60年代的雕塑界，出现了一种共同的趋向，这种趋向形成的风格在历史上被称作"极少主义"。虽然用这一概念来概括这些艺术家的特征不甚完全，但至少显示了其总的特征和共同的目标，即采用极为简单的、通常是几何化的形式，并且具有鲜艳、饱满的"工业色彩"。在极少主义的雕塑中再也见不到浪漫优雅的人物造型，极少主义雕塑家比亨利·摩尔（Henry Moore）、阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）这样已将人物进行变形的大师走得更远，他们完全采用工业方式，制造简单明了的几何化造型，其庞大的尺度完全反映出新的工业时代的特征。对于对象的抛弃以及用"令人刺激"的方式反映时代，同样也受到了艺术界其他运动的影响，尤其是波普艺术承自达达主义反艺术的思想。
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雕塑的革命分为几个阶段，第一阶段同时也是最重要的阶段是以两个艺术家的作品为代表的：美国人戴维·史密斯（David Smith）和英国人安东尼·卡罗（Anthony Caro），他们也成为通向极少主义的重要连结点。戴维·史密斯生于1906年，20年代中期移居纽约并当了画家。他早年曾与德库宁（William De Kooning）有来往，因此他的发展与抽象表现主义艺术家有相同之处。30年代初，他放弃绘画开始创作雕塑。但他并不认为这是多大的转变，因为在他看来，除了空间维度这一因素外，绘画和雕塑从来都不是分离的。作品‖哈德逊河风景‖（图1）像是用金属做的线描，尽管雕塑是以二维平面构成的，但透过镂空的空间看那自然的风景时，作品便带出了无穷的深度和色彩的运动。这段时期戴维·史密斯创作的一系列东西都与风景相关（图2，图3），这批作品大大打破了传统雕塑的规矩，其镂空的开放性预示着新的发展可能。
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戴维·史密斯最重要的技巧是焊接（图4），这来自于两方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南湾的一家工厂工作，掌握了相当丰富的焊接经验；二次大战期间，他还在申尼克塔底的美国机车公司重操旧业。另一个原因是他对毕加索和朱利·冈查列兹的焊接雕塑十分仰慕（图5）。与之不同的是，自50年代以来，戴维·史密斯在风格和处理上都更加带有工业色彩，工业技术为他提供了具有独特个性的语言。在1952-53年创作的‖战车图腾‖和‖罗马大将阿古利可拉‖系列作品中，他开始使用现成的工业部件。他发现通过使用工业部件，可以轻易而迅速地创作大型雕塑。1962年史密斯应意大利安布利亚的斯波列托艺术节组委会的邀请，在罗马住了一个月。在一间由旧工厂改成的工作室里，他在三十天内创作了二十六件雕塑，而且其中许多都是大型作品。在最后一个阶段的创作中，史密斯的风格越来越抽象。在一系列大型作品‖zig‖和‖立方体‖（图6、图7）中，艺术家运用立方体和圆柱体来改造建筑般具有观念性的宏大作品。此外，史密斯还十分注重雕塑表面的光泽效果，时而采用抛光的不锈钢，时而选择磨得有些发毛的材料；有时给作品着色，有时只是略施一层清漆。
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安东尼·卡罗被称作史密斯的继承人。1959年卡罗在访问美国期间结识了肯尼思·诺兰（Kenneth Noland）、莫里斯·路易斯和雕塑家戴维·史密斯，这种接触成为一种催化剂，促使他在他的艺术创作中做出决定性的重大转变。"我意识到抛弃历史并不会有什么损失……美国人让我看到没有障碍和规矩……当了解到雕塑或绘画的唯一限制是，是否它实现了自己的意图，而不是是否它是'艺术'时，你会感到极大的自由。"他认为自己在60年代作品的变化是他"努力消除与石膏和粘土相关的任何形式的作品"的结果。他开始用大梁和铁片创作。同时，他与史密斯的区别也是明显的。与史密斯的作品不同的是，卡罗的作品通常是平摊的，既占据空间，又占地面（图8）。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一块地盘，因而对观众而言比传统的雕塑更为直接。史密斯的雕塑常常
