本文曾发表于《Lens》2013年2月号
导语
二战结束后，东欧各国相继建立了斯大林模式的社会主义制度。这个模式建立在暴力和宣传的基础上，它的理论矛盾不比它的现实矛盾更少。一方面，鉴于言论自由已经取得普世的合法性，东欧国家的宪法中都规定了言论自由和出版自由，并且其政府从来都否认审查制度的存在。另一方面，东欧国家的作家们经常讨论的一个话题，就是无所不在、令人窒息的审查制度。这个矛盾的现象集中体现了极权的本质，即迫使每个人生活在谎言中，对它的反抗因而成为二十世纪最具有人类精神史意义的现象。
“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”这段话见于《评普鲁士最近的书报检查令》，是马克思在1842年写下的名文。前东欧国家领导人对这句名言都应该十分熟悉，如同熟悉阶级斗争和无产阶级专政的理论。
在这篇文章中，马克思论证了没有出版自由，其他一切自由都是泡影的观点，并指出：“书报检查就是官方的批评。书报检查的标准就是批评的标准。”“整治书报检查制度的真正而根本的办法，就是废除书报检查制度，因为这种制度本身是恶劣的，可是它却比人还要威风。”
马克思的观点基于十九世纪的自由主义思潮，那就是三百年前弥尔顿在《论出版自由》中所申言的，如果用防止人民了解恶来让他们选择善，这样的选择是没有意义的，根据良心作自由的讨论是一切自由中最重要的自由。有意思的是，普鲁士王国这一检查令同样源于这一思潮，它宣称：“根据这一法律，书报检查不得阻挠人们对真理作严肃和谦逊的探讨，不得使作者受到无理的约束，不得妨碍书籍在书市上自由流通。”尽管它的目的是为了加强对思想的禁锢。正是在相对宽容的十九世纪，社会主义思想才得以传播开去，并在二十世纪下半叶促成了社会主义阵营的出现。
二战结束后，东欧各国相继建立了斯大林模式的社会主义制度。这个模式建立在暴力和宣传的基础上，它的理论矛盾不比它的现实矛盾更少。一方面，鉴于言论自由已经取得普世的合法性，东欧国家的宪法中都规定了言论自由和出版自由，并且其政府从来都否认审查制度的存在。另一方面，东欧国家的作家们经常讨论的一个话题，就是无所不在、令人窒息的审查制度。这个矛盾的现象集中体现了极权的本质，即迫使每个人生活在谎言中，对它的反抗因而成为二十世纪最具有人类精神史意义的现象。
一、黑皮书
1977年2月，一位波兰人乘船来到瑞典，此人名叫托马兹·斯捷维斯奇，是波兰新闻出版审查总局的工作人员。在他随身携带的塑料袋里，藏有一份长达六百页的有关审查制度的秘密文件。平安抵达瑞典后，斯捷维斯奇立即与波兰国内的“保卫工人委员会”取得联系，要求他们设法公布这份文件。不久，这份《波兰审查制度黑皮书》由波兰流亡者办的出版社在西方出版，并被旅游者悄悄带回国内。
所有看到这份文件的人都感到震惊和恐惧，这份爱德华·盖莱克统治时期的文件证实了政府对一切出版活动的严密控制，其中详细规定了审查的范围和程度，无论是国际新闻还是超现实主义诗人的隐喻，无论是经济统计还是讽刺漫画，甚至包括婚礼请柬、马戏团海报，都要受到一大群审查员的监督审查。下面是黑皮书中1974至1977年的审查指南，每个审查员每天都必须将其摆在桌上，熟记在心：
在公布选举结果之前，不得发布投票人的数据。
在提及民主德国的首都时，应使用“柏林”一词，以区别于“西柏林”。
凡是在美国、外国或波兰观察到的美国两百周年纪念仪式、表演或其他活动的消息，必须由波兰新闻社（PAP）报道。源于其他方面的消息必须清除。
由波兰举行的人民代表大会、国际会议或演出活动，凡是有以色列代表参加，此消息应在新闻出版审查总局的指导下予以清除。
