60年代初的激浪艺术是实践性的独具想象力的前卫艺术。在它之前有50年代的实验音乐，在它之后有60和70年代的极简主义，观念艺术和行为艺术。因此，它起着承前启后的历史作用。激浪艺术为一个前卫艺术运动，其初始缘由和各阶段的不同参加者一样，都众说纷纭，莫衷一是。然而，有一个共识是，它最早来源于立陶宛出生的乔治。麦西纳斯于1961年在他的纽约AG画廊组织的一系列音乐会，以及他出版名为《激浪》的艺术杂志的计划。纽约的《激浪》出版计划虽然并未按时实施，各种以激浪艺术为名的事件和活动却在西欧蓬勃地发展起来。这些活动是在街道上，在一定的时间内展开的音乐、表演和偶发事件，其中的许多没有留下任何影像记录。当激浪艺术最积极的推动者乔治。麦西纳斯从纽约来到西德时，欧洲的激浪艺术达到一个新的高峰。在德国，他于1962年在威斯巴登组织了一系列音乐会，这些音乐会后来移到巴黎、哥本哈根和杜塞多夫。虽然这些音乐会的参加者很少，而且也没有什么宣传，但却标志着60年代初新艺术的开端。
因此，60年代早期德美关系似乎对激浪艺术的兴起极为关键，纽约和威斯巴登艺术家群体仿佛提供了一个类似网络的组织，将来自韩国、日本、丹麦、法国和西德的艺术家松散地联系起来。这些艺术以激浪的名义在各自的国度开展艺术实践活动。那时，国际艺术的主要运动往往和城市(例如纽约，巴黎等)联系起来。而激浪艺术显然是国际化的，不能以地域划分，而且激浪艺术也从未形成一个流派。
有人甚至会说：“激浪艺术不是，也从来未被看作一个传统意义上的艺术运动。”然而我觉得它是个失败的运动，正因如此它才变得成功。波普艺术曾经轰轰烈烈，但除了一小圈子爱好者之外，它已经被人遗忘了，而激浪艺术则在其结束之后，仍然明显地影响着今日的艺术。它也不是形成某种传统的前卫艺术，因此逃脱了被艺术史教条化叙述的厄运。激浪艺术的早期实践者现在仍然不断创作新作品，但思想灵感依旧来自激浪艺术。激浪艺术因此对后来的艺术倾向和个体的艺术家的创新实践产生深远的影响。
另外一些人甚至声称，如果没有激浪艺术的刺激，60～70年代的任何艺术风潮均是不可能的。假如某人想找个激浪艺术的代表作品或代表性艺术家，选择标准化的方式显然与激浪艺术精神格格不入，因此迪克。希金斯先生总结了激浪艺术的9个标准 也决定于如何理解这些标准 这就变得太宽泛了，天下的任何事情可以包括，也可以排除。因此罗伯特。沃慈曾用讽刺的口吻写道：“激浪艺术最明显的特征就是没有人知道它是什么。” 激浪艺术或许符合后现代主义理论的主要原则，或许是最终不可表现的艺术运动。但两种观点均不能令人完全信服。
作为“新达达”的激浪艺术
现在的悖论是：在激浪艺术已有30多年历史的今日，它才正式被认可，它留下的历史印迹被重新发现，而且被认作一种前卫艺术而得到研究和收藏。它在博物馆和市场两方面均获得成功，而且它开始分享其他现代主义艺术流派的命运：通过收集资料、博物馆展示和学术研究而符码化，这不会帮助人们记住激浪艺术的精神动力。而堪称激浪派艺术寡头的乔治。麦西纳斯曾经反对将激浪艺术作为一个前卫概念，并强调激浪艺术的极简主义行为和阿兰。卡普奥的戏剧性偶发相反，是一种后卫艺术的实践。事实上，麦西纳斯1962年就准确地认识到达达是激浪的前辈。在早期的一份宣言中，麦西纳斯又称激浪艺术是“音乐、戏剧、诗歌和艺术里的新达达。”