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置于空旷之中，而卡罗则偏爱庭院空间。作品的尺度及其开放性将观众带入一个色彩与空间的世界。他的大部分作品都涂成单一的色调，而且有意选择使人无法判断质感和轻重的颜色（图9）。卡罗认为自己上色时为了让作品看起来更直接：没有艺术的意图，没有思乡的情怀，没有与某物的明显可感的情感。在他的手里，坚硬的材料却有惊人的柔软之感。有人认为他的作品多少有些具象的意味，其匍匐的雕塑从某种角度看上去，就象是摩尔的巨大的女人体被剥了皮之后剩下的骨架。
卡罗还在圣马丁艺术学校任教，这对英国年轻一代的雕塑家产生了不小的影响。这些艺术家大部分是在1965年的"1965：新的一代"展览中崭露头角的，其中有英国极少主义雕塑家的杰出代表菲利普·金（Phillip King）和威廉·塔克（William Tucker）。
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和安东尼·卡罗一样，菲利普·金不满于50年代表达性和人像式的雕塑，与60年代的新美国绘画相呼应，他对自己的雕塑创作进行了变革性的实践。1960年他参观了德国的卡塞尔文献展，当时受到了很大的震动。"展出的雕塑充满着一种战后情绪，一种扭曲了的情绪。……与美国绘画的对比是十分重要的，……美国的作品是充满希望和乐观的，大尺度而少内涵。"1962年，金开始用玻璃纤维或金属板制作彩色雕塑，并开始着手作一系列锥形雕塑。这段时期，金曾说他想做正规的结构，因为它可以表达能量和生命活力。"将锥形作为一种巨大而与大地紧紧相连的形状来使用，可以产生一种对扩张效果的最大挑战。"在‖然后鸟儿开始歌唱‖（图10）中，"外锥沉稳的宁静淹没在内锥内部充满动力的活力中"，鲜艳的桔红与黑色之间的对比产生了一种颤动感，使内部产生活力。两个内部摇动歪斜的锥形产生的律动感也加强了这一效果。最里面的锥形实际上是歪斜放置的，另两个锥形则是通过开口的不平稳而产生歪斜感。两种色彩的对比给人产生一种有五个圆锥的印象。金的形状一眼看去如此简洁，但在脑海中的形象则富于内涵和感情的力量，十分简洁的几何形似乎被赋予了生命。
在材料的选择上，金更中意色彩鲜艳的玻璃钢。鲜艳的色彩生产动感可以强调形状的运动感，色彩与形式的相互影响使得作品充满活力。选择这样的材料，其中的含义十分有趣：塑料是人造的，可以使它具有任何性质，它可以染成任何颜色；它与强调"材料真实性"那个时代的木头和石头都大不相同；它也不带有工字钢和钢片的那种工业味，如果说塑料有什么含义的话，那就是意味着一种文化，一种其中的一切都可随意使用的文化，一种只是与展览活动相联系而不与永恒事物相关的文化。
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塔克作品的特点也反映出当时一部分艺术家的倾向，即这些人的雕塑作品几乎都是趴在地上的，作品放置在视平线以下。他的‖四部分的雕塑‖是四个大而洁白无暇的圆柱体边靠边地躺在地上。‖孟斐斯城‖（图11）也是如此。朝着这个方向更极端发展的是戴维·霍尔（David Hall）。他的雕塑是一些只有脚背高的金属板，作品*使人觉得另有一块地面悬浮在真正的地面之上，而其形状给人一种与房间的真实透视相冲突的透视感。
在美国也活跃着一批极少主义雕塑家。首先要提到的是当过建筑师的托尼·史密斯（Tony Smith）。他生于1912年，在弗兰克·劳埃德·赖特建筑设计所当过学徒。自1940年到1960年的二十年间，他积累了建筑方面的许多实践经验。直至1960年，他才真正开始他的雕塑生涯。之所以有这样的改变，是因为他无法再忍受建筑的不纯粹，设计师总是在人们的使用和需要的压力下不断妥协而改变设计。
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史密斯认为他自己的雕塑"是连续性空间坐标的组成部分，在这空间坐标中，虚空与实体由同样的成分构成。由此观之，雕塑可以看作是原来连绵不绝空间的中断，你如果把空间看成是实体，雕塑作品就是实体中的虚空部分。而我希望它们又有形体又有外观存在。我并不把雕塑看成是其他物体中的一件物体；我把它看成是隔绝在自己环境之中的存在。"做建筑师的二十年生涯的痕迹，无疑会反映在他的雕塑作品中。这些作品常常是由长方形盒子拼在一起组成，有时候也使用各种各样的四面体（图12）。如‖游戏场‖（图13）的造型令人回响起泥砖墙砌的老式建筑。
托尼·史密斯的创作方式也是60年代以来艺术观念发生变革的结果。他有时并不事先构思作品，更不会设计模型，而是象波普艺术家那样，随意地以现成品作为灵感的来源，其目的恐怕是要清楚雕塑的表达性。例如，创作‖墨盒‖便是一次偶然。他在朋友家的书桌上看到一个索引卡盒子之后，盒子的形状就在他的脑中萦绕，于是史密斯第二天一早就打电话给朋友，询问盒子的尺寸。然后他把尺寸放大了五倍，画好图纸后拿到一家焊接公司让他们制造，作品就这样诞生了。