凡是赞成或宽容波兰的嬉皮士运动，没有严肃对待这一问题的出版物都必须禁止。只有明确执批评态度的出版物才可以公开。
凡是因工业或农业上使用化学造成的对生命或健康的直接威胁，或是对波兰自然环境造成威胁的有关信息，都应当予以清除，并代之以环境保护工作的报道。
不得发布全国酗酒人数上升的数据。相关数据只能在专业刊物上发表。
据悉，格但斯克第八十中学教室用于密封窗户的材料释放出有害物质，导致全校停课。此类事件绝对不得报道。
不得报道波兰对苏联出口肉类的信息。此禁令完全是为了维护审查制度的权益。
所有宗教出版物中对马克思主义的批评……对社会主义国家有关宗教状况的批评，都必须删除。
文件包括了政治、经济、文化和环境方面的各种消息禁令，其目的是不让公众知道各方面的真相，以控制不符合官方意识形态的思想，防止公众对政府产生不满，从而维护政权的稳定。
在这份文件中，还列有被禁作家的名单。其中就有诗人和学者巴兰察克，他翻译的十七世纪英国诗人约翰·多恩的作品不能出版，原因仅仅是因为他在黑名单中，但他从没有接到正式通知，解释其译作为何遭禁。正如巴兰察克所说，新闻出版审查总局“不仅是奥维尔的真理部，而且还是卡夫卡的《城堡》，从外部看去，它是自足的、封闭的。”唯一了解实情的是审查员和他的上级，作者或者编辑都无权知道审查规则是如何运行的，即使知道了也无济于事，因为他们没有申诉的权利。
在审查制度的文化里，作者被迫过着一种谎言与真实的双重生活。即使有时能公开发表一点真话，但由于预先考虑到要面对审查，作者的表述只好含糊不清，甚至夹杂着必要的谎言。巴兰察克写道：“三十年来，作家们想尽办法对付主题的限制，巧妙地躲避审查，却使得波兰小说中影射和掩饰的模糊之风盛行。为了设法让自己的观点从审查官的眼皮底下通过，作者的技巧损害了信息的完整性，这甚至甚于审查官的红铅笔。”
正如波兰诗人赫伯特所说：“说出真相是知识分子的基本义务，只有这样，社会的公正才会施予他们。”但在审查制度下，审查员的声音就是真理的声音，它对任何问题都提供一个规定的答案，并把迫害的现实变成一种可以删除的信息，不是因为害怕它会引起公众的痛苦，而是因为它必须不存在。
有的作家为了让当局了解真实情况，就故意采取大胆暴露现实的写作方式。七十年代，波兰最具反抗精神的作家斯蒂凡·基谢莱夫斯基就是这样，他的作品总会因通不过审查而成为内部机密报告。这成为将信息传达给波兰领导人的唯一方式，作家希望，如果他们读了这些报告，也许会知道波兰正在走向灾难。
但这种方式并不奏效。正如巴兰察克所说，通常人们认为，极权国家的危机是由于当权者不了解真实的情形，为了防止异端思想，他们才实行严厉的审查制度，结果阻碍了资讯的流通，同时也将自己与现实隔绝开来。事实上，他们每天通过内参和审查报告，也多少了解国家正在发生的事情，但这些信息对他们制定政策毫无影响。因为在他们的思维中，“没有客观的真理，也没有客观的现实。只有统治者允许存在的事实和事物存在。”
按照波兰学者简·柯特的说法：“审查制度作为一个系统得出的逻辑结论就像是后结构主义的原则，即现实只是一种按照一定规则可以任意改变的信息。”为此，巴兰察克指出，如果审查员删除了有关传染病的信息，那不是因为当局害怕引起民众恐慌，而是因为传染病本就不应当发生。他们就像是生活在一个虚幻世界的诗人，幻想着只要不允许公开报道经济衰退、环境污染和飞机失事，这些现象就会神奇般消失。而只要大众媒体、统计数字、流行歌曲都在歌颂一个繁荣、和谐、廉洁和安全的国家，他们的梦想就会成真。