当然，今日的前卫主义不像二战初期那样赋予前卫艺术那么多的时代精神，因此，后卫主义变成今日盛行的艺术策略。60年初后卫主义取向就已初现端倪，它变成传统的一部分，即关于求“新”的传统， 或者按哈罗德。劳森博格那略带有嘲讽的说法，“它是自相矛盾的策略，不是造假， 就是自我欺骗。”
然而，这些新前卫艺术之间还有许多区别，并不仅是姗姗来迟的和被动的自我重复， 由罗奥。豪斯曼、里查德。霍森拜克、汉斯。里克特和杜尚等前达达主义者对新达达、新现实主义和波普艺术所表达的怒愤和蔑视恰好表明这些新前卫的革命性。激浪艺术那出格的行为以及同时期的维也纳群体、墨尼黑艺术社团的实践激起大西洋两岸文化监护人的自发抵制。这些新艺术现象之间及其与前一辈的前卫艺术的区别既可以从美学的意义上来描述，也可以从更宽的历史学和政治学意义来阐释。
激浪艺术产生于60年代早期独特的社会历史风云聚汇。那时，欧洲和美国之间正处于一个不相容而又相近似的特定历史情境中，在西德和美国出现的激浪艺术均与战后恢复时期的结束，以及随新的政治与文化格局形成而出现的保守主义有着看起来很巧合的对应关系。在美国，严肃刻板但稳定的艾森豪威尔时代的经济发展形成了富裕社会，而肯尼迪的大选获胜预示着对新一轮乐观主义的期待。但政治风云突变，如古巴导弹危机、肯尼迪和马丁。路德。金的惨遭暗杀、校园学潮以及愈演愈烈的反越战示威。在西德，阿登纳时期创造的“经济奇迹”导致社会竞争的压力，也掀起了政治波澜，如学生运动和两大在野党在议会外的“大联盟”。麦西纳斯有意按苏联的左翼群体模式建立先锋艺术组织，它与60年代的新政治风云和格局之间的关系十分复杂。无论怎么说，将激浪艺术与60年代的政治风暴直接联系起来的任何企图都会不同程度地歪曲历史记录。不过，激浪艺术音乐会所表达的那种无政府主义意识也的确是后来各社会风潮所追求的东西，例如1964年在加州大学伯克利分校爆发的学潮。而在这时，激浪艺术已经走入它的第二个阶段即低潮阶段，例如激浪艺术的领导人麦西纳斯和享利。弗莱特于1964年发起抗议斯托克豪森音乐会的集会(因为这个音乐会继续推广高雅艺术)，试图用曲解的马克思主义将激浪艺术政治化。实际上，这一企图遭到惨败，因为许多激浪艺术家并没有参加其领导人倡导的抗议活动。
这一活动的失败具有某种象征意义，尤其是对激浪艺术的非政治化的和50年代非意识形态化倾向的终结。当然在麦卡锡时代，艺术对政治和意识形态的刻意回避其实是很政治化的策略。对美国及其盟友而言，“意识形态的终结”实际是在冷战中反共路线的主要武器之一。如果从历史的角度来看，激浪艺术有一点儿需要特别说明，那就是“意识形态”的终结的政治策略在两个冷战前沿国家(西德和美国)比其他两个国家(法国和英国)更为突出。因为这两个国家在政治上的和知识分子内的左翼势力仍然坚挺地存在着，这或许也可以解释为什么激浪艺术在西德和美国迸发出来。而正当此时，法国存在主义者和马克思主义者以及国际情境主义者正对消费主义和好大喜功的浮华奢靡社会进行猛烈的批判，在英国就出现了波普文化，其政治的前沿性比美国早一个节拍。
