粟山明（文）/管怀宾（译） 选自《人文艺术》
以下的论题，将围绕在中国也有所了解的“日本物派”进行展开。首先必须注意，特别是用日语以外的语言加以说明的时候，如何正确地传达由日本语假名所表示的物(发音为mono)的意思，这是非常难的事；将“物”＝物质，这样一种等同误解的事例很多。当然，之所以称之为“物派”，的确，这与对作品中的素材不作任何加工，并直接使用“物质”有很深的关系，尽管日语假名的“物”被写成汉字的“物”，但就此引伸为“物质”从字面上直接作解释，这是有误差的。尤其是在翻译成中文时，不得不使用汉字的“物”，除此之外别无选择。实际上，日语假名的“物”，并不完全等于“物”或者“物质”，这是首先需要理解的。
关于“物派”的存在及其名称的产生由来，实际上直到现在仍不是太明确。一般来说，其直接发源与已故在日韩国艺术家郭仁植相关。1960年代初期，他开始对作品的材质本身和事物本身表现出一种强调和探究的姿态。1968年，在接受一家杂志的采访时“对物的观察”这句发言，可以理解为一个起点。其实，关于“物派”的派字，并非复数艺术家们结成的明确党派、或者主张一种主义的团体所推行的运动。事实上，虽然1970年作为物派中心人物的关根伸夫、菅木志雄、成田克彦、小清水渐、李禹焕(1936年韩国庆南出生，1956年来日本，其后毕业于日本大学文学系哲学科)举办了座谈会，然而，在就有关“物派”的定义规定以及其名称的表现含义上，都没有留下任何记录。另外，当时在东京的多摩美术大学教师，开设独立研究、演习课程的齐藤义重，可以说既是当时这批年轻学生、以后的“物派”艺术家们的理解者，同时也是一种精神上的支柱。齐藤自身，对于纯抽象的真挚姿态以及对近代美术史的丰富知识，对其后的“物派”形成有着重大的影响。
况且，对这个在日本前卫艺术界留下巨大的足迹和影响，有着多种复杂性格的“物派”加以明确的定义，这实际上是非常困难的工作。如果为了对以下的介绍有一个基本的定向，不致处于暧昧的概念之中，而加以大致的概括的话，即可以说是“1960年代后半至70年代前半所出现的对土、石、木、铁等素材基本上不作加工，并通过它们强调一种“关系”的存在“和日本一群艺术家们尝试所定的名称。”(《现代美术事典》美术出版社)这一概括或许比较合适。物派，成为打破战后日本对欧美诸国一边倾倒的现状的突破口，也可以说对1960年代的日本美术现状，对文化和社会展开了一种反驳。物派，与在此之前以大阪等地为活动中心的具体派所不同的是，其批判性暂且不论，在于继承他们下一代艺术家的辈出。这使得“物派”具有一种在历史的时间轴上的延续，对以后的世代产生了极大的影响的最初运动。顺带要说的，是1950年代发生在关西、以大阪为活动中心的具体派，其戏剧性的实验成果并没有触发以后的世代持续相关的实验，而只是成为历史直线上一个孤高的存在；而物派的方式及思想，在各方面形成广泛的影响，尽管其活动期间，只是1968年左右至1971年前后，大约三年这样短短的时间，然而它的影响却涉及到今天的许多方面。
至于物派活动的发源，可以将在1968年神户的须磨离公园举办的第一届现代雕塑展时，关根伸夫所推出的“位相—大地”作为源点，这是在公园的地面上挖掘出一个巨大的园柱形的洞穴，并使用其挖出的土堆出同样形状的园柱，正负一体作为展示作品。此后，关根以不同的素材进行组合的大胆的作品，持续发表，像《位相—海绵》、《相位—大地》等等。“相位—大地”，对当时的日本美术界产生了极其巨大的影响。其巨大的存在感，表述了“世界有着世界本身的存在，怎样能使创造活动成为可能，对我来说尽可能在真实的世界中提示自然本身的存在，并将此鲜明地呈现出来，除此以外没有别的选择。”这是关根没有发表的笔记。另外，将关根的这些发言的要旨相呼应，并付诸于理论形式的是李禹焕，1969年发表了题为《存在与构造》的文章，其中有着“世界，并不因为人间的表象作用而对象化，所有的存在都是自然，对这种自然形态的世界所予以的关注本身也是学习”这样的表述。