对权力者来说，为了让自己继续做梦，审查制度也是必不可少的。最可悲的是，每一次新的领导人上台，做出一些开明姿态，都会使人们产生希望，开始讨论这些梦想者的“观点”、“个性”和“政策”，好象他们真的想了解现实，想了解自己的国家发生了什么，而实际上，他们的城堡一如既往地与世隔绝。
二、自我审查
在东欧国家，人们对审查制度早已习以为常。巴兰察克在一篇文章中写道，他曾在华沙街头遇到一位从前的同学，这个人好不容易找到一个在出版管理机构工作的机会。巴兰察克问他是不是想成为一名审查员，每天的工作就是审查别人的文字，这位同学幽默地回答说：“为什么不呢？”这种无所谓的态度使巴兰察克想到，假如他们争执起来，同学一定会用这样一个定论来使自己难以反驳：“如果我是一个编辑而不是一个审查员，我也一定会审阅你的文章，不是吗？那你们这些作家呢？不是也要自己审查自己的作品吗？”
这个细节说明，对当局来说，审查制度的最佳结果是导致自我审查。由于审查制度是如此普遍和寻常，以致人们已经难以察觉到其中的耻辱和荒谬。像这样的谈话不但会发生在华沙，也会发生在布拉格、布达佩斯和东柏林的大街上和咖啡馆。在每一次谈话过程中，审查员和作者都会很轻易地转换角色：他们之间并没有严格的道德区分。
1985年，正在国外的南斯拉夫作家丹尼洛·契斯收到一封国内寄来的航空信，上面盖着的邮戳上注明：此信发往欧洲。作家由此想到，这可能是为了表明自己的国家没有审查制度，也可能是为了表明这封信经过了审查。这个含义丰富的表示使人们得以了解审查制度的性质，当局既希望建立审查制度的合法性，又不愿承认审查制度的存在。
自从铁托在1948年与斯大林闹翻后，他在南斯拉夫实行了较为独立的外交政策，并赢得了西方的赞赏。但在国内，他却采用铁腕统治，压制一切反对的声音。在南斯拉夫，没有公开的审查机构。审查任务是由媒体负责人、编辑、评论员或专业校对来承担的，如果具有颠覆性的书籍或文章侥幸通过了审查，最后还有印刷工人把关，他们会出自工人阶级的觉悟拒绝印刷这些文字。
审查制度的目的就是要曲解现实。南斯拉夫作家米哈耶罗·米哈耶罗夫在介绍苏联学者罗曼·雷达里赫的《作为一种精神现象的斯大林主义》时，特地指出后者所提出的一个术语：虚构主义。在苏联、东欧国家，虚构的历史取代了所有真实的历史，因为“对极权的渴望，是这种意识形态的根本内驱力。然而，既然不可能控制精神世界，它于是就不遗余力摧毁一切精神生活，再用虚构的东西填补空白的精神世界，这样既可以控制人们的精神世界，虚构的本身也成了奴役的工具。”
这个制度不仅要求人民顺从，而且还要求人民参与制造谎言。为了表示当局严格遵守宪法规定的言论自由，当局最希望作者能够自我审查。多数时候，编辑会从善意的角度对作者予以劝告，表示为了作者的利益，最好删除某些章节或文字。如果还不能说服作者，他就会诉说自己的难处，他的命运取决于作者的自我审查，取决于作者对公众隐瞒审查制度，否则就会使他丢掉工作。
对一个作家来说，这种自我审查无异于阉割自身，因而是最为屈辱的事。契斯为此写道：
无论你怎么看，审查制度都是一种病态的显示，一种慢性疾病症状，自我审查就是和它一起发展出来的。自我审查虽然看不见，但却存在，远离公众视线，深埋在精神最隐秘的地方， 比审查制度更有效果。虽然审查和自我审查依靠同样的手段——威胁、恐惧、讹诈——但自我审查掩饰了强制性，或者说它至少没有暴露强制的运用。对审查制度的反抗是公开的，并且是危险的，因而是勇敢的行为；而反抗自我审查却是无名的、孤独的、没有证明的——这对合作者来说是羞愧和耻辱的源头。