然而，从审美发展上来看，大西洋两岸对达达艺术的再发现对50年代艺术的进步发展起着关键作用。这一发现并非仅仅是考古学意义上的现象。当50年代的现代主义诗歌、小说和绘画被教条化之后，达达主义成为50年代文化政治学的速效救心丸。在美国，罗伯特。马瑟维尔的《达达画家和诗人》如同1959年德国在杜塞多夫的达达展览一样起着重要的作用。在这两个国家，对达达的再发现均体现为创新的诉求。在西德，第三帝国时期对前卫主义的打压和迫害已经是上代人的沉痛记忆，而在美国的50年代，则因为一位达达主义者攻击艺术已变成僵死的体制(如被博物馆画廊展览、批评和学术研究程式化的所谓“高雅艺术”)而使美国化的现代主义观念并没有过多关注达达和超现实主义。到1966年，当纽约现代艺术博物馆举办“组织艺术展”时，情况才有所改变，因为这个展览将达达的部分内容纳入现代艺术的范畴。
战后欧洲接受的达达或许更多地来自于文学中的荒诞主义和被奥斯维辛集中营的阴影所遮盖的文化进取心，而在美国达达表现得更富娱乐性，更有感官刺激色彩而不太强调形而上学，至多与政治骚乱和种族大屠杀的记忆有关。虽然达达在西德和美国发展的文化环境不同，但社会效果却极为相似。
正如达达而不是波普艺术一样，激浪艺术搞出一套有关否定的美学：否认艺术市场，否认个人创造的概念，否认艺术家的个人英雄主义，否认将艺术神圣化，否认传统规定的音乐、文学和视觉艺术之间的界限。
可以认为激浪艺术是反艺术的前卫传统的一部分，但从它那急于被西德人所吸收的美国人做的激浪艺术宣言开始，激浪艺术同时就阐释了一种确认的美学思想，确认了互动媒介事件的重要存在，确认观众和表演者的娱乐性而取代高雅的现代艺术的严肃性和神圣性，确认日常生活中简单的和习惯性的事情和行为与艺术的内在联系，同时也确认具体的极简的行为的目的是消解西方高雅文化的编码体系，正如沃尔特。本杰明对超现实主义者的对梦境的崇尚的透彻分析一样。当苏珊。桑塔格希望观众适应新的艺术形式时，她认识到这种艺术实践的新意：“我们这个社会产生的问题不再允许某种门类化的处理方式，我们正在接近一个无分类的社会，将事物再分门别类是绝对不合时宜的”。
然而，从希金斯的互动媒介实验概念到对美国无阶级社会的幻灭的飞跃或许已经被遗忘掉了，仅仅没有借用达达主义者的符号学析解资产阶级艺术的传统形式，未来主义者和达达主义者均攻击高雅艺术的肤浅艺术形式，和在一战中就被摧毁的阶级文化概念。即使在50年代末，攻击体制化的艺术获得某些可能性，但还是有两个困难，一是
达达主义的攻击方式在50年代已变成合法和被认可的艺术。另一方面，战后西方社会的艺术体制似乎没有直接的阶级关联。为公众所熟知的攻击资产阶级的粗鲁方式在大众文化消费和体制化的前卫艺术背景下已不再有任何中肯的价值。 达达对艺术的身份、艺术天才和艺术品的质询到1945年以后仍然未过时，文化的传统又被重建了。在美国，高雅文化的概念第一次在更宽泛的意义上获得根基，对欧洲的受战事影响的文化保守概念进行了最后一次努力，一方面转向国家的文化传统，一方面转向保守的现代主义编码化。因此新达达的形象从艺术策略的形式发展来看，并不像一个主流的发展，但它的确表现50年代新一代艺术家对统治文化秩序的反叛，反叛一种被冷战的意识形态武器所驯化的现代主义。当新达达出现时，激浪艺术也试图在反抗传统方面做些新的努力。