再说，1970年的会议上所强调的，正如其座谈会的名称《物(mono)开拓的新世界》所提示的那样，当时一群年轻的艺术家意欲给美术表现带来一个新的世界。这种对存在的认识的可能“精神境界”的追求，是无庸置疑的。某出版社举办这个座谈会，在前文写道：“这个新的世界秩序即将诞生，各种各样探索的胎动开始呈现出来，我们似乎已经听到了它的韵律，对美术领域来说，它显示的是：美术这个既成的样式，已经显得陈旧。它已经不能包容和解释今天的现象。在我国这几年，也明显呈现出来。……将石头、纸、铁板或者将它们组合，基本上不作任何加工，或者说仅仅直接将‘物’并置排列的一群艺术家……作为他们的基础实际上浓缩了自己的世界观，除此之外没有别的。那些能够传达或者被选择的，恰好正是这些‘物’(mono)，作为‘物’本身所具有的一种非日常性被直接地得到提示，反过来这是解开缠绕于‘物’(mono)相关的概念性，而让人们看到一个新的世界正在展开”。尤其是接示了通过作品展开这个新的世界的重要性。 “物”在这里仅仅偶然成为被选择的道具。另外，李禹焕在会上这样的发言：“毫无混淆的炭的存在，与炭以外让人感受到什么别的东西的存在相比，更要紧的是它所显示出一个新的世界的开阔状态。”这个“让人感受到其他东西的东西”，尽管在这里一个概念中包含着两个“物”，但意味着两个不同的东西，然而最终本质上还是归纳为一个“物”的存在“状态”“状况”，这是不必多说的。
一方面，物派为了取代欧美的近代主义而构筑独自的现代主义规范，同时也受到现代哲学及理论上的影响。比如对李禹焕来说，受到20世纪初以东方形而上学的基本原理的绝对無的概念为基础的西田几多郎的哲学的影响，并且也吸受了像海德格尔所规定的以在世的关系为本质的人间存在这个世界内存在的现象学，以及列维·斯特劳斯提出的人间生活中无意识的社会构造(system)的结构主义理论和当时盛行的极简抽象主义的影响，并对既存的近代美学、存在论进行挑战，对迄今为止的日本现代美术领域中所存在的追随欧美的传统，以及独自性和主体性欠缺的重大问题给予了明确的批判。此后，李禹焕显示出他对自己与他者的观念与将事物对立化、对象化这样一种存在的原理所立足的西方式思考，表现了一种批判的姿态，而提倡对意识与存在、物与场所的相互依存关系的理解带有很强的伦理学色彩的新构造的创造。
另一方面，相对于李禹焕关于以上内容表述的论文《幸会的追求》，同样有着“物派”的中心位置的菅木志雄也发表了题为《超越状况的状况》的论文，表现出与李禹焕不同的方向性，即李禹焕提示了对日常性事物所不同的“其他的物”的幸会这样一种带经验性的表达，而菅木志雄彻底地推出了“与物不同的另外一种物(mono)非物之物”，其焦点直接针对物
本身，追及非“物”之“物”。这充分体现在菅木志雄的发言之中：“与自然世界的幸会的可能性思想和其相应的构造是否形成，具体性事物是否具备形成，并不是重要的问题。”
对李禹焕而言，其问题的焦点是如何超越限入僵局的西方近代的限界。这与法国的结构主义的形成基本上是同一时期。李禹焕认为：笛卡尔以来，蔓延世界的近代世界观的元凶是一种意识的表象作用。其惟一的产物事物的“事物性”，而以一种自然存在的“物”所展开的“幸会”的体验方式相对置。因此，这个幸会，是一种超越近代以来认识论所构成、所有规定的概念以及对象理论后的“闪烁的瞬间性境界”，并提示了“场”的意味。然而，李禹焕所意识的这些问题，反过来也遭致一些反驳。在表述所谓“超越近代”的时候，支撑其想法的意识、动机本身，仅仅发生在近代世界之内，那么，哪里说得上超越近代的意识能超越近代呢？其超越近代，有可能只是局限在一种“语言的近代性”而已之类的指责。再比方“所谓的”幸会，并非表示一个超越沉闷的近代界限后的彼岸世界，与其说这种思考的可能性并不存在，倒不如说这是一个紧追近代界限的概念，这样说并不过分。