自我审查意味着要用他人的眼光来阅读自己的文字，这使你成为自己的法官。你变得比任何人更严格、更怀疑，因为你作为作者，知道审查员不能发现的东西——你那些最隐秘的、没有说出来的思想，你感觉你仍能从字里行间读出。你把你自身所不具有的想象的审查能力赋予阅读，把文字所不具有的意义赋予文字。你追查你的思想到了荒谬的程度，达到令人眩晕的结果，在那里一切都是颠覆性的，甚至接近它都是危险的、毁灭性的。
最后的结果可以想象，如果作者要想出版作品，只能选择屈服；如果坚持自己的观点，只能选择放弃。但无论结果如何，他都是一个失败者。
审查和自我审查不仅导致精神奴役，而且还毁掉了各民族千百年发展起来的语言。许多词汇改变了原来的意思，比如自由、民主、幸福、人权等，都变成了无意义的虚构概念，成为大话、套话和空话。罗曼·雷达里赫将这种现象称之为语词的“功能性虚构”。语词与真实之间脱离了关系，人们失去了称呼事物真名的可能。
当然也有作者通过隐讳曲折的表达，成功地躲过审查制度。他们采用的方式就是将观念转换为象征，将现实转换为隐喻。这种表达方式需要文学才华，需要文学性写作。在前苏联、东欧国家，文学成就往往高于其他领域，就是由于这个原因。契斯在其文章中提到苏联鲍利斯·皮利尼亚克、伊萨克·巴别尔的小说，以及曼德尔施塔姆、玛琳娜·茨维塔耶娃的诗歌，指出这些作家、诗人都从反抗自我审查中获得了很好的文学效果。用契斯的话说，“这是一个痛苦和悲剧的胜利”。
但更多的情况却是，由于不断进行自我审查，作家们处在多年的恐惧、审慎和耻辱中，思想不能自由飞翔，他们的才能越来越枯竭，越来越写不出作品。正如米哈耶罗·米哈耶罗夫所说：“意识形态在所有精神生活领域虚构的东西并不是要引导人从这一角度思考，而是要让人压根儿就不思考。”而当艺术和宣传混为一谈时，作家的想象力终于达到了切斯拉夫·米沃什所称的“窄化”阶段。
要想从这种束缚中获得自由，除了政治和社会层面的改革，还得战胜内心的恐惧，恢复真实的道德标准和语词定义。
三、天鹅绒监狱
上世纪六十年代，南斯拉夫、罗马尼亚、捷克斯洛伐克、波兰等东欧国家陆续制定了新闻出版法，而匈牙利却没有制定相关的法律。这并不说明，有了新闻出版法，就一定有了言论自由。正如洛克所说：“法律的责任并不在于保障见解的正确性，而在于保障国家和每个具体人的人身和财产的安全。”在西方各国，实行新闻法治的形式有两种：一种是制定新闻出版法，主要是欧陆国家；一种是没有专门的新闻出版法，主要是英美等国。他们的共同点在于，国家并不针对言论本身设立审查制度。而在苏联、东欧国家，正如匈牙利作家康拉德所指出，审查制度乃是其体制内在的组成部分，是文学合法性和建设性的要素。
在审查制度下，东欧文学艺术取得了前所未有的繁荣，制造出大量的宣传品。艺术家们认识到，这个制度下唯一的自由就是参与的自由，要创作超越允许体制的艺术是不可能的。他可以努力超越，仿佛审查制度并不存在，但这得要冒作品不能出版的风险。因此，他常常需要思考的是，什么是可以写的？什么是不可以写的？这不仅取决于国家的大政方针，而且还取决于高层领导人的个人好恶。
在1985年召开的匈牙利作协大会上，一位著名作家终于站起来强烈呼吁，要求建立公开的审查制度。他要求政府设立一个审查机构，详细规定它的权力；要求制订明确的法律条文，如果作家越过了界限，可以通过法院来起诉。他指出，由于没有明确的法律规定，什么内容可以发表，什么内容不可以发表，标准从来都很模糊。控制言论的宣传部门总是滞后，编辑往往会抢最快时间处理稿件，但好不容易早上获准发表的一篇文章，中午就可能遭到谴责。好不容易出版的一本书，很快就可能遭到禁售。编辑和作者都不知道，在通过一篇文章或书籍时，哪个环节会出问题？作品的命运将会如何？自己会不会受到处罚？
