色的裸体女性躺了满满一个封面。罗斯勒在其照片系列《美丽的身体或美丽无痛》中,在身穿塑形内衣、身材姣好的女性主要性别器官上大做文章,以示讽刺。在罗斯勒和安娜特•梅莎吉(Annette Messager)制作的主题作品中,可以看出一个关联:对于化妆品和内衣行业的屈从无疑是自我毁损。这接近南希-斯佩罗(Nancy Spero)对折磨的控诉——在1976年的螺旋图像和文字拼贴中,详尽地揭示出女性囚犯所受的虐待和伤痛,这在当时几乎是无法接受的痛楚,以至于难以面对。马丽娜•阿布拉莫维奇(M a r i n aAbramovic)的照片展示的是她用一把刀刺向自己的指间,吉娜•佩恩(Gina Pane)则在她的摄影作品中攀爬一架由刀锋构成的梯子。

      无论是男性还是女性,在任何情况下,自我伤害和折磨在很大程度上是对充斥着政治暗杀、战争、民众骚乱和城市犯罪的时代回应。通过唤起对幸福的向往,那游走于非正常的安乐和赤裸的绝望之间的不稳定,正是“炫!”所要回顾的那个时代喷薄欲发的危机。

      展览中,还就雇佣劳动和没有报酬的家务劳动进行了阐述,在这类主题中表达最为强烈的是贝里克街头电影小组的《夜晚的清洁工》,这部片长九十分钟的黑白电影循环放映,片中多为英国的中年妇女谈论她们如何压抑自身的需要而参与夜班工作来养活家庭。与该作相呼应的是玛丽•凯利(Mary Kelly)的经典作品《产后记录》,这个带有文字的拼贴作品冗长乏味地展示了初为人母所需的技能实在是让人不堪重负。

      在录像单元里,劳拉•穆尔维(Laura Mulvey)与彼得•伍伦(Peter Wollen)合作的电影《斯芬克斯之迷》,展现了家庭生活中所遭遇的不信任和焦虑。而琳达•蒙塔纳(Linda Montano)  则如吟唱般地诵读着她那死于枪杀的丈夫故去后的种种事件。在其1978年的作品里,几乎都可以看到留着板寸头的蒙塔纳,灯光从头顶泻下照出鬼影般的脸孔,脸上扎着针,这种毁灭性的悲凉仿佛可以渗透进你的皮肤。那些以身体为中心的艺术家的作品至今仍然呈现出不妥协的姿态,如草问弥生塞满阳具的鞋、喷漆的银币;汉娜•威尔克(Hannah WiIke)1975年的墙面雕塑《沉思的玫瑰》系列,那些由金属片支撑着的肉色乳胶做成的花瓣相互折叠:Senga Nengudi将八字形的连裤袜装满沙子系在腰间,由脚朝向墙面撑开:拉贾•克拉克(Lygia Clark)的影片和照片作品都具有很强的视觉表现力,包括由打结的橡胶带制成的外套、由各种色彩鲜艳的塑料丢弃物制成的像纪念碑一样的帽子等。南茜•格罗斯曼(N a n c YGrossman)用皮革蒙制成的头颅钉满金属钉,拉开的拉链正好可以看到紧咬的牙关和扭曲的双唇,其惊悚程度可谓是经久不衰。

      在一个被隔成的像小教堂般的空间里,因为放置了布尔茹瓦(Louise Bourgeois)和伊娃•海塞(EvaHesse)的作品而显露一种阴沉、亵渎之感。海塞的作品《挂起来》挂在墙上,一个空的相框连接着一截弯曲的铁丝,简直就像一个吐着舌头的蛇发女怪:布尔茹瓦的双面神铜雕就挂在它面前。

      对女性主义艺术运动颇具纪念意义的作品,来自英国画家斯蕾(Sylvia Sleigh)在1977年绘制的多人肖像画,主题是当时纽约的女性艺术家群A,f,R:Ursula Reuter Christiansen的大型毛绒毯作品《妇女向前》还有A I R的成员之一玛丽-贝斯(Mary Beth)的~些拼贴照片作品,包括《家长制的灭亡》。展览中的一些文献,如杂志和印刷品都在向这场女性运动的领导者们致敬。

      尽管今日回顾l970年代女性艺术的发展,“炫!艺术与女性主义革命”的呈现难免会有疏漏和含混的地方,但其姿态却是鲜明独立的。正如辛迪•舍曼(Cindy sherman)的《无题电影剧照》的犀利、搞怪和聪慧,标志着当女性重现本色时会获得一种全新的幽默感,同时女性惯于隐藏自己的感受,并对表达的疏离和一味去迎合提出了警示。舍曼和她的拥护者们一直强有力地表明:性别不单单是一个能掀起社会运动的简单的身份问题。但是对于单一化的怀疑和看透使得劝慰的语言彻底破产。今天的年轻艺术家们拒绝讽刺基本都是枉然的。华盛顿邮报的首席艺评人高普尼克(Blake Gopnik)认为女性主义为艺术注入了很多观念,因为在他看来,女性主义者对重要事物的探讨多过对艺术本身的关注。“传统艺术史中沾沾自喜的艺术家——多为男性——总是把他的艺术创作作为。下一个大事儿’,而把竞争对手推开。女性主义艺术并不是有关。要么、或者’的态度,而是当其他艺术家无法处理时,用‘全部、和’的方式抓住和支配大量的问题……在男人四处乱撞的当口,女性主义已经开始重写游戏规则了。”