另一方面，菅木志雄在明确区别“物”与“物(mono)”的差异性的同时，呈现了一种对“物(mono)”本身的关注姿态，即带有“物理性”有着日常用途的“物”与有着“无”的意识、非日常概念之物(mono)的区别。后者在我们的语言方式中是无法替代的“物(mono)”。它实际上是一个既不能制作，也看不见的物。这也是“物派”的物(mono)以日语的假名相表示的原因，无疑它在很大程度上受到菅木志雄思想的影响。这可以说“状况”本身，就是被“放置”的“物”。它不可能模仿，无论是“物”还是“状况”，第三者在感知其存在时，并非依凭具体的带有物理性的物质现象。它既不是一个视觉性的，同时也不是能够看见的；因而，菅木志雄的作品，可以说从本质上体现了“放置”的状态。正如前文所述的那样，“它意味着一种无的思想之下的非同一般的物(mono)。”菅木志雄的作品具有这样的性质，也是理所当然的。
以上大体叙述了对“物派”的解释。下面将对它的思想的产生背景、社会问题简单地介绍和补充。
1970年，作为首次在亚洲举办的大阪万国博览会，可以说是一个象征，在标志世界经济高度成长的日本经济以前所未有的令人震惊的复兴与繁荣的阴影之中，可以看到一种受美国化影响的文化形态。当时，以大都市为中心盛行全国规模的学生运动，很多艺术家也参加其中，他们面对这种对覆盖日常生活的现代化、合理化、效率化的盲目追求这样一种让人感到幻灭的状况展示了批判。当时类似的现象，不仅出现在日本，像西德、意大利以及美国本土也都有发生。花小孩以及嬉皮士运动等，可以看作是当时具有代表性的动向，在这里没有必要多作论述。
另外，在美术领域中，当时在意大利出现了贫困艺术(Arte Povera)。西德是以约瑟夫·博伊斯为中心的活动，还有美国的大地艺术(Earth Work)等几乎也出现在同一时期。体现这些动向大的背景，是一种社会荒废的现象和社会意识形态、思想体系的灭顶崩坏的兆头，和很多方面呈现了一种虚构存在的现代化。包括人口过剩、自然的破坏、核威胁等重大问题。
日本美术评论家峯村敏明将此问题，看作为“西方所发起的极端的拟人化与近代国家主义的产物”。在这样一种趋势下，佛教、道教等作为与西方不同的思想和思维方式以及民族性、民族气质(ethnic)呈现出一种“崭新”的氛围，同时得到人们的重新认识和评价。一种新的哲学及方法的里程碑开始浮现，成为一种势在必行的需求。比方说，菅木志雄对作为大乘佛教基础的龙树的著作《中论》，进行了深入的研究，并从中学到了用于作品制作的理论。然而，这并非直接地将其作品化。实际上，“物派”艺术家们的工作，不是单纯地依据于一种东方思想。
另一个方面，从“物派”的作品中，可以看出受极简抽象主义(minimalism)的影响非常明显。具有物质而排除所有附加要素，物质对于物质本身所具有的特质的返还，唐纳德·贾德(Donald Judd)等的极简抽象艺术(minimal Art)的艺术家们，从本质上否定了至今为止作为常识的近代绘画的理念，物质本身并不具有任何意味，而主张一种纯粹的物质性。这一思想的影响，也体现在物派作品的形态之中，所以相互之间在作品的形态上有着一定的近似性，与极简抽象艺术在作品中执着地强调一种物体的匿名性、一般性、几何学的形态构造相对比，物派则对“物”(mono)的存在与其构造上的形而上学问题，以及时间、空间的中“物(mono)”的关系及其构造进行追问。两者在作品的意图上，呈现了根本上的不同，另外极简抽象艺术更多的使用金属和塑料这些工业制品中的主要素材；物派主要以石、木、粘土、水等天然素材为多。另一方面，极简抽象艺术很多作品，通过工厂进行加工制作，将它们限定与固定在一种数学制造之中；物派借助重力法则，在作品中采用了对物的落、吊、浮、积等方式。
物派艺术家的工作，直到现在依然影响广泛。像川俣正及保科豐己的作品等等，它让人们绝对不能无视物派的存在和相关艺术家的不断涌现，可以这样说，物派是战后日本现代美术史中最为重要的潮流。
来自：《人文艺术》
日本“物派”