1956年匈牙利事件后，卡达尔上台掌权。为了恢复社会和谐，他提出“谁不反对我们，就是和我们站在一起”口号，取代了过去“谁不和我们站在一起，就是反对我们”的口号。同时，卡达尔政权还成立“专家政府”，提高知识分子待遇，并试图通过说服而不是强迫来保持权力垄断，就连反对者也把匈牙利称为“快乐的军营”。
与东欧其他国家相比，匈牙利艺术家在创作上要自由得多，出版界也要宽松得多。比如，在匈牙利可以出版在其他东欧国家遭禁的作品，可以写无关宏旨的个人私事。但尽管如此，仍然有许多政治禁忌，最重要的创作戒律就是：艺术必须证明现实的合理。
编辑、审读可以自由裁量，但他的决定却只能根据上面的指示。事实上，真正的标准只有一个，即加强还是削弱了权力。在这种情况下，每个媒体人为了生存都自动变成了审查人员：除了宣传官员、出版机构负责人、编辑和审读，连每一个诗人、小说家、电影导演、影视制作者，也都学会了严格的自我审查，不断删除作品中的敏感词，删除大段文字和镜头，加进一些主流意识形态的说法和概念。编辑和作者都明白，要想公开发表作品，就得善于打擦边球，采用曲折的表达。但这样一来，思维与话语的完整性都遭到了损害，作品的意思往往与创作者的意图相左，变成言不及义的空话。
呼吁建立公开的审查制度其实是个反讽，因为不公开的审查制度一直都存在。匈牙利作家米卡罗斯·哈拉兹提曾写了一部书《天鹅绒监狱》，描述和分析了这种“审查制度的文化”。他在书中假托一个官方御用作家的口气，论证创作者和审查者并不是对立的关系，而是亲密的合作者。从前的审查制度假定创作者与审查官是天敌，新的审查制度却消除了这种对立。双方“相互拥抱”，共同创造了繁荣的文化生活。通过“创造性妥协”和“自我纠正”，艺术家们会越来越与国家利益趋于一致，成为“国家艺术家”，以至于根本不再需要公开的审查制度。
与从前的时代相比，审查制度有着质的区别。在资本主义社会，艺术家是独立的职业，在市场上出卖自己的劳动产品，忍受出版商的剥削，并且常常为了艺术而过着贫穷的日子。在社会主义国家，艺术家由国家发放工资，不再需要为生计发愁。这笔庞大的财政支出可能会使市场经济学家们感到无法理解，但“国家艺术家”却会感到自豪，将此看作是一种前所未有的解放。当然，这是一种群体的解放，艺术家的任务是为权力提供解释，他失去的是个人的创作自由，但却获得了生活安定的补偿。由于艺术家已经把国家视为自己的家园，国家因此能够更容易地驯化艺术家。
自由是艺术的必要条件，这是近代资本主义文明承诺的一部分。从前的艺术家们相信，艺术与自由是天然同盟。在专制压迫下，艺术家不可避免要奋起反抗，相信艺术只有在反抗权力时才会变得伟大。如今，这些艺术家们即使作为国家的雇员，仍然自恃为自由的信使，但“如果艺术属于广大人民群众，群众的利益又由党来代表，那么艺术将不再被视为艺术家的专属领地。许多艺术家仍坚持认为，社会主义是自由精神的胜利；可实际上，自由精神已被一劳永逸地废除了。反专制精神最终乃是一派无以为继的纯粹自负，而艺术却存活下来，甚至繁荣兴旺。”
审查制度已经不再是简单的国家干预的问题，它也不再像人们所想像的那样令人反感，而是确保文艺创作更有效地发挥其正面作用。无论艺术家的作品是如何糟糕，只要他们牢记自己的国家雇员身份，服从上面的宣传指令，他们的作品就可以出版，获得当局对其作品的宣传和奖赏，从而安享当局给予的地位和高薪。这种情况下，人们不再会谈论作家的自由，只会谈论作家的责任，而这样的责任是和待遇联系在一起的。作家们既能享受为人民服务的合法的自豪，又能享受优越的特权：
如果你去偷听任何一个为知识分子保留的匈牙利乡村别墅里艺术家和作家们茶聚时的谈话，或一次官方会议后高官艺术家们的攀谈，你将会极惊讶地听到他们彼此在诉说体制内的“不幸遭遇”时所流露出的满足。