但“新达达”与达达有所不同，激浪艺术是一种倾向，一个态度，一种生活方式，例如激浪婚礼、激浪食物、激浪音乐会、激浪事件。激浪艺术对填补生活与艺术之间的区别的努力也显而易见地体现在未来主义、 达达和超现实主义的艺术观念和实践中。而麦西纳斯将这些关系通过文字说明、作品标签将问题扯得更为复杂甚至荒唐，而早期的达达与当时政治的前卫主义和社会革命很相似也很敌对，这种意识激发了当时许多欧洲的艺术家的想象力，例如众所周知的柏林达达与共产党人的密切关系。这样看来，激浪艺术那种按自己的名义在光天化日之下重做任何事情的做法看起来更像一个在达达后几十年，人们对反政治的生活态度的期待的满足 按激浪艺术的观点，它并不完全反对商品化，但它实际上是有意识地抵制商品化。当左翼政治势力在20年代并不能为社会提供有效解决办法的时候，政治激进主义在现实生活中的缺席可以说明它具有审美上的弱点，又表现为当时在政治上的真知灼见。
或许不是别的什么，50年代超级大国之间的对抗严重限制了艺术和政治相互磨合时所产生新奇艺术的意识空间，因为在20世纪早期艺术与政治曾经复杂地纠缠在一起。艺术与政治在50年间的相互隔离不能简单地归结为社会存在的不一样。即使退一步讲，当社会主义者的乌托邦空想和共产主义社会不再值得信赖的时候，当集权政治与政治前卫主义和艺术前卫主义的不相容性更为清晰的时候，也不应当这样简单地理解。50年代的前卫目标不再寻求新的文化系统的表征，最好的情况是，一个前卫可以挑战前卫艺术主义者被社会气候所驯化和体制化的方式，这种社会恢复时期的特征在艾森豪威尔时代体现得尤为明显。激浪艺术提供了症候明显的个案，这一个案将战后前卫与他们前辈的英雄化前卫主义时代区分开来。
一个从音乐精神中诞生的前卫艺术
对激浪艺术的考古学调查为我们提供了激浪艺术初创阶段的令人惊讶的图景。当时，为了阻扼苏联文化对美国盟国所造成的大面积恐怖和忧虑，中央情报局开始秘密资助一些在西欧开展的文化活动，包括美国风格的现代主义艺术(如纽约画派)展览，而一些美国艺术家以美军驻欧基地为掩护，从事一些破坏当时占统治地位的反西方的现代主义艺术。后来成激浪艺术家的艾米特。威廉姆斯曾经为美军报纸《星条旗》做设计工作；而纽约激浪艺术的总导演乔治。麦西纳斯曾经为美驻德国威斯伯登空军基地的PX商店做设计工作。
但激浪艺术的开端的标志还在于他们一群文化人创造能量的突然释放，1962年美国前卫与欧洲前卫相遇，地点当时并不重要，今天却是历史性的，这就是威斯伯登的省立博物馆，在这个博物馆拉开了激浪艺术节系列活动的序幕。
激浪艺术活动可以追溯到美国北卡罗莱纳州的黑山学院。1952年，作曲家约翰。凯奇在那里做了一次类似偶发的表演，参与合作的艺术家还有舞蹈家摩西。康宁汉、艺术家查里斯。奥尔逊、罗伯特。劳申伯格、约翰。大卫。吐德等。后来这股艺术势力又迁至纽约。凯奇在社会研究新学校讲授禅宗和实验音乐，学员中有许多后来成为激浪艺术的主要人物的艺术家，例如乔治。布莱特、艾尔。汉森，迪克。希金斯、阿兰。卡普奥、乔治。麦西纳斯以及拉蒙特。扬等人。
