1。背景与概念
如果你还没有见过偶发艺术，就让我收集一些它们的重要片段，使你得到一个概观：
每个人都挤入了闹市区的一个阁楼，拥挤着，就像在一个洞里，里面很热，到处都是大的纸板盒；它们一个挨着一个，开始移动，滑行，在各个方向上像醉汉一样摇摇晃晃，冲入人群，互相碰撞，伴随着四个声嘶力竭者的叫声。好，这次是冬天了，很冷，很黑；一切都在蓝色的微光中有节奏地时隐时现，三个巨大的、棕色的粗麻布袋结构拖挂着庞大的冰块，石头碰击它，使它失去大部分，碎片从顶上掉下来，撒在每一件东西上。成百的铁桶和加仑酒壶挂在绳子上，来回晃荡，像教堂的钟一样碰撞，玻璃撒了一地。忽然，一个模糊的形块在地板上爆裂，画家们在画布上狂涂乱抹，一排树用破布扎在一起，推向人群，驱散每一个人，迫使他们离去。有一些细棉布做的电话亭，里面有电唱机或麦克风，使你能收听到其他的每一个人。咳嗽，你在有害的烟中呼吸，或是医院里的气味。一个裸女在探照灯的追踪下奔跑，滑行着，移动着，投影于墙上和人们身上。描绘牛排：大的、巨大的、红色的、似皮的、平的等等。你作为一个观众进入，或许你会发现你完全陷了进去。当你在家具似的东西中东碰西撞的时候，有声音传来，低语般地，嘀--哒哒，爱我，爱我；阴影在幕布上晃动，电动锯和刈草机的尖叫声回响着，罐头盒发出尖锐的声音。你站起来看或改变位置或者漂亮的男孩和老妇在你面前大声的回答问题。长时间的沉默，这时什么也没有发生。你感到伤心，因为你付出了1.50美元。这时砰的一声！你一下子面对着一面镜子，它贴着你，听，小巷里传来的叫声，你傻笑是因为你害怕，因为幽闭恐怖而痛苦；和某人冷漠的谈话。但你一直在那里，参加了这次行动……电扇启动了，"新车"的气味在微风中掠过你的鼻底，剩下一堆令人抱怨、打嗝的、污秽不堪的杂物等人去清理。
这是行为艺术的主要代表之一阿伦·卡普洛（Allan Kaprow）（1927年生）在他的《纽约艺术中的"偶发艺术"》一文中对"偶发艺术"和"行为艺术"的简要描述。通过这些怪诞的意象，我们可以对偶发艺术和行为艺术形成一个大概的印象：它们是由艺术家用行为构造一个特别的环境和氛围，同时让观众参与其中的艺术方式。
关于偶发艺术这一名称的来源，卡普洛说过："偶发艺术的名称，实是运气不佳。本来它并非表现另一种艺术形式，只不过是在1958－1959年间，就我所策划的观念上，定出的一个名称而已，是一个中性的语汇。我以为这一名称定能避免使人联想到已知的脚本、表演、游戏、运动、戏剧、综合艺术等错误的观念，谁知不久它就被其他艺术家及报纸大事宣扬。如今不知道我名字的人，甚至不了解偶发艺术的人，也时常在他们的谈话中提及这个词。按照目前流行的语意，它是指'偶然会发生什么事情'等，指自然发生的事件吧！"偶发艺术就这样成为一个固定的艺术术语。偶发艺术也被认为是出自拼贴的原则，只不过这时拼贴从静止发展为"活动"（上图)。卡普洛也曾对"偶发艺术"下过一个定义，他说："在超过一个时间和一个地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合。它的物质环境，是直接运用可以利用的、或者稍加改动就可以利用的东西来构成的；就其各种活动而言，可以是有点创造性的，或者是平平常常的。一个偶发事件，并不象舞台演出，它可以在超级市场里出现，可以出现在奔驰的公路上，可是在一堆破乱下出现，也可以出现在朋友的厨房里，或者是立即出现，或者是相继出现。假若使相继出现，时间也许会拖长到一年多。偶发是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者没有重复。它是一种艺术，而且似乎是更接近生活的艺术。"
偶发艺术的第一个展览是卡普洛所做的《6个部分中的18个偶发事件》（上图）。1959年，他在纽约进行了此次行为。卡普洛等6人参加表演，此外乔治·西格尔（George Segal）、萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）等8位艺术家也来助兴。在给观众的邀请信中，艺术家说道：请不要期望有绘画、雕塑、舞蹈、音乐之类的"作品"，我们不打算提供任何此类的东西，我们只想提供某种身临其境的场合。果然，观众在画廊里看到的是用木条和半透明的塑料薄膜所分割成的三个小房间和一条走廊，在每个房间中都有颜色各异，明暗不等的照明光源和各类招贴，还有椅子供观众休息。因为每个房间被分为两部分，而每个部分又安排了三次活动，所以加起来称作"6个部分中的18个偶发事件"。卡普洛把每次将要发生的事情写在卡片上，分发给观众，指导他们在一定的时间内依次参与不同房间的不同活动。这些活动并没有什么特别的意义和联系，就如人们在日常生活中随时可能碰到的事情，比如说话、朗诵、演奏乐器、行走、画画、挤橘子汁等。虽然这次展览事先曾有过计划和演习，但是随机和偶然是其主要特征。它的非刻意性、无目的性同卡普洛所欲传达的艺术与生活相类似的观点正好吻合。它的偶然性还表现在：仅此一次，无法重复。观众就座后，表演开始，其中的一个部分是这样的：