在许多官方艺术家眼里，这是一种“进步的审查制度”，他们意识到对国家有益就是对自己有益，因此他们宁愿受到权力保护而不是拥有创作自由。上世纪七十年代，匈牙利政府曾试图倡导大众文化，把艺术品推向市场，由于大众文化没有“价值”或“教育意义”，不足以保证国家的支持，因而必须自负赢亏，并交纳特别的税。结果引起许多官方艺术家的抗议，他们抗议被社会主义解放的艺术再度成为商品，他们批评个人利益、物质主义和公共事务中的不负责任，担心下放权力和采用金钱标准会造成一种新的、更难管理的文化环境，并且危及自己的崇高地位和稳定收入。
官方满意地注意到，对大众文化的担忧会大大减弱反对审查制度的观点。事实上，社会主义社会从来不会仅仅受经济原因驱使，即使是在其推行经济现代化时期。让艺术家们在市场中仍得到保护的政府如今被看作是美学的保护者，是堕落的大众文化的反对者；审查制度得到热烈拥护，因为它是稳定的价值和建设性意见的担保者。
所有这一切都会对艺术家及其艺术带来后果。他的思想、感情和情绪都不再是个人的私事。实际情况是，早期革命的艺术家们还得从旧社会独立知识分子的作品中获得斗争所需要的激情，现在似乎已没有人对这一事实过分沮丧。如今只有在蜡像博物馆里还能找见独立艺术家的形象，紧挨着组织起来的工人的蜡像。独立的艺术是不可能的，因为没有独立的受众。我们生活在一个将反专制的艺术公然谴责为是反艺术的社会。
那些持异议的、拒绝自我审查的艺术家都是注定要灭亡的，他们会被贬低为一个政治抗议者，其作品则被看成只是为了表达政治不满。这样，他们就可以成为被谴责的对象。由于拒绝合作，他们的作品不会被允许出版，其本人也不会被承认为艺术家，他们只会被排除在艺术王国之外。对他们的羞辱是对“国家艺术家”的奖赏。当然，他们的作品也不会被完全浪费：
他们像花园里的残败花朵一样，成为肥料。国家文化可以得到这些肥沃异议的滋养。我们可以利用他们的审美发现，就像我们对待西方艺术家们的试验一样。我们可以在字里行间引进他们的主题。我们可以从他们不受欢迎的自负中产生“有价值的”、“有机的”创新。他们用自己勇敢的自我毁灭行为促进了社会融合。国家越是机智灵活，就越能愉快地吸取异议者的精华，为国家文化的有机体所用。
正如匈牙利著名作家康拉德所说，哈拉兹提此书是一部探讨“审查美学”的书，是“揭露统治者内心秘密的地下文学”。审查制度产生于体制内部，已经成为一种生命的血液，缺少了它，什么都别想生存成长。“哈拉兹蒂的讽刺里蕴含了一个几近残酷的图景：如果国家社会主义真的成为了世界文明，那么世界将会变成什么样子？”而波兰作家巴兰察克在评论此书时也指出，就像奥维尔曾经所恐惧的，在东欧极权制度下，确实产生了一个新的“不希望得到自由的人类品种”。
四、萨米亚特
上世纪七十年代，东欧各国的出版界都产生了一种“萨米亚特”现象。这个词最初来自俄语，意思是未经官方许可的出版物。1965年，前苏联作家达尼埃尔和西尼亚夫斯基在西方出版了自己的著作，官方迅即对他们进行审判并判以重刑，作为一种抗议，大量的手稿、打字稿冲破检查制度的封锁，广为传播，很快成为前苏联社会一种充满活力的、非官方的文化现象。
萨米亚特的实质就是突破审查制度，突破谎言世界的包围。前苏联著名作家索尔仁尼琴、物理学家萨哈罗夫等人，都曾是萨米亚特的主要参与者。1967年5月，第四次苏联作家代表大会前夕，索尔仁尼琴发表了一封公开信，要求“取消对文艺创作的一切公开的和秘密的检查制度”。在他的名文《莫要靠谎言过日子》中，首先就提到人们在撰写和阅读地下出版物。他的许多著名小说和文章都是通过地下出版而流传的。