由于国内介绍物派的资料比较少，所以只对本人收集的资料做了下整理，欢迎补充和指正。
一.“物派”产生的背景
首先必须注意，特别是用日语以外的语言加以说明的时候，如何正确地传达由日本语假名所表示的物(发音为mono)的意思，这是非常难的事；将“物”＝物质，这样一种等同误解的事例很多。当然，之所以称之为“物派”，的确，这与对作品中的素材不作任何加工，并直接使用“物质”有很深的关系，尽管日语假名的“物”被写成汉字的“物”，但就此引伸为“物质”从字面上直接作解释，这是有误差的。尤其是在翻译成中文时，不得不使用汉字的“物”，除此之外别无选择。实际上，日语假名的“物”，并不完全等于“物”或者“物质”，这是首先需要理解的。
关于“物派”的存在及其名称的产生由来，实际上直到现在仍不是太明确。况且，对这个在日本前卫艺术界留下巨大的足迹和影响，有着多种复杂性格的“物派”加以明确的定义，这实际上是非常困难的工作。就连那些被认为是“物派”成员的艺术家最初并未意识到他们会形成一场运动。甚至在这个名字已经被经常使用之后，也不是所有的艺术家都喜欢它。的确，这些艺术家本身未曾以物派为主题举办过展览，但丝毫不削弱物派作为一场艺术运动的重要性。尽管这个名字是后来才造出来的，但这场运动的确存在，并且我们可以大致确定它的起源和它的主要成员。一般来说，其直接发源与已故在日本的韩国艺术家郭仁植相关。二十世纪60年代初期，他开始对作品的材质本身和事物本身表现出一种强调和探究的姿态。1968年，在接受一家杂志的采访时“对物的观察”这句发言，可以理解为一个起点。其实，关于“物派”的派字，并非复数艺术家们结成的明确党派、或者主张一种主义的团体所推行的运动。事实上，虽然1970年作为物派中心人物的关根伸夫、菅木志雄、成田克彦、小清水渐、李禹焕(1936年韩国庆南出生，1956年来日本，其后毕业于日本大学文学系哲学科)举办了座谈会，然而，在就有关“物派”的定义规定以及其名称的表现含义上，都没有留下任何记录。
如果为了对以下的介绍有一个基本的定向，不致处于暧昧的概念之中，而加以大致的概括的话，即可以说是“1960年代后半至70年代前半所出现的对土、石、木、铁等素材基本上不作加工，并通过它们强调一种“关系”的存在“和日本一群艺术家们尝试所定的名称。”这一概括或许比较合适。
至于物派活动的发源，可以将在1968年神户的须磨离宫公园举办的第一届现代雕塑展时，关根伸夫所推出的《位相—大地》作为源点。或者更确切地说，物派的起点是关根伸夫被他挖掘出的物质存在深深震撼的那一刻。关根伸夫在须磨离公园的露天空地上挖出一个高2.6米、直径2.2米的圆柱形坑，挖出来的土被堆置在坑的旁边，并且被塑成与坑的形状大小完全一样的圆柱。尽管作品的结构很简单，但把挖出来的泥土压缩成想要的形状有很高的技术难度。最后，关根伸夫咨询了东京大学地质实验室，他们建议他在土层之间插入水泥层，然后压紧。那时，关根伸夫对大地艺术所知甚少，甚至创作一件户外作品原本都不是他自己的想法，他只是碰巧被邀请参加一次户外雕塑展览。关根伸夫主要关注的是拓扑空间。和他一起创作这件作品的吉田克朗提议干脆直接把挖出来的土堆成一座小山，但这个想法违背了关根伸夫想实现一个比人的个体大得多的纯几何形状的目标。的确，《位相—大地》可能会被看作是极简艺术的作品(关根伸夫承认受到该风格的一些影响)，或看作是一个“正－负”空间游戏——从大地中挖出一个巨形圆柱。关根伸夫对中国传统园艺技巧也略有了解。中国传统园艺就常常把造湖时挖出来的泥土堆砌成山景。然而，当关根伸夫完成这件作品的时候，一些意想不到的事情发生了：他被面前这个“物体”(Mono)的力量震慑住了。这个物质的存在震撼了他最初的所有想法。关根伸夫后来把这件事比喻为一次“意外”，使他(还有另外两位帮助他完成作品的艺术家：吉田克朗和小清水渐)有一周的时间不能平静下来，尽管当时难以用语言来描述这种影响。他知道他面临了一个新的问题，然而他的兴趣焦点还是拓扑空间。《相位—大地》对当时的日本美术界产生了极其巨大的影响。其巨大的存在感，表述了“世界有着世界本身的存在，怎样能使创造活动成为可能，对我来说尽可能在真实的世界中提示自然本身的存在，并将此鲜明地呈现出来，除此以外没有别的选择。”这是关根没有发表的笔记。