激浪艺术家们与凯奇的关系是十分重要的，因为在20世纪的前卫艺术史上，凯奇的音乐在艺术发展中起了关键的作用而且导致了新艺术多样化媒介和方法。当然，在20世纪早期也有前卫音乐，而且鲁恩。卢斯多、艾里克。萨特和爱德华。沃莱斯等人的声音实验在50年代也被人重新发现，同时被发现的还有达达诗歌和达达视觉艺术。具体音乐和具体诗歌连同两者对图形的影响，成为50年代艺术发展的重要线索，并被麦西纳斯归入具体而单一的激浪艺术活动中。另一方面，维也纳画派仍然使用单一媒介，一些多媒介的使用仍然是偶然而孤立的艺术活动。
在50年代盛行全美的“跨掉的一代”的运动以自己的方式攻击高雅的现代艺术的严肃性，但却与激浪艺术的开端没有过多的瓜葛。在这一代人中的诗歌与散文中追求的即兴的、不加思索的表现性东西，均被约翰。凯奇在纽约的信徒敬而远之。凯奇的艺术群体将艺术计划的目标定于扩大艺术的边界，反对绘画中的抽象表现主义并克服音乐中序列主义的危机。然而，行动绘画和激浪艺术表演之间的关联也是显而易见的，两者均强调具体媒介的材料性，同是以行动为逻辑方式走下画布，并走出作品完成性与非完成性的概念。
抽象表现主义那时已非常体制化了，而且在艺术市场上的价位不菲，对欧洲文坛也有广泛影响。通过纽约画派，美国证明了自己在文化战场的作战能力，纽约也因此替代巴黎而一跃成为国际现代艺术的中心。然而对于纽约激浪艺术的反判而言，纽约艺坛本身不能单独提供足够的能量，其他的帮助也很有必要。而在40年代深受杜尚思想影响的凯奇却提供了原动力，因为凯奇曾跟随从德国避难到美国的阿诺德。勋纳格学习音乐。然而凯奇自己的实验音乐缺乏活跃的现代音乐文化的背景和环境，当时美国的音乐会上也很少听到现代音乐，现代主义建筑和绘画成为美国艺术舞台上的主导力量。
只有西德成为激浪艺术从音乐中脱胎而出的产户。与美国相反的是，在整个50年代西德没有产生任何本土风格的绘画流派，相反，德国社会公众重新发现，被纳粹封存的“废颓艺术”是如此精彩。第三帝国期间被取缔和禁止的艺术，在1955年的首届卡塞尔文献展上获得向公众露面的机会。紧接着，1959年的第二届文献展则介绍了纽约画派。观众期待新的艺术产品，但视觉艺术领域却没有产生什么新鲜的感觉和经验，而且经过第三帝国时期众多繁缛浮华的节日庆典，德 国人的视觉想象力变得麻木而迟钝。纳粹时期培养起来的对现代主义艺术的嫌恶，在纳粹政权倒台后的很长时间内，仍然是社会公众的传统审美惯性之一。另一方面，到50年代中期，反映集中营的一些记录片得到公映，这使得整整一代人的视觉想象力被触目惊心的恐怖所麻痹了。奥斯维辛集中营的惨相使任何视觉和文字的表现均丧失意义，创新性的艺术并不需要，因为未被纳粹玷污的传统艺术仍深受人们欢迎。
在绘画中，抽象的东西没有什么市场，而作为非表现性媒介的音乐似乎未受太多的影响。许多人希望利用音乐、歌剧等艺术活动来缓解心理的压力和纳粹的阴影，并印证音乐的传统遗产并没有被纳粹所玷污。这表明，未被打破的传统音乐文化在德国公众心目中是根深蒂固的，而且公众固执地认为这种音乐可以摆脱任何政治力量的枷锁。
这样看重传统音乐文化的社会氛围，使德国50年代的前卫艺术精神既不出现在文学中也不体现在视觉艺术领域，而只表现在实验音乐中，这样的音乐当时被称作“新音乐”。其主要发源地是在达斯塔特的新音乐假期班。当时欧洲音乐界的主要人物均在这里任教。 然而新音乐过多的抽象和技术形式主义最终导致无可救药的终结。在1955年，最为敏锐的评论家希奥多。阿多诺指出：新音乐的老化使它丧失了内在张力和创造力量，逐步被传统文化体制所招安。