铃声一响，传出悦耳的电子音乐，第三个房间内蓝色、白色照明灯熄灭。走廊里出现了两男三女，他们面无表情，径自一线走动，做直角转向。男人走进第一室，女人走进第二室。第一室中的男人，把两手放在臀后；第二室中，一个女人用左手指示地板，另一个女人以右手臂接触左手后，行进数步。在第三室中开始放映幻灯片时，第三个女人就从第二室走进第三室，把窗帘拉下，在投射于窗帘上的抽象图形前，无声地进行表演。不久，音乐停止，经过5分钟静默后，铃声再度响起，演出者逐渐消失。
从第一个偶发艺术的演出来看，卡普洛 把行为、影像、声光、文字、实物等材料和效果拼合在一起，以创造一种奇特的、冲击力极强的效果。这完全不同于以前"安静的"、固定的、"死的"艺术，它是一种偶然的、"活"的艺术，强调观众的参与和创造。后来，这种方式为艺术家们所喜好，他们多以设计好的、编排好的场景、节奏和顺序来进行"表演"，逐渐发展为范围更广泛的一种艺术样式--行为艺术。
"行为艺术"一词最初是60年代由美国的一些艺术家提出的，用来描述当时发生的一些"活生生"的事件；比如偶发事件，新潮（fluxus）音乐会，事件艺术(event)，身体艺术（body art）等。后来，它被广泛用于描述艺术家所进行的"活"的表演和行为。1969年，"行为"一词在美国和英国被许多艺术家用作自己的作品的标题，并且，其含义同"行为片断（performance piece）"或"片断（piece）"可以互换。例如，维托·阿孔奇（vito acconci）在1969年创作的作品称为"行为试验"（performance test）和"跟随片断"（following piece）。其他一些艺术家也这么用，如丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim），丹·格雷厄姆（Dan Graham），琼·乔纳斯（Joan Jonas），劳里·安德森（Laurie Anderson）和布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）。行为艺术同观念艺术的思想理念和哲学基础密切相关。它源自观念艺术的两个信条：其一：艺术就是观念；其二：艺术无法售买。遵循这两个观点，行为艺术成为反对博物馆体系和现存艺术机构和制度的强有力的号角和武器。
"行为艺术"一词在70年代初被人接受时的原意是为了强调这样一个事实：这些东西是由艺术家所"做"的，同剧院中发生的事情有所差异。剧院演出多有严格的剧本和周密的排练，而行为艺术主要是偶然的，不确定的，甚至是即兴的，虽然它也有一定的计划和安排。
早期的"行为"多数比较深奥，意义晦涩，带有某种思考成分或者教导意味，一点也不像后来的"行为艺术"那么有趣。在接下来的10年中，"活动艺术"被频繁使用，艺术家试图藉此来解释"行为艺术"同艺术世界之间的联系。"行为艺术"同戏剧和演出有一定的联系，通常也做一些造型表演。比如吉尔伯特（Gilbert）和乔治（Geroge）的《演唱者的雕塑》（上图）。他们两人重复在各地演出，表演极其简单，两位表演者脸和手都涂着金色站在台座上，随着流行歌曲《拱门之下》做出一些模仿性的滑稽动作。这一作品的意义在于，他们把演唱这一形式从内容中剥离出来，作为一个孤立的实体进行研究和展示。另外，演唱这一动作的平庸性和讽刺性也被表露无遗。80年代，在美国纽约，特别是在东村，行为艺术家们经常进行表演或者在电视上"演出"自己的作品。
2。行为艺术的源起
回顾20世纪行为艺术的历史，我们可以看出这是一场方兴未艾的运动。"行为"的方式、主题、种类异常繁多，从事行为的艺术家也形形色色，不尽相同，但是，他们却有着某种基本相同的心理：对于业已成型的各种艺术样式对创造性活动的限制十分不满，而决心将他们自己的艺术直接带到公众面前。对于行为艺术来说，综合各种艺术样式是它的基础之一。从事行为艺术的艺术家使用各个领域的技术、素材和形形色色的媒介进行创作，比如：文字、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、建筑、绘画等，同时他们还以放录像、电影、幻灯和讲故事、谈话等方式向观众展示自己的作品。但是，很难对行为艺术做一个具体而精确的界定。从广义上讲，它可以视作在同"艺术"相关的公共场所（比如博物馆、展览会等）所做的任何形式的"活动艺术"。艺术家将它作为对抗占主导地位的艺术机构和艺术观念的一种工具，或是将艺术创作所依赖的形式或观念上的思想基础直接带到公众生活中的一种方式。