在强调材料、形式的单纯性上，唐纳德·贾德（Donald Judd）是最为充满激情的拥护者。他认为："一个形状、一种体积、一种色彩和一个平面就是指它本身。我们不应该把它们表现为某个相当不同的整体的一个部分。形状和材料不应为内容的牵强附会所改变。一只箱子或排成一行的四只箱子，任何单个的物体或一个系列都有它们的安置顺序，都是一种排列，仅仅是顺序而已。这一系列是我的或是别人的，当然这不是指一些更大的秩序。一般说来，它与秩序或非秩序毫无关系。有秩序、无秩序都是事实。四个一组或六个一组不会改变镀锌的铁、钢或者任何其他制做箱子的材料。""物质就是单纯的物质，胶木、铝、硬硬的卷起来的钢材、树脂玻璃、红的和普通的铜等等，它们都是很特殊的。如果把它们直接拿来用，它们就更为特殊。它们通常是很积极的……大部分的新材料很难像画布接受油彩那样好接受，它们很难和另一种东西产生联系。""艺术是不涉及任何东西的……它是它自己。"贾德的代表作品的确体现了这一理念。
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他重复相同的单元，通常是以相同的间隔摆设长方体，这些单元用镀锌板或铅板制成，偶尔还用有机玻璃。在作品的色彩上，虽然他有时用很强烈的色彩镀饰铝材，但多数情况下首先使用的还是原原本本不加涂饰的镀锌铁板，看上去是在强调物体的中性本色。*这些毫无变化的立方体，既没有心智的余地，也 没有情感的空间。但就是这种单纯和宁静给观众以一种力量。贾德还在尺度上加强这种效果。例如1965年创作的‖无题‖（图14），十个箱子每个只有四英尺（121.9厘米）见方，间隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，却形成了庄严的力量，高度反射的不锈钢材料更加强了这种效果。进入70年代，贾德尝试了以更庞大的尺度进行创作，如1974年的‖无题‖。在这里我们可以看到下面要讲到的理查德·塞拉（Richard Serra）和大地艺术作品的一些特征，雕塑的造型与风景的造型密切相关。
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卡尔·安德烈（Carl Andre）则是从人与自然的关系上，选择了单纯、原本的形式。这里所说的自然除了指自然界/环境，还指事物原本的状态。虽然在贾德那里已经在强调事物的本身，但还是抓住人们的视线，而安德烈甚至要消除这种人为的引人注目。在材料的选择上，他避免使用光洁可人的材料，而是采用朴实的砖块、枕木、原色的铁板等，而且只保留其没有光泽和悦目的色彩的本色（图15）。起先他还对材料进行一些雕琢，到后来干脆连这一点点的修饰也放弃了。他所做的只是把材料摆成一定的形态。作品常常是铺在地面上，因为他说："我喜欢的作品是这样的，它和你共处一室，但不来妨碍你，你想忽视它们就可以忽视它们。"（图16，图17）（注：笔者在参观蓬皮杜艺术中心时，走在光洁的大理石地面上浏览墙上悬挂的作品时，突然感到脚下似乎有金属，一看，才发觉自己已经站在了安德烈的作品上，就是著名的144块正方形铝片。）在‖木材‖中，他把枕木在树林里铺成一条线，就象进入树林的一条小路。艺术成为自然的一部分，人们很难觉察。安德烈认为他的作品的意义不超过一棵树，一块石头，一座山，一片海对于人们的意义。他希望自己的作品象自然物一样存在，可以在自然的情况下自然地消逝。这种无为的思想对于中国人来说并不陌生，事实上他读过《道德经》，对于其"有之以为利，无之以为用"的思想十分推崇，还做过以"道"为题的作品。
极少主义（Minimal Art）目录
1．Agnes Martin，untitled #5，1989, Acrylic and pencil on paper, 140×126 cm
2．Brice Marden，Range，1970, 3 panels, oil and wax on canvas, 155×266 cm
3．The Pyramids of Mycerinus (c. 2470 B.C.), Chefren (c.2500 B.C.), and Cheops (c.2530 B.C.),Giza