就在同时，电子音乐实验成长起来，在科隆的WDR广播电台设立电子音乐实验室，斯托克豪森和白南准在那里工作，发展了新的音乐美学，走出传统乐器所提供的自然声音的范围。那时广播还是主要的大众传媒，严肃音乐占据了相当多的广播时间和覆盖面。
正是在达斯塔特活跃的新音乐实验环境中，约翰。凯奇于1958年用他的禅学思想挑战极端理性化的序列主义音乐，这引起不小的骚动。凯奇要求完全解放声音的纯粹材料性，并将音乐王国中视为垃圾的噪音也纳入音乐的范畴，他重声音而轻音乐，声音出现的时候音乐应该停止。因此，他在1961年出版的名为《休止》的著作体现了
他的这一思想，这样打破艺术与生活界限的前卫主义音乐以有力的手段进入到严肃的音乐的王国。
如果没有这一段向偶然音乐发展的历史，那60年代早期著名的激浪音乐会是不可想象的，不仅艾米特。威廉姆斯在达马塔特渡过了关键的几年，而且白南准和拉芒特。扬在那里第一次见到凯奇。这一会见改变了他们的生活和艺术生涯，凯奇在纽约和达马塔特音乐讲习班这双重的影响，成为激浪艺术以互动媒介前卫艺术的形式着胎于实验音乐的精神子宫中。
一种新的激进主义或者“新达达”从音乐领域释放出来的确是很有可能的，因为在音乐领域还缺少以前卫主义方式对其数百年的系统结构进行破坏，而且将一些从未被看成是音乐的偶发声音材料纳入音乐体系的时机已经成熟。在勋伯格的无调性音乐体系以及韦伯和序列音乐中， 人们可以看到西方文化的理情精髓在二战之后仍未衰退。这一品牌的现代主义的结构主义逻辑可以看作是对欧洲的理性主义世界的抗争，因为这一世界会导致巨大灾难，或许也被看作十分压抑的理性化现代性的高雅文化产品。后一种可能会不可避免地对序列主义进行激进而无政府主义式的攻击，用一种偶然性和非确定性来反击僵死板滞的理性音乐结构。
从实际层面上讲，单独地听非确定的音乐，会发现它与理性音乐的区别并不明显，只有在读曲谱的时候才能感受到。的确，对那些十分老练的专业人员而言，读曲谱显然比实际的听和演奏更为重要。过分的确定性已经为偶然性的诞生打开了方便之门，这在斯托克豪森和柏辽兹的作品中体现出来，凯奇的贡献是给音乐中的确定性划上句号。
凯奇那时源于禅学灵感的对日常声音甚至杂音的运用，与韦伯之后欧洲音乐世界的主流感觉形成鲜明对比。然而，凯奇对偶然性和《易经》的全盘挪用，令人想到沃尔特。本杰明对波德莱尔的自相矛盾的评论，以及下色子和组装艺术作品之间的相似性。[6]偶然性和完全理性控制之间的扑朔迷离的辨证关系体现得最为明显的，莫过于50年代的激浪艺术事件，像小学生排队这样被重复过千万次的行为被激浪艺术家演变为作品，学生们站成一排，用双手护住头部，似乎是在预防核战争的演习。毕竟核战争是50年代这批人挥之不去的伤痛。在核战中数败俱伤，无人能幸存的可能性揭示了技术进步和政治威慑之间的内在危险和荒谬的逻辑，或者用审美的学术用语来讲，是偶然和确定之间的辨证法式封闭性。