行为艺术以一种相对激进的态度反对艺术上的陈规陋习或既定的传统，从而使它成为20世纪艺术发展中的催化剂。当某一流派达到其发展的顶峰或陷入理论和创作的困境时，艺术家们转而利用表演"行为"打破原有僵局，寻找和展示新的可能性或发展方向和手段。立体主义、达达主义、极少主义和观念艺术的出现和发展证明了这一点。大部分最初的达达主义艺术家们，在开始创作达达主义的艺术品之前，是诗人、在酒吧或类似地方进行歌舞表演的艺术家或演员。他们依据以前各种流派的艺术风格进行创作，譬如表现主义，但又脱离和超越它们，最后找到了新的创作可能性。
自未来主义发端的行为主义的宣言，是那些试图寻找提升艺术经历在普通人的日常生活中的重要性的"反叛者"们所奏响的嘹亮的号角。它向艺术界发出了这样一个疑问：为什么艺术不能是日常生活的一种进行样式？为什么普通观众不能直接参与到艺术的过程中来，从而亲历一种"艺术"的"境遇"，兑现一次每个人都可能会有的、并且也应该有的"自觉自悟"的可能性？带着这样的疑问，针对艺术作为"天才垄断"和"技巧炫耀"并日益变得陈腐，与现实生活脱节无关的问题，行为艺术成为艺术家将自己的理念直接诉诸最大范围的公众的一种合宜的方式。它邀请观众与艺术家一起进入一种状态，投入某种心境，从而同艺术史、思想或记忆发生一种联系，给予观众以兴奋，惊奇，愤怒，或震撼，从而使它们重新审视和评价自己所保有的关于艺术的观念以及它们与自己的文化或异域文化的关系。与此相应的一个有趣的现象的是，观众对于各种媒体的兴趣与日俱增的事实也同行为艺术有着一定的联系，这一兴趣自80年代以来渐趋热烈。他们对纷繁芜杂的艺术团体和出人意料的、带有"反叛"特征的各类行为艺术怀有浓厚的兴趣。
"行为"通常由单人或一个小团体共同完成，伴随有灯光、音乐和其他由艺术家个人或者艺术家与他人合作所创造的视觉效果。"行为"的场所也很广泛，从画廊、博物馆到各种"替代场所"，譬如剧场，咖啡馆、酒吧或者大街。"行为"者是艺术家，而不是像剧院"演员"之类的专业人士。"行为"的内容，也很少是传统的情节或故事。行为者可以根据个人的心灵体验和当时的感觉制造或者"摆"出一系列的姿势，或者创造一个很大的视觉舞台，远远超过人们平时所看到的东西，以此达成对传统样式的质疑和突破。"行为"的时间长短不一，从几分钟到几个小时不等。某些"行为"可能仅仅只进行一次，比如鲍伊斯（Beuys）在一次演说会上被人击中鼻梁，鼻血长流时即兴所摆出的纳粹状的姿势，就只有那一次。某些"行为"则不断重复，在各地持续上演，譬如吉尔伯特（Gilbert）和乔治（George）的合唱。有些"行为"有准备好的底本或者剧本，有些则没有。有些行为是在行为现场完全自发进行的，有些则是排练数月之后才进行。
行为艺术的形成并非空穴来风，"行为"这一形式实际上由来有之。原始部落时期的舞蹈、中世纪的耶稣受难剧、文艺复兴时期的大场面和巴黎的一些艺术家20世纪20年代在他们的工作室中组织的社交晚会，都带有"行为艺术"的因素。后期的行为艺术家们也从这些活动中受到启发，并沿用其中某些因素，加以创新和改进。这些行为有的激昂，有的悲悯，有的引人向上并产生崇高感，有的则仅仅招人嫌恶或使人娱乐，这取决于行为的性质和不同的目的。
20世纪行为艺术的历史发端于1909年2月20日诗人、宣传家菲利波·托马索·马里内特（Filippo Tommaso Marinetti）在巴黎《费加罗报》（Le Figaro）所发表的"未来主义宣言"。随后，在1909年1月举行了第一次"未来主义之夜"。未来主义集团的成员们在这次集会上进行了各种各样的表演行为，有政治演说、诗歌实验、剧本演出、高声朗诵和大声欢呼等。宣言赞颂机器之美，战争之美，速度之美，猛烈批驳和抨击诸如博物馆和批评家之类的东西。这是一个成功的聚会，也是一个令观众随之发狂的晚上。他们将观众的情绪调动起来，使观众接受并参与到未来主义者摧毁旧有的图书馆、博物馆、学院等机构的活动中来。未来主义者在意大利的各个剧场和广场上进行表演。他们的宣言和警句也被印成小册子四处散发、广为流布，使无数的观众直接了解到他们的艺术观念，从而使未来主义成为由大众传播这一新技术加以广泛宣传的第一场艺术运动。
俄国的未来主义者受到意大利的影响，结合自己本国的传统，创造了另一种行为艺术的风格。1913年-1914年，俄国未来主义者们组织了一系列"行为"。他们穿着带有商标的外套在大街上行进。玛雅科夫斯基（Mayakovsky）穿着黄色的制服，Burlyuk（伯尔于克）穿一件军大衣，上面缀着五颜六色的布片，脸上画着一条小狗。他们组织了一次俄国17个城市的未来主义巡回展，并创立了一个未来主义戏剧节。1920年，尼克雷·耶夫瑞诺夫（Nikolay Yevreinov）编导了"冬宫风暴"，由8000个公民参加了这一"行为"。它重现了3年之前攻占冬宫的场景。
