现代意识与’85美术运动
作者：高名潞 2007年08月15日09:22 来源 ：雅昌艺术王专稿
面对未来的现实批判、选择和竞争是人类进步的基本意识。
’85美术运动(理论与实践)是追求现代意识的一个艺术运动，这主要体现在如下两个方面：
一、超越意识
自我超越：个性不就是听之任之的个人的喜、怒、哀、乐的情绪，而是自我意志(包括情感意志)，是充满自信的判断力(审美判断是其中之一)。 ’85美术中很突出的反对自我表现的呼声即基于此，它是寻求抵制俗情、唤醒主体判断力的“自我否定”意识。而强调自我(民族)批判又是超越自我(民族)的 情感经验和存在经验之束缚的必不可少的途径。
现实超越：与过去我们偏重人与现实的同一性和人受役于现实的被动理论相反，’85美术运动更注重超越现实。超现实手法不谋而合地大量出现并非基 于集体模仿意识，而是基于现实的人对现实的改造和超越。这种力图站在较高层次和较新视角的对现实的批判和审视，与跳出落后生活圈而步入先进文明的变革意识 是同步的。
区域文化的超越：在当前人类生命场的大竞赛——全球文化战争中，我们的姿态不外三种：以我之盾防子之矛；以我之矛攻子之盾；以子之矛攻子之盾。 ’85美术运动主要选择了后种，它较之第一种(退避意识)和第二种(脱离时空位差的留恋意识)更具勇气，在一片可畏而又自我解嘲般的“反对模仿”声中敢于 宣称自己就是在学仿某家某派者反而是勇士。面对人类文化，我们求异的目的在于合我，求“异”为器，求“合”(同)为道。’85美术运动基于批判、选择和竞 争意识，强调全球文化和超越东西方文化(一种比较主要而非绝对的倾向)，从而不免带有“反传统”和“反民族化”的理论色彩和行为试验的实践特征。
二、悲剧意识及牺牲精神
(论述从略，请参见《美术家通讯》86. 5期和《文艺研究》86．4期拙著)超越意识必然导致自我、民族、社会诸价值的失落感，这是社会进步的产物，处于无参照无竞争的封闭时区中的人是不会有失 落感的。对上述诸价值在高层次上重新确立的理想憧憬和为此理想而进行的“违心”选择(如不得不捡用人家已经成为传统的武器)之间的矛盾，以及个人艺术生命 的短促感(很大程度是由于知识结构的迅速更新所致)和紧迫感使艺术家们产生了强烈的悲剧意识，这反而是先前的盲目乐观主义心理的清洗剂，它与超越意识互 补，使有志者显出了献身精神。“划时代”、“伟大”、“艺术大师”、“神圣”之类的终极概念均可抛之脑后，或许这才是艺术活动的本源。’85美术运动需要 发展和深化，但它面临着两道顽固的堡垒——浅尝辄止和急功近利，这是近现代改革派的历史悲剧的主要原因。近现代艺术改革诸家在个人艺术成就方面并不比国粹 派成就大，他们太急于在个人有限的创造历程中完成民族艺术样式的改造和新民族样式的确立，其致命一点即是回归意识太强。这是封建后期文人强大的复古意识的 余波，多少仁人志士重陷其囹圄的事实代不乏例。这余波在今日’85美术运动的参与者中难道就没有再现的可能吗?
眼下，还有一种似乎与回归意识相悖的“赶超意识”在萌生，如不少人在倡导西方的“新”主义——后现代主义、当代主义，借此反对“旧”的现代主 义。这是一种置民族文化圈位置于不顾、放弃基于现实的选择目的的盲目口号，当然，其背后或许也有某种现实目的，如“民族化”或复归“艺术自律性”等等，在 这里，赶超意识又与回归意识殊途同归了。
’85美术运动的“文化前卫"意识
作者：高名潞 来源 ：雅昌艺术网专稿
’85美术运动之所以被称为运动，从社会学方面讲，它不是那种艺术家分散于个体工作室中独立创作的艺术活动，而是一个具有极强的行动意识的群体 活动。’85运动的出现，在中国当代美术史上是一个奇迹。似乎是一夜之间不约而同地在全国各地出现了许多自发的非官方组织的青年群体。仅在1985和 1986两年间，大约有80多个艺术群体成立，遍布20多个省市。甚至在内蒙、甘肃、宁夏、西藏、青海等边远地区也有这种群体活动。他们发宣言、搞展览、 开会议。由于这一代艺术家是文化大革命以后进入学院受教育的，他们的生活经历和学习经历不同于文革红卫兵一代(即“伤痕”“乡土写实”“星星画会”一 代)。他们接受西方现代文化和艺术的机会更多。他们的作品和艺术思想有明显的西方现代主义和后现代主义倾向。对于文革后刚刚开始习惯了印象派、后期印象派 的艺术观众(也包括绝大部分艺术家)，他们的宣言和展览里挟着达达和超现实主义、表现主义的激烈言辞与暴烈形式犹如洪水猛兽冲向社会。加上他们的挑战性、 反抗性，这些活动有的往往在刚刚开展几小时即被关闭。青年学生和知识分子是最能理解他们的基本观众。他们不一定真懂他们的作品本身，但认同其新的开放意义 。