二.“物派”主要思想领袖的艺术思想
1.李禹焕
将关根的这些发言的要旨相呼应，并付诸于理论形式的是李禹焕，李禹焕可以说是当时艺术评论家中眼光独到的一位。须磨离宫公园展览后不久关根伸夫见到李禹焕。从后来的事实看，那次展览意义重大。李禹焕看了关根伸夫的作品，第二年发表了一篇关于关根伸夫的专题文章—《存在与构造》。
世界，并不因为人间的表象作用而对象化，所有的存在都是自然，对这种自然形态的世界所予以的关注本身也是学习。
自古以来，世界就一直被“原本状态”的事物充斥着。然而人类无法看到原本状态下的世界，因为他们不断强化自己站在世界另一面的这种意识。看看那些“为观念所困的人们”吧，他们四处张扬、小题大做，甚至对自然景观的描述也是如此，总是力图改变自然、美化自然。他们总是人为地认为他们对事物的意愿源自创作形式的欲望，而这种意愿却往往愈加物化了创作与自然之间的界限。
然而在这些举动中，一个绝无仅有的“巧遇”解开了另一个近乎奇迹的世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中“刻出”一块泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达着“原本状态下的世界”这个意念。
是李禹焕重塑了这个“极有趣味的形状”，使它从一个传统的空间游戏上升为一个对原本世界的生动揭示。李禹焕为这个震撼了关根伸夫和他的朋友的“意外事件”提供了一个意想不到的诠释。就这样，物派有了理论上的基础，尽管这场运动当时还没有名字。
李禹焕提倡表现“原本的世界”。在1970年的文章《寻找相遇》中对这种主张作了进一步的论述，而当时物派还没有正式的名称。在这篇文章中，他开篇就总结道：“现代艺术是赋予意象以可见形式的表现手段的历史，……在这当中，世界不过是用来实现观念的物质，仅仅被看作是一块观念的殖民地。”为了使艺术表达从这种表现空间解放出来，他从中国古代思想家庄子的思想中寻找灵感。
按照庄子的说法，把一棵树或一块石头仅看作树或石头几乎等于没有看见。树和石头既是树和石头，又不是树和石头。也就是说，一棵树或一块石头是一个无穷的宇宙，像天空一样广阔无垠，超越任何固定的定义。把树或石头仅看作树或石头的观者看见的不过是他自身具体化了的观念，把“树”或“石头”的意象物化了。
然而，在这个信息渠道趋同的大规模生产的社会，要超越“物化”的心象来看世界是十分困难的。在这个时代，要实现自由的表达，艺术家必须这样做：
使事物从表现空间中“解脱”出来，揭示它们的外部性，开拓一个积极互动的空间，在这个空间中“此”与“彼”可以相遇、对话……把偶然发生的事物还原为它的“本来面目”就成为一个表现行为，这种创作使“本来面目”的状态可以以自省的方式感知。
李禹焕的文章很重要的一点是他冷静地认识到“解脱”的方式——与“原本的世界”相遇的行为——随时代和环境的变化而变化。
为什么《相位—大地》要用一虚一实两个圆柱作为表达形式呢？“也许对于史前人类来说，当他们在大地上挖出一个坑、并把泥土堆在一旁时，与原本世界相遇的体验就发生了”(就像吉田克朗在神户提出的那样)。但关根伸夫强烈地想创造一个纯几何形的、比人类个体大得多得形状，因为它符合由目前环境决定的感知方式，这种形式使我们能认出这个相遇。