到达达主义盛行的时候，行为艺术已经成为艺术家进行创作的常用手段之一。1916年2月5日，胡果 巴尔（Ball），一位德国诗人和哲学家，到瑞士躲避战火纷扰的难民，在"高尚之极的苏黎世城有点不大高尚的一角"，一个名叫"迈埃尔"（Meierer）的毫不起眼的小酒吧中，办起了"伏尔泰夜总会"。他们设想把它办成一个"艺术家娱乐中心"。在那里，年轻的艺术家和诗人们应邀带来他们的观念和作品，大声朗诵诗作，悬挂绘画，唱歌，跳舞，演奏音乐。在开幕的晚会上，马赛尔·扬科（Marcel Janco）和乔治·扬科（George Janco）兄弟俩以及特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）和其他人一起，带来许多彩页和图片，并把它们挂满墙壁。埃米·亨宁斯（Emmy Hennings）（1885-1948）用法语和丹麦语引吭高歌，查拉大声吟诵罗马诗歌，一个乐队演奏着流行旋律和俄罗斯舞曲。在表演者念诗的过程中，会突然插入讲演、舞蹈和歌唱。一些来自学校的舞者且诵且舞他们自己的诗节，艺术家则现场作画。到2月底，夜总会的活动已经非常频繁，他们需要为这个业已成型的新运动找到一个恰当的名字。"达达"这个名字据说是他们在翻弄德法辞典时偶然发现的，"达达"意指儿童在摇木马或竹马。他们称，"让我们就用'达达'这个词吧。它正好是为我们的意图而发明的，这儿童的第一个声音表现了原始性，从零开始，我们艺术的创新。"这一名称是一种玩世不恭的攻击象征，是对于所有已经建立的、固定的、僵化的东西的攻击，无论是传统的还是具有20世纪初艺术特征的试验性运动均在其荡涤之列。五个月后，酒吧老板停止了他们的"行为"，而艺术家们则将运动继续推进，使达达成为一种艺术的趋势。
1921年，达达主义者举办了一次达达展览。它在一个小园子里举行，观众进去参观需要经过啤酒厂的厕所。开幕那天，参观者首先遇到的是一位身穿白制服，吟诵淫秽诗歌的小姑娘。展览包括大批"可以自由搬弄"的物品。马克斯·恩斯特（Max Ernst）的一件雕塑上挂着一把斧子，让观众用它去捣毁雕塑本身。在展出过程中，一些作品受邀被前来参观的观众砸得粉碎。因为这次展出的作品的非永久性和明明白白的无意义，因为这些出格的"行为"，科隆的警察厅长以诈骗的罪名起诉这次展览的组织者，他控告达达主义者出售一个艺术展览的门票而里面实际上完全没有任何艺术品。主办者恩斯特振振有词地回答道："我们说得挺明白了，它是一个达达展览，达达从来就没有说过跟艺术有任何关系。如果观众混淆了这两者，那就不是我们的错了。"
巴黎达达发端于查拉，他同一个文学团体（包括作家保罗·艾吕雅（Paul Eluard），安德烈·布雷顿（Andre Breton），安德烈·萨蒙（Andre Salmon），马克思·雅各布（Max Jacob），让·科克托（Jean Cocteau）和保罗·弗伦克尔（Paul Fraenkel））一起于1920年1月23日组织了第一个"周五文学沙龙"。一些蒙面人在那里朗诵布雷顿所作的非连贯的诗节，皮卡比亚（Picabia）在一块黑板上满心投入的画一张大画，查拉给大家读报纸上的一篇充满色情味道的文章，并称之为"诗"，同时还有刺耳的钟声和嘎吱嘎吱的怪声与之相和。他们所唱的诗都是一些流传久远的神话故事，甚至有40多个人一起合唱赞美诗。一切看起来热闹非凡，喧嚣而稍带一点狂躁。观众的反应非常激烈，他们把现场所能找到的各种各样的垃圾扔向表演者。历史总是惊人的重复，时隔十年，马里内特（Marinetti）在未来主义"行为"表演时所遇到的情形又一次重现。然而与此相反的是，新闻媒体对此反应非常热烈，一时好评如潮。这样的现象在当前中国乃至世界的现代艺术发展过程中非常普遍。这警醒我们，对于艺术家的创造性活动，我们应以宽容的心态对待。因为，在这些方向各异的艺术活动中，也许在我们不经意的疏忽和排拒之中，已经蕴含着对于艺术史乃至人类精神史至关重要的变革的萌芽。
1933年包浩斯（Bauhaus）被纳粹关闭之后，许多以前在那里工作的教师移居美国。执教于北卡罗来纳一个1933年到1949年间新建的实验性学校--黑山学院的约瑟夫·阿伯斯（Josef Albers），邀请他的前包浩斯的同事桑迪·沙文斯基（Xanti Schawinsky）于1936年在那里开创了一个舞台研究项目，以前包浩斯的一些作品也被重新搬上舞台。他们也在音乐和舞蹈上实验各种素材和形式，比如以两个电台不同频率之间的静电噪声作为音乐的素材，以日常生活中的"漫步"作为舞蹈的动作。他们强调"每天"，强调"日常的真实状况"，以此让艺术直面我们自己真正的生活，生活中的情景、体验与感触。
