穿着一身华丽的猴毛大衣，胳膊底下紧紧地夹着那件雕塑，路易斯·布尔茹瓦对着镜头露出了“淘气”的微笑。这是罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）1982年为她拍摄的一张经典照片。然而，在这张照片背后还有着鲜为人知的故事。受罗伯特•米勒（Robert Miller，这两位艺术家都受他的代理）委托拍摄的这张肖像成为了当年11月在纽约现代艺术博物馆举行的布尔茹瓦首次回顾展画册的封面。布尔茹瓦本人因为非常紧张，她穿上了自己最喜欢的衣服，还夹着她的雕塑《小女孩儿》（Fillette, 1968）。她居然将这个巨大的橡胶阴茎称为“玩具娃娃”。这幅公众照片上的布尔茹瓦显得自信、挑衅，这也是一幅绝好的行为表演的记录——不仅仅是因为这幅照片拍摄于她艺术生涯的一个关键时期：此时，首次在如此多的观众面前亮相的布尔茹瓦已经步入古稀之年，而且还是在世界上最重要的现当代艺术博物馆的入口，这只是该博物馆第二次为在世的女艺术家举办回顾展。
由Deborah Wye（最近她以纽约现代艺术博物馆印刷品与绘本图书部门主策展人的身份退休）策划的这次展览也揭开了布尔茹瓦后来30年辉煌艺术生涯的序幕。在画册中的这幅照片开始的时候被剪裁成了高雅的头像，看上去毫无特征（而且也没有准确体现这位艺术家的个性）。从剪裁的版本来看，布尔茹瓦一本正经，这反倒有点奇怪，给人的感觉是布尔茹瓦是一位典型的女人，照相的时候还要露出女性特有的微笑。
十多年前，我和布尔茹瓦本人邂逅，清晰地回忆起了梅普尔索普最初拍摄的那幅照片。那次，我正走在布尔茹瓦居住的切尔西区(Chelsea)，她正在弯腰浇树。我和她打招呼，她没看见我，继续浇水。我想，她肯定是没认出我来，于是我上前和她搭话。她用那只空闲的手捂着脸，嘴里嘟囔了几句，然后掉头就走。虽然我没太听清楚，但是意思很明白：她没化妆，所以还不能见我（估计也不能见其他人）。
这是我对布尔茹瓦最清晰的回忆之一（今年5月31日，她以98岁高龄与世长辞了）。从这件事足以看出她是多么敏感地参与这个世界，无论是作为个人还是作为艺术家她都有着很强的自我建构意识。她可不是“装样子”，70多年来，自我呈现构成了布尔茹瓦艺术活动的核心。
1982年的回顾展对布尔茹瓦而言具有转折意义，受到了内部人士和很多艺术家的称道（特别是年轻一代的艺术家）。这位不畏舆论，勇于打破性图腾的魔术师此时被广泛奉为女性主义的前锋。布尔茹瓦虽然独辟蹊径，但是对于自己和女性主义运动之间的关系依然很矛盾，而她的大部分具有挑衅性的作品都被放在了这个运动的范畴之内。她那充满心理色彩的艺术（往往表现为生物的赘疣，例如《一分为四》[The Quartered One，1964-5]和《父亲的毁灭》[The Destruction of the Father，1974]）一进入国际视野，就引起了各类观众的注意，很多观众都是通过她的大量书写才知道了她的作品。布尔茹瓦那种告白式的叙事体现在1982年展览画册的前言，以及一篇附有图片的文章中（《虐童》，见《艺术论坛》，1982年12月）。这些文字也影响了对于她作品内容的解读。她的文笔生动、及时、有权威性，而且有说服力，在那些关于她艺术的文献中，这些自传式的文章占有重要地位。另外，她对于艺术史的大量知识也隐藏在了这些文字中。尽管艺术史并非布尔茹瓦的专攻（她丈夫是一位艺术史家），但她对这个领域的了解却入木三分，因此，广泛的题材贯穿着她的整个艺术生涯，从古代到现代、从部落文化到传统文明，从建筑到文学。
在1982年那次具有重大意义的回顾展之后，她并没有转移注意力，而是将早期的两条线索交织起来，其中一个是关于身体的精神性与肉体性结构，另一个是用来庇护精神和肉体的空间。尽管这是她一贯关心的问题，但她的艺术实践在尺寸、形式、材料、比喻和隐喻等方面都有所增加。在她近年来创作的一系列重要作品中，我们能够看到细胞、蜘蛛等形象，以及具象雕塑、集合艺术等形式，其中她重新使用了自己的衣物和那些带有精神病气质的绘画。和她的早期作品一样，这些新作也同样构成了一个整体的隐喻体系。通过Rosalind Krauss、Mignon Nixon和Beatriz Colomina等学者的文字，我们才开始触及布尔茹瓦艺术的核心层面。而更令人费解的是她的那些千变万化的想法之间的相互关系。纵观布尔茹瓦的艺术生涯，她宽广的视野、巨大的尺寸和勃勃的雄心可谓无出其右。想到这些，梅普尔索普拍摄的那幅照片又跃然于眼前。
琳恩·库克（Lynne Cooke），马德里索菲亚王妃艺术中心首席策展人、副馆长。
文︱琳恩·库克， 译︱梁舒涵