从艺术方面讲，’85运动的前卫意识使它有别于任何文革后的“新艺术”现象。首先，它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问 题，而是全部的文化与社会问题。’85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化进步同步的问题。因 此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。所以，人们通常所说的它的哲学化倾向多半也是指此而言。许多艺术家读的书和讨论的问题是思想、哲 学、宗教问题，关于东、西方文化的比较与发展方向的问题，是人性的本质问题和社会的心理问题。因此，他们排斥风格化的追求 和形式主义，而有非常强的观念性。这在当时大量出现的宣言中比比可见。如影响很大的“北方群体”在宣言中说：“我们的绘画并不是‘艺术’!它仅仅是传达我 们思想的一种手段，它必须只是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言，使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。”因此，’85运动 不同于此前的“伤痕”“乡土写实”绘画，后者试图以不同于文革“红、光、亮”绘画的“真正的”写实主义手法去表现“小、苦、旧”的真正的“现实”的再现观 念。如果说'85运动的艺术家也想表现什么“真”的话，这“真”乃是抽象的现实：心理的(包括下意识的)体验和哲学的畅想，以及某种对社会与文化的意向性 批判；’85美术运动也不同于星星画会，后者更倾向于将艺术创作看作政治斗争的直接工具和手段。而，85运动则倾向于将艺术看作社会、文化实践的一部分， 而非与之分立的某种形式与手段。它似乎以超越现实的姿态干预现实。事实上，它也创造了许多现实中的冲突：政治的、文化的、事件性的和理论性的冲突：当然， 几乎’85运动中所有的群体和艺术家都反对学院主义的唯美和风格主义，并嘲笑那种浮浅的所谓“个人风格”。因此，’85运动的这种基于文化批判的前卫意识 类似于西方的第一个前卫运动“浪漫主义运动”以及前卫运动的充分表现“达达运动”。正如，没有人称“浪漫主义流派”和“达达风格”一样，我们也必须称 “’85美术运动”。
’85运动又是个激烈地反传统的运动。它反的不仅仅是毛泽东时代的艺术传统，像它之前的“新艺术”那样，而是全部的传统，不仅仅是艺术传统，而是全 部的文化传统。这种激进的反传统态度当然源于一种不断求新、求变和不断否定过去的价值之上。这种意识来自西方现代主义和中国20世纪以来的激进“革命”意 识两方面。这种激进传统，可以上溯至世纪初吕徵、陈独秀、鲁迅等人的“美术革命”，三四十年代的左翼木刻运动，乃至五六十年代以及文化大革命中的革命文 艺。但是中国前卫艺术家求变和否定过去的心态比以往都要强烈。甚至在西方现代艺术史上，也很少见像中国前卫艺术家那样变化多端。一些重要的艺术家，如谷文 达，早期从事传统中国画创作，进而用西方超现实主义去改造它，然后转入装置，现在又从事人体艺术(Body Art)创作；王广义从1985年的表现宗教和人文精神的“理性绘画”在80年代末突然转为“政治波普”的主将，现在又开始搞装置作品。类似例子，不胜枚 举。这种现象与艺术家的激进意识和社会的激荡变化均有关。
’85运动又具有很浓的乌托邦色彩。经过70年代末，80年代初各种形式的批判与清算，80年代中各种“新艺术”均已褪去原有乌托邦的影响。但’85运动 又建起了一个反乌托邦的乌托邦。反毛式共产主义乌托邦，而张扬一种个人自由主义的人文乌托邦。在西方，乌托邦是“上帝死了”之后，虚空和失落为自由革命的 神秘性提供了空间，异教徒在其中想像上帝，再造上帝。没有了上帝创造的乐园，于是只有通过对完美的未来的畅想去摆脱不完美的现实。文化大革命创造了毛泽东 这个新的“神”和“上帝”。文革后，这个“上帝”又死了。这个虚空又为’85运动这个新的反“上帝”的异教革命提供了乌托邦畅想的机会。这个畅想体验为艺 术家通过其作品表现其对抽象的人性自由的渴望，对超越污浊现实的一种人文精神的追索。这导致了一种未来意识。特别是那些受到西方超现实主义影响的绘画大都 具有一种未来意识，一种“向前”的冲动。我们从王广义、任戬、舒群、丁方、张健君、李山等不少画家的作品中可以看到这种倾向。本来这种乌托邦冲动很可能在 持续一段时期后会创造出一种中国前卫艺术自己的“原创性”作品。但是，种种原因使这种状态未能持续下去，事实上，在“六•四”之前，1988年左右，一些 主要的“理性绘画”(一种比较强烈鲜明地表现了这种人文精神的画风)的画家开始提出“清理人文热情”。“六•四”后形势发生的种种变化，以及经济大潮对社 会的冲击，人文乌托邦的消退即是在所难免的了。