1952年夏天，约翰·凯奇（John Cage）与坎宁安（Cunningham）以及黑山学院的艺术家们，如罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）（1910-1970），查尔斯·奥尔森（Charles Olsen）（1910-1970）和戴维·图德（David Tudor），创作了一个特别的艺术活动--"无题事件"。这一艺术活动影响了此后20年间行为艺术的发展，并成为偶发艺术的开端。凯奇自1956年起在纽约新社会研究院开设作曲课，他的学生来自艺术各界，有画家，电影制作人，音乐家和诗人，包括阿尔·汉森（AL Hansen）（1927- ），迪克·希金斯（Dick Higgins）（1938- ），杰克逊·麦克劳（Jackson Maclow）（1922- ）乔治·布雷赫特（George Brech）和阿伦·卡普洛（Allan Kaprow），这些人后来开创了"偶发艺术"和新潮音乐会之先河。阿伦·卡普洛第一次提出了"偶发艺术"这个说法："一些事情将要发生，一个偶发事件。"
对卡普洛而言，偶发艺术是"对绘画的多种层次态度的空间再现"，对汉森而言，偶发艺术是以拼贴的手法将各个部分并置到一起的一种戏剧形式。在精神上，他们都受到了自动拍摄和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）在进行"行动绘画"时所写下的文字描述和感受的影响。卡普洛认为，波洛克的"行动绘画"对他从事行为艺术有一定的影响。在波洛克的画中，我们已经感觉到了他对宗教、巫术和生命的重视和投入。这是对传统艺术的一种破坏。延续波洛克的做法，有两种选择：一种是在这个方向上继续前进，变化和发展波洛克的美学原则，既不脱离它，也不深化它，或许能创作出许多好的"接近绘画"的作品。另一种选择是完全摆脱绘画，摆脱那种唯一的、平面的、长方形或椭圆形的绘画。在这种绘画方面，波洛克的创作已经达到了近乎完美的地步。他所发现的记号、姿态、颜料、色彩，坚固的或柔软的，流动的或凝固的空间和世界，生和死等种种事物，既质朴又厚实，有一种令人着迷的直接性。他的作品非常坦白、毫不做作、没有被职业技巧和训练所污染，因而显得非常自然而动人。这对卡普洛这样的艺术家有很重要的启示：他们认识到，西方艺术在巩固自身并向前发展的过程中需要更多的间接的东西，或多或少地需要强调"外物"和它们与"外物"之间的关系。所以，波洛克把艺术家推向这么一个关口，他们变得迷恋甚至迷狂于日常生活中的空间和对象，包括艺术家的身体、衣服、居室等等。由于不满足于单一的感觉器官及其体现，艺术家开始利用视觉、声音、运动、人体、气味、触觉等特殊的实体和方式。新艺术的每一种对象都是客观的日常事物，譬如：颜料、椅子、食物、霓虹灯、烟、水、旧鞋垫、狗、电影，以及被当代艺术家发现的其他事物。这些大胆的创造者向我们展示了我们每天生活于其间的世界，同时彻底显露了闻所未闻的"偶发艺术"和"行为艺术"的全貌。它们出现于垃圾箱、公文包、饭店大厅、商店橱窗、大街和我们可能到过的任何地方。它们可能是一种被压碎的草莓的味道，一封朋友的来信，一张广告牌，门前的三个水龙头，一道被抓伤的痕迹，一声叹息或者没完没了的演讲，一道掠过的闪电，一顶有特别意味的帽子，古琴的轻颤，跳跃的投影和人形--对行为艺术来说，一切都变成了材料。
卡普洛说道："如今的青年艺术家无需再说：'我是一个画家'，'一个诗人'，或'一个舞蹈家'，他就是一个'艺术家'。全部生活对他开放，他将发现普通的事，普通的意义。他将不再试图使它们变得特别。唯有真实是被关注的。在虚无之外将发现超凡脱俗，并且这或许是同样虚无。人们将是愉快的或恐怖的，批评将被拒绝或令人感到有趣。但我相信，这将是20世纪60年代的炼金术。"
此后，"偶发艺术"和"行为艺术"一词被众多艺术家使用，用以称呼自己的作品。它们意义稍别，但却有着共同的本质："以艺术的方式表现日常生活"。它强调：显示生活的本真状态，现时性和偶然性，同时，以生活为素材来创作艺术。偶发艺术作为一种特殊的"行为艺术"，迅速发展成为一个大的艺术运动，时至今日，仍然是现代艺术家们进行创作的重要方式 。
3。60年代的兴盛
行为艺术在60年代兴盛的时候，从含义、外观到内在的驱动力，相当尖锐地突破了至少是古希腊以来的画家们的传统。艺术不再是高居于生活之上的"梦幻天地"，而是和生活在一起。生活就是艺术。艺术也不再局限于传统的美术范畴，行为艺术中引入了各种可能的素材和创作方式。
60年代初以降，在世界各地从事行为艺术的人中，并不限于视觉艺术家，同时还有作曲家、音乐家、诗人、电影制作人，如亨利·弗林特（Henry Flynt）（1940- ）、拉·蒙特·扬（La Monte Young）、约翰·莱瑟姆（John Latham）、约瑟夫·鲍伊斯（Joseph Beuys）、菲利普·科纳（Philip Corner）、乔治·马西纳斯（George Macinnas）（1931- ）、白南准（Nam June Paik）、艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）（1933- ）、迪克·希金斯（Dick Higgins）等。1961年3月，在位于纽约麦迪逊大街的AG画廊举行的"最新音乐"音乐节上，上述许多艺术家走到了一起，共同进行创作。音乐节包括四个部分：主题为"具体音乐"的演讲会；有马西纳斯、杰克逊·麦克劳（Maclow）和迪克·希金斯的作品参加的电子音乐节；有拖什（Toshi）、杰克逊·麦克劳和拜尔德（J. Byrd）的作品参加的"声音和噪音"音乐会；以及四个晚上的电影。此后，"Fluxus"一词被用来描述这种联系非常松散、规模较大的国际性艺术家集团。他们从各个学科领域的边缘出发，进行各种实验性艺术活动。