因此，当凯奇的静音美学表达了不可避免的音乐美学位移时，比起仅想象它是什么来，根本谈不上让人明白什么，或者至少更为暧昧不清。跟随凯奇的指挥棒而动的激浪艺术的行为、表演，也基本上是这种情况，偶然性在50年代的欧洲可以从两个方面体现出来。一个是生活验证，其焦点集中在日常生活中的简单行为与事件和对压抑的现代主义逻辑和消费主义的尖锐批评的关系上；另一方面是对核大战的恐惧，因为它能毁掉全世界，在艺术和生命之外达到终结后的最后和彻底的空无。
佛教禅学是凯奇的核心思想，也是60年代反西方理性文明的重要内容，给欧美的另类性创新涂上东方神秘主义色彩，其智性的“他者性”为西方世界带来新生命，为枯萎的西方文明提供了精神幻像。但把谬论的“偶发”观点当成新艺术的建设性原则，使其很快就寿终正寝。在剔除了作者、作品和审美意识结构后，随意性会使人和艺术沉入琐碎日常生活的泥潭而难以自拔，从而导致无意义。特别需要指出的是，激浪艺术从总体上并没有追随凯奇的思路而完全走向禅的玄虚，他们的行为和街头偶发事件还是认真地保持了艺术化事件与现实生活内容之间的界限，从而避免了“参与美学”的陈词滥调，因为这一美学思想在60年代的各种媒介化艺术实践中成为一个主要的乌托邦幻想。
显而易见，凯奇的实践表达了对西方音乐技术主导的理性化的批评。他对作曲的格式化方式的批评也体现在他试图摆脱现代技术媒介的影响而借用日常生活的音乐创作中。电子化音乐实践以不同的方式扩大了声音的领域，但从凯奇的观点来看，电子音乐是另外一个错误的追求。许多激浪艺术家都很认同凯奇这种纯粹主义者式的反技术化态度。当然，只有白南准是个例外。后来，在马歇尔。麦克鲁汉的大众媒介理论出现后，许多激浪艺术家不久便不得不承认新媒介所获得的统治地位。
凯奇和激浪艺术家们试图废止“艺术”，这是激浪艺术的真正的达达本性。但即使是在这样的追求中，诸如把日常生活行为纳入艺术或者是艺术向日常生活的偶发事件开放，激浪艺术扩大的表现领域发展了材料，建立在追求“超逸”基础之上的个人化艺术表现的纯粹现代主义概念被“偶发性事件”所取代，这可以与杜尚的“现成品”概念相类比。但这一典型的前卫艺术转变也难以掩盖另一个悖论：来自生活的“偶发事件”仍然需要以艺术家本人为媒介来传达和表演。因此，激浪艺术有它自己的内在逻辑：他并不希望艺术最终被废止。而这悖论并没有刻意地打扰什么人，干涉别人的艺术追求。
互动媒介
激浪艺术在许多方面都处于临界状态。从历史角度上看，它处于欧洲老牌的前卫艺术的终结和后现代艺术开端的门槛，前者的许多设想仍然有许多信奉者，而后者突出行为、事件和媒介的非确定性。这一历史的转变还来自被欧洲的批评和否定的一面反而被美国前卫艺术界的认可。扩长但并非批判性一面所形成的张力。被欧洲排斥的是以麦西纳斯为代表的尝试，后者主要由凯奇和前卫艺术实验为代表。这为激浪艺术在这一历史门槛的瞬间增添了戏剧性。
激浪艺术是个边缘现象，它将实验艺术放到各种不同门类的艺术和不同媒介的交叉地带，在音乐和诗歌、设计和诗、音乐和图形、音乐和戏剧表演、通俗艺术和高雅艺术、艺术与生活等概念的连结处。迪克。希金斯创造了“互动媒介”这个词，以便同“多媒介”这个概念相区别。多媒介来自于增加或者并置不同的材料，而互动媒介强调在特定空间不同艺术样式及其构成材质之间的关系，互动媒介的指导原则是削弱和减少而不是增加。用麦西那斯的话说，互动媒介也试图成为具体的、单形的、非戏剧性的东西，尤其也可以是乔治。布莱特的极简约主义那样简洁明确的作品。