在匈牙利的审查制度下，哈拉兹提的《天鹅绒监狱》同样不可能正式出版，而只能成为康拉德所说的“地下文学”。七十年代初，当哈拉兹提还是一个大学生时，就因为思想自由而被大学开除，去工厂劳动了一年，此后他将这段经历写成一部书《一个工人国家的工人》，并以萨米亚特的形式出版。为此他遭到逮捕和审判，被禁止在公开场合发表任何文字。此事在当时成为轰动一时的国际新闻，就像捷克的瓦茨拉夫·哈维尔、波兰的亚当·米奇尼克一样，哈拉兹提成为反抗和道德勇气的标志，代表着匈牙利最有独立性的异议者。
哈拉兹提一生的大部分时间都是在与当局的不断冲突中度过的。八十年代，他成为匈牙利第一份萨米亚特杂志《讲述者》的主要编辑和撰稿人，参与此事的还有作家康拉德和学者杰诺斯·基什等人，后者并联合其他作家、学者在《讲述者》上发表了《新社会契约》一文，呼吁匈牙利当局进行彻底改革，促进广泛的社会转型，包括市场经济、政治多元、民主选举和尊重人权和法治。
波兰的萨米亚特则是始于七十年代中期。1976年，在波兰城市拉多姆和乌尔苏斯爆发了工人罢工，知识分子首次介入工人运动，成立了“保卫工人委员会”，同时诞生了波兰第一份萨米亚特刊物《记录》，政治学家米奇尼克是其中的重要撰稿人，其提倡改革新思路的著名文章《新演进》便是发表在《记录》上。波兰最著名的诗人兹比格涅夫·赫伯特也担任了杂志编辑，并时常在上面发表自己的作品。在这份杂志上，人们还常常读到流亡国外的诗人米沃什的诗歌和散文，国内青年诗人扎加朱斯基的诗歌，哲学家柯拉柯夫斯基的论文。为此，米奇尼克等人经常遭到逮捕和审判。
东欧各国中，捷克斯洛伐克的萨米亚特最为发达，这要归于这个国家一批杰出的作家们，在面对极权淫威时，他们表现出了罕有的道德勇气和良知。发生于1968年的“布拉格之春”是一场争取改革的民主运动，提倡“人道的社会主义”，这场运动的发起者和主力军便是作家。在运动最为紧张的时刻，由作家瓦楚里克执笔，并由众多作家、学者签署的《两字词》宣言，发表在《文学报》上，迅即成为“布拉格之春”的象征。
这场民主运动最终遭到苏联军队的镇压，在“遗忘总统”胡萨克的严厉统治下，开始了所谓“正常化”时期。许多作家失去工作，沦落到底层社会，他们过去的作品遭到禁止，新的作品也不能出版，仅在1982年七七宪章开列的名单中，被禁止发表作品的捷克作家就有231名！七十年代初，一个被禁作家的小圈子开始每月一次在克里玛家里聚会，互相朗读他们的作品。他们中有捷克斯洛伐克文学的重要人物哈维尔、克里玛、瓦楚里克、格鲁萨、科赫特、克莱门特和乌德等人。
瓦楚利克在回忆录《施瓦森堡的挂锁》中描述了“萨米亚特”文学的产生。最初，克里玛为了省钱，将自己的作品《麻疯患者》打成好几份，卖给那些感兴趣的地下读书会。瓦楚克里意识到这是一个重大文化事业的开始，他主动承担起编辑的任务，请人把作家们的手稿打出来，装订成书，并编上号码，然后再按照纸张、打字和装订的成本价，出售给作者本人和那些感兴趣的读者。瓦楚利克还给这种未经许可的丛书取了个隐喻的名字：“挂锁”。他甚至还请国营印刷厂工人来装订成册，配上被禁画家的插图，使它显得像真书一样。
作家克里玛在接受访谈中也谈到了萨米亚特的发展，他回忆道：“不久，其他的人也仿效作家：哲学家、历史学家、社会学家、不墨守成规的天主教徒，还有爵士音乐、流行音乐和民俗音乐的拥护者，以及拒绝由官方出版作品的年轻作家。”写作的范围也从文学扩大到政治、经济、哲学和文化。除了文学性的“挂锁”，还有其他萨米亚特组织，如“科瓦特”、“埃第斯·爱克思皮第斯”等。这些作者相互之间原来并不认识，都是通过萨米亚特才认识的，他们的组织者还经常互相交换书籍。