60年代晚期到70年代早期，艺术世界成为舞蹈、音乐、电影和戏剧方面最具争议性的、最有创造力的、影响最为广泛的实验作品的集散地和避风港。行为艺术正是这样一种综合了形象、音乐、舞蹈以及一切可能的材料的全新的艺术方式。各个领域的艺术家在传统的狭义的"艺术领域"进行创新和实验，把它们应用到行为上，促进了行为艺术的发展。
坎宁安（Cunningham）提出更为"自然"的舞蹈编排与创作，安娜·哈尔普林（Anna Halprin）在洛杉矶演出了带先锋和实验特点的，表现舞蹈者个人内心体验而不是固定的程式化动作或特定故事的舞蹈音乐会。一些艺术经历非常丰富、艺术技巧非常高超的艺术家，如伊夫·克莱因（Yves Klein），皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）等，利用这种新的艺术形式，创作了视觉冲击力非常强烈，同时非常有味道的观念艺术作品和行为艺术作品。
克莱因1960年在巴黎当代艺术国际画廊创作了"印迹画"。这是一个令人难忘的夜晚。地上铺着一块巨大的画布，一些裸体模特全身被颜料涂成蓝色，扑向铺在地上的画布，在上面自由滚动，留下她们身体的痕迹。同时，一个20人的乐队现场演奏克莱因自己创作的《单调交响乐》。这首交响乐只有一个单独的音符，持续演奏10分钟，间以10分钟的沉默，如此交替构成。模特留下的痕迹象是蓝色颜料画在画布上的抽象画，有一种不经意的、自然的意味在里面，如同"艺术家"的自动绘画一样。模特的无意识翻滚为我们展示了另一种"创作"的可能性。面对这些痕迹所构成的美妙画面，我们不禁开始思考艺术创造的独特性和所谓艺术家天分的问题：谁能当艺术家？谁是"创造者"？
此外，克莱因1958年在巴黎组织了一次空虚展览，内容是全部涂成白色的画廊，里面的东西被搬得精光，门口还有警卫站岗。成千上万的参观者来看预展，几乎引起骚乱。艺术家巧妙地展出了"空虚"和"乌有"，对观众惯常的观看习惯和思维定式以及当时的博物馆制度提出了质疑。阿尔伯特·卡姆斯（Albert Camus）在留言本上写道："唯其空空，最富力量"。克莱因的另一个想法是出售"非物质的形象感受区"，买的人要付金箔（金钱），而艺术家马上把金箔扔到塞纳河里，同时，购买者也把发票烧毁。
洛杉矶的克里斯·伯登（Chris Burden）以自己独特的艺术方式表达了他对暴力的看法，警醒人们思考我们每天必须面对的暴力和杀戮。在威尼斯，他让自己被实弹击中，从而将这样一个问题抛到大家面前：面对电视中永无休止的杀戮镜头和血腥暴力，我们的免疫力是多么微弱，而我们自己，又是多么脆弱！乌尔斯·卢斯（Urs Luthi）创作了一系列涉及性和性别的表演，路易吉·翁塔尼（Luigi Ontani）则将自己打扮成世界名画中各种各样的形象。
而吉姆·戴恩（Jim Dine）这样描述自己的行为艺术：
"我的第一件偶发艺术是在贾德逊教堂创作的，我称之为《微笑的工作者》……有一张桌子，上面放着三个颜料瓶和两支画笔，画布被涂成白色。我绕着它转，有一束灯光照在我身上。我全身是红色的，口又大又黑，我的脸和头全是红的，身上穿着一件红色的拖到地上的大大的罩衫。我用橙黄色和蓝色在画布上画上"我喜欢我正在做的"。在我写'正在做的'几个字时，我的手突然加快了速度。我抓起一个颜料瓶猛喝，然后把另外两个瓶子的颜料浇在头上，很快，颜料往下流，自然地流过画布。灯光暗了下去。在那里，它就像一幅画。记得当时克拉斯说：'走，我们去搞偶发艺术。'我应道：'好，我去搞一个！'这就是我搞出来的。它正是我所想要做的。对我来说，这是我创作的最佳的作品。
"接下去我创作的是一出《杂耍表演》，这是一件令人喜欢的偶发艺术作品，也是我最乐意做的。我搭了一个舞台，它象一个古代的舞台，两边有两块大的油画布，在横楣上用幻彩发光漆写着'吉姆·戴恩的杂耍'。另外还准备了一台电唱机，里面全是些令人发疯的东西：各种人的杂音所组成的大杂烩式的'音乐'和我自己的胡言乱语--这是电唱机上的拼贴画。我穿着红衣服出来，身上全是棉花，我的脸画成黄色。音乐响起，我大把大把地将棉花扯到地上，直到我身上没有棉花。然后我走了出去。我一出去，一声不吭的舞台和画布就成了表演者。后来，两个人在画布后面表演了一个舞蹈，不断的在绳上挂卷心菜、胡萝卜、生菜和芹菜，很快，这个"行为"也结束了。接下去是红色的颜料被洒在两边的画布上，流向地板，这就是另一个"行为"。最后的一个"行为"是：正在此时，我穿着红衣服又出现了，带着一顶草帽。在我的双臂上各有一个用纸箱子做的裸女，以至于我的两条胳膊成了她们的胳膊。这好像是木偶戏。我突然跳起舞来，我甚至不明白我是怎么跳起来的。我现在再也跳不出来了。但当时我跳的时候人们喝彩了。他们撕我的衣服，大叫："再来一次！"我扯下领带，把它扔向观众。这是令人难以置信的一幕。观众参与让我的感觉好极了，他们的态度、反应和当时的现场气氛激发了我的创作灵感，我的感觉从没有那么好过。