李禹焕再次提到：“一个时代很大程度上决定艺术家的表现载体是有生命的结构，还是无生命的物体。在某个时代的不合时宜的媒介将成为一个早已俗成的认知对象。”从拓扑空间到与“原本世界”的对话，这个转折只能发生在工业时代。当小清水渐回忆时说他在现场的体力劳动中、从身体中感觉到这种转变，他并非声称回到了原始状态下的自己，而应该从那个时代的艺术背景中去理解。李禹焕写道：“如果一个表达不与那个时代的意识相一致，如果一种形式不反映那个时代的某种意义，那么它既不能刺激感知，也不能成为一个恰当的媒介，而只能被忽视或误意味是司空见惯的现象。”
2.管木志雄
物派艺术家经常谈到物质材料的感观直接性使他们“麻木”、“战栗”、或“忐忑不安”。这些词语在小清水渐、关根伸夫、管木志雄、成田克彦和李禹焕的小组讨论中频繁出现。这次的讨论内容发表在当代艺术主要刊物之一的《美术手帖》上，文章题为《物启示的新世界》。今天重读他们当年的讨论，我们很容易想象这些表达出来的敏感的体验正说明了艺术家们积极地全身心地回应那个时代(工业时代)的精神。
在这次由李禹焕主持的小组讨论中，物派的主要成员有时意见不统一，给人无焦点的印象。尤其是管木志雄提出“物质必须是无法看见或制造世界的进入点”，与李禹焕的观点稍有出入。李禹焕坚持认为“只有掌握表现‘原本世界’的方法才能洞察那个无形的世界。” 管木志雄——物派的另一位思想领袖——并非不同意李禹焕的观点，他像其他物派艺术家一样强烈希望解决“表现纯概念”这个问题。
在同一期的《美术手帖》上，管木志雄发表了另一篇文章：《存在超越状态》。在这篇文章中，他和李禹焕一样坚决反对现代派对意识的表现。管木志雄提出要“排斥这种虐待狂似的倾向，把事物转变为独一无二的个体，或者使它们焕然一新，或者赋予它们的组织结构存在的意义……艺术家必须展现出他们所有的非意识的创造事物的意图和想法”。在这个语境中，管木志雄将“出现”和“存在”区分开来：前者强调人类意识的出现与否，而后者则排除了这种意念的影响。“‘存在’意味着无论看到与否，存在是一种事实。”他思辨道：“用那些事物实现最终 ‘存在’的条件来替代我们通常了解事物的普通条件也许是克服促使人类创造事物的欲望的关键。”
管木志雄喜欢用“成为”这个词，而李禹焕则多用“原本状态”，这意味着这两位理论奠基人之间存在着细微但很重要的差别。李禹焕的为了寻找与世界本来面目的相遇的“解脱”具有相关性(即接受事物之间的互动性)，而管木志雄的最终存在不容许任何相关性。这就是管木志雄的“进入不可见之世界”与李禹焕的“见之所未见”之间的细微差别。
尽管管木志雄不排斥行为本身——为了将事物从其普通状态中辨认出它的最终“存在状态”，人类行为的从中调节是必要的。但管木志雄认为的行为是“听任自然”，跟李禹焕的“脱离”的人类行为不同。“脱离”要产生新的“可见的关系”，而“听任自然”则不会。
但怎样使本来就存在的事物“听任自然”，让其潜藏不见呢？在1971年的文章中，管木志雄这样阐述“听任自然”的含义：
首先，停止通常展示艺术作品时的“放置”或“展示”。相反，我们应该“听任自然”。“听任自然”不一定就要把事实上看得见得东西到处弃置……我所说的“听任自然”是试图从现有的艺术系统中排除任何对事物和状态的意念。
有时，事物本身比人类更有表达力、更有想象力，以致事物自身的想象应该首先被粉碎。因此，除了让事物听其自然，我别无选择。
李禹焕提出使事物“脱离”出来，使事物第一次脱离与名称的关系，而管木志雄的听任自然是为了直接把握它们的“无名状态”。由于李禹焕寻找与“原本世界”的相遇允许新的关系产生，因而早期作品多以荒诞面目示人也就不足为奇了——尽管它们显然与超现实主义酷爱的唐突组合方式毫无关系。与此相反，管木志雄的“听任自然”与自然相等(用他自己的话来说，即“一个被称作‘自然’的相似阶段”)，自然中的事物在无名中沉默无声。
尽管如此，就管木志雄的核心理论而言——“不可见之世界”使事物不再是现代主义的关照对象，“听任自然”也排斥现代主义的所谓创造观念，他的观点其实与李禹焕的“解脱”至“见之所未见”并无多大差别。
三..“物派”主要艺术家及作品（缺图片）
1.关根伸夫