4.Tony Smith, Willy, 1962, Full-scale, painted plywood mockup for steel sculpture; 7'8''×18'×12'
5. Robert Ryman, Part 17, 1993, Oil on corrugated board, 38×38cm
6. Carl Andre, Magnesium-Magnesium Plain, 1969, Magnesium, 36 units 1×30.4×30.4 cm each, 1×182.7×182.7 cm overall
7. Frank Stella, City Plan, 1964. Metallic powder in acrylic emulsion on canvas, 7'8'' square. Private Collection, New York.
8. Robert Ryman, Classico III ,1968. Polymer on paper, 7'11''×7'5''. Stedelijk Museum, Amsterdam.
9. Brice Marden, Elements III, 1983-84. Oil on canvas, 7'×3'. Courtesy Pace Gallery, New York.
10. Donald Judd, Untitled, 1965. Galvanized iron, 11'3''high. Collection Henry Geldzahler, New York.
11-01.Robert Morris, the Ells, 1965-88, Expanded steel, 3 elements, each 244×244×61cm
11-02. Robert Morris, Untitled(circle), 1991, Structural steel, height 4.4cm, diameter 49.5cm
12-01. Dan Flavin, A Primary Structure, 1964, Red,yellow,and blue fluorescent light, 2'×4', collection the artist.
12-02. Dan Flavin, Untitled( fondly to Margo), 1986, yellow and pink fluorescent lights and fixtures, 487×21×21cm.
13. Carl Andre, twelfth copper corner, 1975. Copper, 78 plates each 19.5''square. Courtesy Sperone Westwater Fischer Gallery, New York.
14．Kasimir Malevich, Suprematist Painting(Eight Red Rectangles), 1915. Oil on canvas, 22.5''×18.875''. Stedelijk Museum, Amsterdam.
15. Joself Albers, Homage to the Square,1961, Oil on board, 23.375''square, Collection Cardazzo, Venice.
16-01. Constantin Brancusi, Bird in Space, 1925. Polished bronze, 4'1.25'' high, Kunsthaus, Zurich.
16-02. Constantin Brancusi, View of the artist's studio with several versions of The Endless Column, c.1918.
16-03．LaoZhu, 法印，木质红图章，
16-04．LaoZhu, 法印，木质红图章，
17. David Smith, cubi XVIII(left), 1964, stainless steel, 9'8'' high, Museum of Fine Arts, Boston(anonymous centennial gift).
18. Agnes Martin, white stone, 1965. Oil on canvas, 5'10''square, Courtesy Robert Elkon Gallery, New York.