再下一个作品是《汽车相撞》（编者注：撞车事故的象征性表演），我创作的最后一个行为艺术作品是《闪光的床》。"
观念艺术大师阿伦·卡普洛（Allan Kaprow）也继续行为艺术的创作。这种行为通过创造一个特定的环境和氛围，让在场的观众进入一种由音响、动态、情感甚至气味等组成的复杂情境之中。它并不向观众提供情节或者人物性格的构思，而是将一连串的强烈刺激轰炸般扔向观众，"迫使"观众对此做出反应，从而使这类行为成为引起观众思考的一次机缘，成为他们"觉悟"的一个机会。它可能会改变普通人看待世界的角度和标准。卡普洛的《庭院》之类的作品本质就是这样。表演者骑着自行车，在高台上缓缓地兜圈子，往复进行。如果你碰巧在场，你就参与了一次偶然的艺术情境，如何看待它，如何反应，完全取决于你自己。但是，不管你怎么评价，一个还在思索着的人，看到这样的举动，必然会对我们的日常和当下生活产生一些反思。正如我们通常已经习惯了不看月亮的夜晚，只有在有人以某种方式提醒我们的时候，比如说他自己在看，我们才猛然意识到这样一种存在。
艺术家的身体也成为行为艺术创作的源泉之一。1974年10月7日，克里斯·伯登用胶布做了一个大茧，把自己的身体封在犹他艺术博物馆一个房间的墙上，奉献给文艺复兴时期的绘画。在作品旁边，还煞有介事的贴着一个恰如其分的美术馆专用标签。他的头上和脚下有点燃的蜡烛。伯登一直呆在茧里，从上午9点到下午5点。1974年10月15日，在奥地利的格拉茨，伯登进入墙里的一个凹处，在凹处上方有一个凹槽，槽中装满酒精。他把酒精点燃，然后躺在槽下的凹处，背对观众，口吹警哨，在地上翻滚。这时，一个助手往槽中泼水，水把燃烧的酒精溅到伯登身上，但助手无视这一切，继续泼水，直到酒精熄灭。在1971年11月19日，伯登还用照片记录了一位朋友给他打麻醉针的情景。
布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）也用身体做试验。他曾把自己的面部表情和身体动作，经过剧烈的变形处理制成录像带。而英国人斯图尔特·布里斯利（Stuart Brisley）（1933- ）的作品在这个方面非常典型。它通过身体的紧张状态，表现出强迫自己忍受某些难以忍受的事情时的感觉，使在场的观众也因此感到一种"强迫"，从而使人们思考自己日常所面临的处境。在一次行为中，布里斯利在灌满水和动物内脏的澡盆中泡了好几个小时，几乎一动不动。
奥地利维也纳派成员之一Rudolf Schwarzkogler（1941-1969）的行为艺术作品则更激烈、更极端、甚至显得有点荒唐，一般人根本接受不了。他们的作品大部分是放荡不羁、想入非非的色情虐待狂的"表演"。另一成员Nitsch声称，他让自己"自我牺牲地装出种种讨厌、邪恶、猥亵、冲动、歇斯底里的样子，用极端的方法以便让'你'免受损人自尊，让人羞耻的堕落感的伤害。"
还有一些艺术家把自己的日常生活记录下来，这些记录成为"艺术行为"的见证。此时，生活成为艺术家的作品。
4。发展与意义
回溯整个70年代，我们可以看到，行为艺术为雕刻、舞蹈、音乐、录像和电影方面的实验性探索提供了最主要的展出舞台。整个70年代行为艺术的特征之一是艺术家开始用"行为"这一形式来探索艺术家和观众的关系，来重新审视艺术家与观众的角色和定位，这是对观念艺术的最自然的、最本质的继承和发展。许多观念性的、综合各种艺术样式的作品也因此得以产生。观念艺术所倡导的艺术创作不再依赖于物质性材料的观点为艺术家提供了将自己的观念传达给最大范围的公众的最有力的理论基础。"行为"是一种艺术，但是却无法买卖，在观念艺术看来，这一点更增加了行为艺术的重要性，因为它使依赖于物质和交易的艺术创作向观念更迈进了一步。行为成为致力于创生和拓展一种全新的艺术审美观和青睐独立于商业画廊系统之外的"展览"方式的艺术家们最理想的表达工具。"另类空间"创作（通常是艺术家通过"行为"创造一种与周围环境相异的"小空间"，从而引领或激发观众同艺术家一道进入另一种"空间"或氛围）的大力发展成为70年代艺术界一道独特的风景。而这一空间是通过"行为"来完成的。它们成为处身高度紧张和机械化的现代生活中的人们暂时得以松弛精神的一次"集会"。后来，"另类空间"所散发出的无穷活力和令人激动、兴奋的魅力，使得博物馆、艺术院校和艺术机构也不得不对之做出反应。到70年代中期，一些大的国际性展览和重要的博物馆、画廊也开始出面组织"行为"事件，比如威尼斯双年展，伦敦海沃德画廊和纽约现代艺术博物馆等。