只有在现存的或者原来占主导地位的边界意识仍然受到尊重，至少是被普遍认可的时候，激浪艺术的乌托邦空间才能存在于各种媒介之间，这种对传统艺术机构的含蓄的依赖 而且是被激浪艺术事件所掩盖的艺术事件 被阿多诺在1966年的一篇重要论文中表达清楚，在这篇论文中，他提出了“磨损的、纠缠在一起、含混不清的边界”的概念。
这一说法接近希金斯提出的著名的“互动媒介”的概念，或许在理论表述上更为明晰，尤其在阐释传统的逐渐消亡和某种审美意识的社会以及真实内容与形式消失时。阿多诺用他典型的欧洲人方式在艺术物质材料发展的逻辑上找到清晰的线索，这是希金斯的简单的非形而上学的论述所缺乏的。在他的文章中仅乐观地假设激浪事件会创造自己内在和本质化媒介，两个人都在试图阐明美国和德国激浪艺术的区别，在现代主义和后现代主义的流动性空间转换艺术的不同方式。30年后的今天，当我们重新审视激浪艺术时，有人会发出疑问，阿多诺和希金斯的分析是否被后来的艺术发展所证伪。熵的运动原理最终会导致某种艺术理论和实践的终结。丝毫不令人惊讶的是，传统艺术表达形式曾多次被宣布死亡，也总会再生。阿多诺和希金斯当然不愿看到激浪艺术的终结，即使后来的发展趋向证实了阿多诺的观点：即艺术必须与现实生活保持特定的距离。有人也会注意到，60年代初阿多诺就注意到刚刚萌芽的混杂文化在今日后现代社会的文化图景中展现得愈演愈烈。 但今日混杂的形式和媒介艺术语言以自己的方式存在着，完全不同于60年代初的状态，而且互动媒介概念一直被评论术语所沿用，它包括任何技术化和电子化的艺术装置。传统艺术和非传统的艺术形式并存，而希金斯对多媒介和互动媒介可以区分，在今日的实践中并没有多大的意义。但耐人寻味的是：希金斯发明的“互动媒介”后来成为当代艺术实践领域的一种媒介方式。
激浪艺术在60年代初应该是艺术史上的一个重要突破，但为什么经过这么长时间人们才认识到它的重要性？和波普艺术、极简艺术或观念艺术相比，激浪艺术几乎被历史所忘记。
关于60年代艺术的各种著述对激浪艺术都是轻描淡写，语焉不详。假如你要认识激浪艺术，你就必须沿着艺术各个领域的发展脉络追溯它的历程，从极简主义到行为艺术、观念艺术、视频/声频艺术以及装置艺术。因为在1982年，德国威斯博特举办激浪艺术20周年的庆祝活动，人们从历史的故纸堆里重新找出了激浪艺术，通过展览、出版和收藏活动，它重新引起人们的兴趣。是什么动机驱使人们再认识它的价值呢？是在艺术商品化达到前所未有的高潮后， 人们再来寻找失去的艺术纯洁性吗？或者是以过去的辉煌来安慰今日的挫折吗？还是找寻隐藏在其背后的后现代艺术的起因呢？莫非是对过去艺术的怀旧？这样的问题和疑问还可以找出许多。
无论怎样回答上述问题，激浪艺术回到了我们身边，尽管它的生命仅保存在博物馆的展厅里。档案中和研究院的文件柜内。但今日的博物馆不再仅仅是高雅文化的堡垒，而是各种文化信息自由交流和展示的开放空间。如果说激浪艺术已经变成历史，那么按激浪艺术的观点，它也许还没有发生过。这是艾蒙特。威廉对激浪艺术的形象总结。
作者：文：安德里斯•海森 译：张朝晖
