声音艺术为英文“Sound Art”的中译，出现在二十世纪末期，用以指以广义的声音（包含传统意义上的噪音与乐音）为主要创作媒介，主张尊重声音本体，重视主动聆听而非“创作”的一种艺术类别。
声音艺术与“前卫音乐”、“实验音乐”、“电子音乐”、“电脑音乐”多有交集。广义的声音艺术可指一切诉诸于耳朵的艺术形式，而狭义的声音艺术可以用来指相对于重视能量感的极端大音量噪音艺术而言的，讲究概念性的听觉艺术形式。
声音艺术创作者常用的创作工具有：录音设备（麦克风、MD 录音机、DAT 数字录音机、硬盘／闪存录音机等）、电脑（利用音频软件对声音进行剪辑与处理）、硬件效果器／采样器、黑胶唱盘、传统乐器、其他可发声物件等等。
什么是声音艺术？
“声音艺术”作为一个专门概念，它所指涉的并不是普通意义上的“视觉艺术中的声音表现”。 二十世纪的视觉艺术一直在揪着自己的头发往天上飞，想弄清楚所谓艺术的极限在哪里。特别在六十年代，总体艺术的想法流行开来以后，对于很多艺术家来说，“视觉”这个前缀完全是一种不必要的血统论。做行为的时候弄出点声响固然不可避免，在装置中添点声音也渐渐成了时髦。后来出现的录像艺术当然绝大多数是带响的（早期的录像艺术有时故意装聋作哑），但声音艺术并不只是给耐不住寂寞的视觉艺术配音，它起自更特别的关怀：一是对于传统音乐的批判。这包括对传统音乐和乐器的改装和解构，音乐概念的扩大化，如非乐器音乐和噪音音乐，甚至像“静默”这样的反音乐概念的引入。这也许是因为，不管是哪一种音乐都难于避免在附庸风雅的文化中成为一种习俗和教条，所以人声和器乐都需要一再地回归原始状态，重新去成为一种质朴的材料。二是对于创造综合性的现场艺术体验的追求，这样的体验不能被文字或图像的纪录所穷尽，不能被理论所概括，声音艺术是验明正身立即执行的艺术，你不能道听途说，你必须身临其境澄怀观照 ---- 也正是这一点使互动性成为声音艺术的重要特征。三是对于当代的电子环境和媒介文化的反应。由汽车音响、随身听和手机这类发明所营造的二十世纪末的声音环境造成的刺激本身形成了广阔的话题空间，所以今天的声音艺术的主要被归类在新媒体艺术的范畴中，和录像、数码图像、互动多媒体光盘（ CD-Rom ）、网络艺术等媒介同朝共事。事实上今天的声音艺术的缘起与五六十年代约翰 · 凯奇和激浪派运动（ Fluxus ）中白南准、佛斯特尔等人的工作直接有关，而这两人也同样正是录像艺术的创始人。声音艺术与行为、表演、装置、戏剧和舞蹈始终深深地纠缠，其从事者也经常互相流动，把他们贯穿在一起的，是一种一致的 现场精神 ，以及 总体艺术 的乌托邦，正是同样的精神，要求我们去倾听身边对于声音的关注。
声音艺术的史前史
1916 年，“苏黎世达达”的巴尔和查拉等人在演出中使用缝纫机为诗歌朗诵者伴奏，巴尔朗诵了他的“声音诗”，他任意摆放文字，使音节变成诗行以制造一种源始气氛。
二十年代的包豪斯戏剧中，出现了较早的改装乐器实验，他们在老钢琴的琴键上钉满图钉，并在琴弦里塞入了油纸、棉纸、金属线和钉子。
1924 年史维特斯在包豪斯的一个活动上朗诵《原声奏鸣曲》，到 1932 年他又将其改名为《原始奏鸣曲》。他试着表现一种原始语言，把语言降低到只有最基本的元素。
1947 年伊夫 · 克莱因在巴黎创作《单色交响曲》 ---- 由交响乐队演奏单音音乐， D 长音阶和音，渐近式地开始，又慢慢地结束，最后出现一段同等长度的沉默，目的是要将人引入冥想。
1940 年代后，约翰 · 凯奇任教于善国北卡罗莱纳州的黑山学院，他的作曲课程，是促使波普艺术、偶发艺术和激浪派走向多媒体的主要原因。凯奇作为勋伯格的学生其作品的动机是纯音乐性的，但他对平凡的事物的关注，对物和社会的客观态度，重视环境互动性的总体艺术理念却给整代造型艺术家带来灵感。他的学生包括卡普罗、杜安汉森和劳森伯格等人。
凯奇将声音与沉默并重，使人意识到并不存在绝对的安静，在著名的《四分三秒》的演奏中，他让钢琴师不演奏，而倾听“沉默的旋律”。他曾在一个完全隔音的空间中做实验，事后报告说他听到了自己血液循环的声音。凯奇努力开发新的声音可能，他的作品中的噪音、结构和长短完全由偶然来决定。他以抛掷铜板和骰子，并观察揉过的纸纹来作为重要的作曲工具。他的灵感主要来自禅宗和周易。
1951 年，约翰 · 凯奇创作《幻想风景第四号》。十二个收音机，每人操纵两个，装置在空间中，操纵者分别依据乐谱改变波长和音量，由此产生一个声音的拼贴。由于收音机的节目会改变，这一作品每次演奏都是不同的，成为一种“变化的音乐” -- 依据环境而变化的变色龙音乐。