对于“挂锁”的使命和作用，瓦楚里克的评价是这样的：
最初，它被定位为帮助保存书稿的一种手段：保护和宣传它们，告诉那些感兴趣的圈子，尤其是专家们，让他们了解著名作家的新作以及崭露头角的才俊的新作。从这些方面来说，“挂锁”有别于“科瓦特”和“埃第斯·爱克思皮第斯”，就我所知，后两者只为某一特殊读者群服务，并且有他们自己特殊的“出版政策”。“挂锁”为未来研究我们这个时代提供了资料，而不仅仅是它的文学。它也为未来的文学批评家、历史学家收集资料。当事情有转机时，也为正常的出版贡献绵薄之力。但最重要的是，“挂锁”给作者提供了一种激励机制，给他们规定了一个交付日期，更不用说使他们与批评家、读者建立起某种联系形式。而可以想象它最有价值的贡献是（我从一开始就未怀疑过），它会让我们的作者在国外得到名声，引起捷克和国外出版商的注意。
正如捷克学者米兰·塞梅切卡所说：“政府和意识形态尽力强加于我一个我并不认同的现实，并且声称我的现实是歪曲的，错误的，虚假的，而唯独他们的才是客观的，是经由全部历史以及政府机构官员决议所核准的。”在严厉的审查制度下，萨米亚特成为说出真相的唯一途径。这些作家提出的主张是“生活在真实中”，用以反抗生活在谎言中的现实，萨米亚特正是他们践行自己主张的最好证明。
由于萨米亚特绕过了审查制度，因此被官方认定为非法行为，为了避免被抓住和被没收的危险，这些作品都是在夜幕下的小房子里打出来的，藏在阁楼、天花板和花棚里，但作者、打字员和装订者仍会时时面临警察的搜查、审问和监禁。有一次，当局在搜查中甚至没收了诺贝尔文学奖得主、老诗人塞弗尔特的打字作品《皮卡迪利的伞》，瓦楚里克把这部书的正式出版物拿到法庭，以证明塞弗尔特的作品是完全不应该被没收的，对此检察官只是说道：“印刷品是允许的，但这个是打字本。”最终，当局没有归还这本书。
七十年代中期，“萨米亚特”作品开始流传到国外，官方加紧了控制，并且软硬兼施，许诺说只要放弃“萨米亚特”写作，作家们就可以想写什么就写什么。当然，大多数作家没有顺从。在他们看来，出版自由是人的基本权利，精神生产是人间的法律无权干预的。瓦楚利克回忆到，有一次，国外的一个出版家协会奖给他一万马克（后来证明是误传），警察很快就知道了，询问他是否成立了一个出版社，他争辩说，“萨米亚特”不是一个出版社，而是沉默作家的一个维权行为。
官方对萨米亚特的攻击有时不是直接针对作者，而是针对打字员、装订工和组织者。这些打字员大多是些女性，有些还是家庭妇女，她们不仅承担繁重的打字任务，而且还主动搜集地下作品的情况，把它们提供给组织者和编辑。这些打字员承担的风险丝毫不比作者和编辑少。例如，一位叫塞诺格罗娃的打字员，因为抄写特瑞福卡和瓦楚里克的作品而被控有罪，幸好后来被法庭驳回，才免于牢狱之灾。
所有这些压制萨米亚特的行为不过是表现出当局的愚蠢和蛮横，而且看上去无济于事。在西方，有一句古老的拉丁文皈依格言：“谁统治，谁的宗教就是真理。”瓦楚里克把它改写为“谁统治，谁的愚蠢就是真理。”然而，愚蠢是不可能永远成为真理的。
1989年，东欧各国相继实现了制度转型。萨米亚特在这场转型中发挥了巨大作用，同时也完成了其历史使命。在新的民主社会，审查制度理所当然被彻底废除，人们终于可以自由地写作，实现三百年前弥尔顿的申言：“让我有自由来认识、发抒己见、并根据良心作自由的讨论，这才是一切自由中最重要的自由。”
作者简介
景凯旋，南京大学教授。曾翻译过昆德拉的《玩笑》、《生活在别处》等作品；克里玛的《布拉格精神》、《我快乐的早晨》等。
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