自70年代初开始，行为艺术形成了多种形式与风格，其中"身体艺术"和"行动艺术"主要是由个性独特的艺术家自己参与的行动。"行动艺术"一词经常被德国艺术家所使用，因为他们不喜欢"行为（或表演）"这个词在英语世界中所包含的"娱乐"意味。他们认为，虽然他们借用了各种"娱乐手段"，但这是一种严肃的艺术活动，绝不是为了取悦观众。
克劳斯·林克（Klaus Rinke）展示了关于建筑和空间的形式观。在巴黎和图灵（Turin），吉纳·派因（Gina Pine）慢慢用刀在自己身上割出一道道伤痕，其状甚为惨烈，全场观众受到强烈的刺激。这次行为表演含义非常丰富，令人联想到关于个人的身体、虐待、变态、社会对个人肉身和精神的侵蚀和残害等等。艺术家以此来体验个人在社会生活中可能经受的肉体痛苦的极限。
70年代早期，艺术家的自传作为一种对理解艺术家的观念和创作有益的参考浮现出来。由于自传所具有的近乎展示内心的非常坦白的叙述方式，它展示了对作品的一种新的阐释方式，提供了从作者的角度理解作品的可能性，并且第一次使得"行为艺术"更加容易为人接受和理解，由此使得它能够变得很"有趣"但超出"娱乐"之上。因为人们可以从自传中了解艺术家的观点和对事物的理解，以及他们创作"行为艺术"的动机。
劳里·安德森（Laurie Anderson）、朱莉娅·海沃德（Julia Heyward）（1949- ）、米歇尔·史密斯（Michael Smith）、（1942- ）斯图尔特·舍曼（Stuart Sherman）、阿德里安·派珀（Adrian Piper）（1948- ）和其他许多艺术家的作品吸引了艺术界之外人士的注意。另外一些艺术家用特别的"行为"来对一些文化现象发表自己的看法和评论，同时也将它用作思考诸如女权主义等问题的适宜的平台。在这一领域，罗蓓卡·奥尔恩（Robecca Horn）， 汉纳·威尔基（Hannah Wilkie）（1941- ）等人创造了非常精彩、创意独特的作品。70年代晚期，随着朋克（punk）音乐的兴起，以及最早在媒体环绕下长大的"媒体一代"的形成，艺术家转向媒体寻求创作灵感。罗伯特·朗格（Robert Longo）70年代晚期到80年代初创作的首次关于媒体的"行为"，将真实的电影胶片同英雄形象的照片和舞台幕景结合起来，可以媲美好莱坞"大片"的布景。80年代中期，用行为的方式展示"活人造型"逐渐增多。埃里克·勃格森（Eric Bogosian）（1953- ）的独角戏"城市中的男人"创作于1982年，没有任何道具和布景，他做出各种各样的男人姿势，表达了对80年代美国生活的特殊体验与感觉。
80年代总体上可视作一个以媒体为中心进行创作的时代。同上个时代相比，这些作品更具有舞台特征。而在英国，"行动绘画"是作为对舞台化和媒体化倾向较重的行为艺术的"反面"出现的。米兰达·佩恩（Miranda Payne）等人创造了许多强调表演的"艺术"内涵的作品，比如在他们的作品中，活人真的悬挂在墙上以构成"行动绘画"。
80年代，大众媒体对行为艺术的影响日益加剧，这促使人们询问这样一个问题，即行为是否能在保持其特立独行，同时与社会和媒体联系日益紧密的情况下，仍然起到催化和促进"美术"方面的观念创新的作用？80年代，行为艺术达到巅峰，被人们广泛接受，主要的展览和重大节目、报刊、杂志乃至大学课程都有其一席之地。有些行为艺术家还成为了好莱坞的明星。同时，还出现了专门从事行为艺术的一代艺术家。而在此之前，从事行为艺术的艺术家仅仅是将"行为"作为自己绘画或者雕塑的延伸，或者是将之作为试金石，以寻求完善与发展自己的作品的新的可能性。当时的"行为艺术"还是传统艺术样式的延伸，而现在艺术家则以"行为"来表达他们对于时代的思考以及创新的想法，反省艺术史上的重要问题，乃至重大的社会问题和社会冲突。对于行为艺术的好坏优劣的评判不能完全依照个人的好恶来进行，而应该从行为艺术发展史的角度来分析它的意义和价值。尽管在艺术史上，在评论家那里有许多评判的标准，但实际上，行为艺术是一种完全开放的媒介方式。它没有固定的规则和意旨，也排斥所有预先设定好的东西。偶发和自然，以及不确定性成为它的不是"特点"的特点。没有人在控制"行为"、也没有人能控制它，艺术家只是使"行为"持续，以便它去到自己想去的地方。这一特点使它显然有别于"演出"。"行为"的力量和优势在于它能方便地打破艺术世界强加给"艺术"的传统和限制，因为它是自由飘荡的灵魂。它存在于我们每天的生活中，因为面对变幻莫测，越来越不可知的未来，下一个将要发生的故事可能就是我们亲身参与的一次"偶发事件"，一个"行为艺术"。