1968年11月——《位相—大地》把物派推上历史舞台之后的一个月，关根伸夫创作了《海绵》。他在圆柱形海绵上放一块铁板，海绵在铁板的重力下变形。1969年，关根伸夫创作了《虚无——油土》，作品是许多零碎的大土块。
2.吉田克朗
吉田克朗的作品从“视觉游戏”——桌子或其它被对半切开的日常生活用品——转变为(用他自己的话来说)直接表现“情形”或“状态”。例如：在《切》中，他在一根铁管中塞满棉花。然而在在《吊》中，他用绳子绑住一根粗木柱的一头，从天花板上吊下来。
3.小清水渐
小清水渐最初创作了“半技巧”——系上绳子的空管子，后来创作了“纸”系列——在手工纸盒或纸袋中装上头。
还有其他一些物派艺术家显示出不同的倾向。毕业于东京国立艺术音乐大学油画系的夏仓康二就与“多摩派”物派成员相差甚远。与“多摩派”有所不同，夏仓康二对事物的实在状态漠不关心，他以强化视觉印象和触觉印象的方式来处理泥土、水泥、油、织物、毛毡、皮革等材料。他的作品中的油渍、干裂的泥土都不表现自然的状态，而是对自然状态的干涉，给观者营造出一种物理张力感。1971年，在巴黎青年双年展上，夏仓康二用砂浆和水泥填满两棵树之间的空间，在这个本来代表田园牧歌的空间中构筑了一堵纯物质的墙。对于夏仓康二，这种物质*作方式构成一个自我肯定的行为，并且从这个意义上说充满了隐喻的意味。
高山登(夏仓康二的学弟)的作品更为含蓄。他选择铁路枕木为创作素材。这些沥青色的木头不仅造成一种强烈的物质存在的印象，而且生动地比喻了铁路及工业化，乃至隐喻了日本本身对亚洲的侵略。枕木既是媒介又是喻体，使高山登在物派艺术家中格外突出，尽管他在表现事物状态和批判内部化现代主义方面与其他物派艺术家非常相像。
物派另一位不同寻常的人物成田克彦想尽一切可能地办法在直接表现事物和状态时消除自己作为艺术家的主观性——鲜明的物派立场。他的签名系列《炭》摆出一些大块的焦木，木头被烧焦的过程排除了一切主观形成的意图，以便揭示出一个沉默而近乎傲慢的物质存在。
从“物派”的作品中，可以看出受极简抽象主义的影响非常明显。具有物质而排除所有附加要素，物质对于物质本身所具有的特质的返还，唐纳德·贾德等极简抽象艺术的艺术家们，从本质上否定了至今为止作为常识的近代绘画的理念，物质本身并不具有任何意味，而主张一种纯粹的物质性。这一思想的影响，也体现在物派作品的形态之中，所以相互之间在作品的形态上有着一定的近似性，与极简抽象艺术在作品中执着地强调一种物体的匿名性、一般性、几何学的形态构造相对比，物派则对“物”的存在与其构造上的形而上学问题，以及时间、空间的中“物”的关系及其构造进行追问。两者在作品的意图上，呈现了根本上的不同，另外极简抽象艺术更多的使用金属和塑料这些工业制品中的主要素材；物派主要以石、木、粘土、水等天然素材为多。另一方面，极简抽象艺术很多作品，通过工厂进行加工制作，将它们限定与固定在一种数学制造之中；物派借助重力法则，在作品中采用了对物的落、吊、浮、积等方式。
“物派”对于现代雕塑的发展也有着极其重要的影响。“物派”雕塑曾主张：“作为现代艺术，不是永无休止地往自然界添加人为的主观制作物的工具，而应是引导人们感知世界真实面貌的媒介。”物派“崇尚主客体不分的、重视自然存在的东方思想”的观点，是对入侵自然的造景方式的至关重要的修正。东方人性与自然调和共生的理念，反映出“天人合一”的理想，是人造景观的核心价值所在。景观艺术毕竟不是一场露天的综艺时尚秀。塑造景观，我们必须注重它的可持续性。大地，恐怕是可能是实施太空改造计划前人类艺术创造的最好素材。以最适当的方式去善待脚下的土地，才能换取长期的回报。因此，我们应该全面了解土地、生态环境、外部空间等景观系统。人是自然的人，象植物这种“材料”的季节感就最能直接体现自然生命周期。雕塑家须懂得顺应材料的属性，去建造人性的回归之路。植被、泥土、岩石、水体，甚至阳光和风经过雕塑家双手揉捏、塑造，都能够创造出新的艺术生命。——自然使艺术更贴近人。
来自：方振宁的BLOG