1952 年凯奇在黑山学院做的一个晚间节目，被认定为是第一个激浪派音乐会和第一个偶发艺术表演。音乐家站在梯子上指挥，肯宁汉舞团在凯奇的音乐和劳森伯格的舞台设计中表演芭蕾。劳森伯格的布景是他的“白画” ---- 观众的影子落在上面产生变化。
约翰 · 凯奇发明水锣，将铜锣放进水里以改变声音。他还对钢琴进行了改装，凯奇将橡皮、胶带、金属、木头和瓶子装在钢琴的弦上以改变音响，有时也用尺子和螺丝起子。有时演出者伸手到钢琴的内部拉弦，或者由舞台上的听众来参与。与二十年代的包豪斯剧场的改装钢琴有所不同的是，除了音响效果，凯奇的改装也含有视觉性。
1958 年，约翰 · 凯奇转到纽约的 New School 任教，他不只召收受过音乐训练的学生，也招收任何有兴趣的人，此后重要的激浪派艺术家都出自他的班上。
1960 年，拉蒙特 · 扬创作《乌龟，他的梦和旅程》，由令鼓膜难于承受的单一元音合声组成，并配合投影。他和查杰拉（ MarZazeela ）以及“永恒音乐剧场”合作设计的《梦之屋》，是一个包含了电子音乐和光环境的复合装置，偶尔配上人声和乐器音乐，整个环境给人以东方仪式的印象。
同期，李格蒂在一次关于未来音乐的讨论会上要求大家静坐注视黑板，他称这些集中注意力等待着的观众为这件集体作品的作者。观众渐渐不耐烦而进行抗议，声音越来越高昂，这些都被录下来成为八分钟的偶发音乐。
1962 年，激浪派在德国维斯巴登新音乐节上宣告成立。激浪派的活动多具广义的音乐性格，常被称为音乐会。艺术家们书写乐谱，但与一般乐谱不同的是其上可以有文章、图画、符号。音乐会的内容包括戏剧、舞蹈、物体、诗歌和声音，观众的反应是演出的一部分。由创始人马修纳斯所策划的维斯巴登激浪节共举行了十四场音乐会，演出了希金斯、白南准、佛斯特尔、拉蒙特 · 扬和凯奇等多人的作品。在威廉斯的长歌剧中，他用了四十五分钟敲锅的声音。此后，激浪派在世界各地举办了多场“音乐会”。
1962 年佛斯特尔在阿姆斯特丹演出《摇滚》。他用起重机把一个正演奏摇滚乐典的音箱高高举起并砸下。
1962 年，波依斯为第一届激浪节提出《泥土钢琴》计划：挖一个装钢琴的坑，一个土地中的钢琴负模，同时用泥土做一架钢琴。并在真的钢琴里倒土使之丧失发声功能。该计划因受阻没有实现。
1964 年 7 月 24 日在德国阿亨技术学院的“新音乐节”中，波依斯往钢琴中扔入了洗衣粉、香料、糖果、干树叶、和阿亨本地的教堂明信片后弹奏钢琴。他用自己的素描作为乐谱。
1964 年被波依斯称之为激浪派之歌的《老板》在柏林和纽约同时上演。纽约部分由路易斯 · 莫里斯演出。波依斯卷在毛毡中躺倒，身体前后各接一只死兔子，在他的四周分布着油脂雕塑、毛发、指甲，一根包起来的铜棒和扩音器。作者在 8 小时之内不断地发出呼息、叹息和咳嗽声，偶尔插入 Henning Christiansen 和 Eric Anderson 的音乐，观众则聚集在邻室倾听。
1968 年，劳森伯格创作《回声》，他应用了极其复杂的枝术，和太空工程师、技术人员合作。在《回音》前移动的观众，看到暗色的银箔映着他的影子，他只能默默地看着自己，但当人一发出声音，就会和作品产生关联。因为挂着的麦克风会收集信息，它能纪录人的四种声音：头、口、喉和胸部发出的声音，光会对麦克风所收到的声音进行反应，这时候，观众便从银箔画面上消失，出现的是的椅子的图像，由于交替出现和变暗，它们看起来象在不同的层面上翻滚。由于光的设定不同，每个观者的反应也随之不同。
1969 年，莫尔曼演出白南准的《奏鸣曲》，她穿着制服，背着大提琴匍匐前进。在纽约卡内基音乐厅首演的《性学歌剧》中，她一边演奏巴赫的曲子一边渐次脱去身上的衣服，导致作曲者和演奏者均被捕。
1969 年佛斯特尔发表《热、电、口香糖》：行动者穿过两道刺铁丝所围成的通道，地上铺满了上千根汤匙和叉子，手提一个行李箱，箱内是收音机。他的脸颊上固定着麦克，接受他咀嚼口香糖的声音，这声音被放大并用于启动手提箱中的收音机。
他的《感应》中，行动者借助改装的电子器材来制造声响，他拿着感应板在空间中走动寻找预制的磁场，一旦踩到安装在地面上的感应圈内，空间中的扬声器便会发出电子声音。
1970 年英国艺术家吉尔伯特和乔治在伦敦和杜塞尔多夫等地多次表演了他们的行为艺术《唱歌的雕塑》。
1976 年 9 月 26 日，比尔 · 维奥拉在纽约瓦尔大街的一个十字路口持枪对着空中射击多次，射击的声响被装设在不同方位的立体声录音机记录下来，这些声响在展出时将以两种速度播放，一种是正常速度，一种为慢速，以呈现空间中的声响结构。