但是，如果我们看到西方现代艺术之所以产生一代代的“原创性”作品，并非主要由科学或工业革命造成，而与现代主义者的“天真”的乌托邦世界相 关，如此方有马列维奇(K．Malevich)的“黑方块”和“红方块”，蒙特里安(P．．Mondrian)的几何构成绘画等等。它们更靠近哲学而非设 计。于是，我们不得不叹惜中国的前卫艺术失去了一个机会去创造自己的“原创绘画”。因为其“天真”失去过早，像一个“老婴”而早熟，不得不老于世故。
尽管，’85美术运动的激进意识和乌托邦热情可以在20世纪的传统中找到影子，但是它不同于此前的任何激进美术，特别是毛的艺术在于：它主要是 一个“文化前卫”的或“美学前卫”的艺术运动，而毛泽东的艺术的激进意识则可追溯到苏联列宁、斯大林的甚至更早在19世纪初的社会空想主义者圣•西门 (Saint．Simon)的“政治前卫”或“政治先锋”的观念。
实际上，“前卫”或者“先锋”(Avatnt一Garde)这一概念首先是由圣•西门在1825年提出的。圣•西门认为艺术家首先应该是战士， 是社会中的最先行者，艺术则是社会改造的工具，是革命的宣传方法。之所以圣•西门将艺术家称为Avant-Garde，是因为他认为在艺术家、科学家和企 业家三位一体的社会中，因为艺术家具有对未来的充分丰富的想像力，所以艺术家是社会改造的先锋。但是后来，列宁、斯大林、毛泽东尽管保留了圣•西门的艺术 是革命意识形态的宣传工具的部分，却将工人阶级提升为“先锋”队，而艺术家则降为受工人再教育和领导的脑力劳动者了。
首先将前卫赋予文化和美学意义的是波特莱尔(Charles Baudelire)和浪漫主义运动。其实早在康德那里，已经从哲学上奠定了美学独立的基础。浪漫主义之后，“文化——美学前卫”代替了“政治前卫”而成为西方现代主义的主流。
如果我们看到20世纪以来，在80年代以前，中国的艺术革命和艺术改造，要么多侧重于形式上的改良和中西合璧，要么是迫使艺术成为激进革命的工具和手段，艺术成为附庸。那么我们就会认识到85运动强调文化和艺术的系统批判与革命的“文化前卫”意识的积极意义和作用了。
注：
关于’85运动的群体创作活动可参见高名潞等著《中国当代美术史1985—1986》，上海，1991。吕澎、易丹：《中国现代艺术史1919～1989》，湖南，1992。
高名潞推出《’85美术运动》
2007-12-24 13:29 来源：京华时报
昨天，著名艺术批评家、策展人高名潞主编的《’85美术运动》由广西师范大学出版社出版。该书的出版是继尤伦斯当代艺术中心“85新潮”展、今日美术馆“原点”展后，对上世纪80年代中国艺术与文化的又一次重要回顾和反思。
据了解，’85美术运动是中国现代艺术史上第一次全国规模的前卫艺术运动。上世纪80年代中期，全国各地涌现了近百个自发组织的青年艺术群体， 形成了一个颇为壮观的狂飙运动，对随后20年的中国当代艺术产生了深远的影响。与中国当代艺术史上曾出现的“无名画会”“星星画会”“野草画会”“草草画 会”等画会组织不同，’85群体不仅是一种组织形式，也代表了一种精神。
此次出版的《’85美术运动》包括两卷：第一卷为“80年代的人文前卫”，是《中国当代美术史：1985-1986》（上海人民出版社， 1991年）的修订版，除结构有所调整并补充了大量珍贵图片外，基本保持了原有的内容、观点和宗旨，即一部“艺术老百姓”的历史。第二卷为“历史资料汇 编”，收录了各群体艺术家的1000多件作品的图片，以及一些重要的原始资料，如信件、宣言、笔记等。
据高名潞介绍，在选择资料时，他尽量遵循第一手原则，即当时的、当事人的和没有发表过的三项原则，拒绝加入任何访谈。《’85美术运动》是高名 潞当代艺术系列的第二部，2007年年初出版的《“无名”：一个悲剧前卫的历史》是第一部，他还计划推出“星星画会”“1989现代艺术大展”等重要论著 和资料集。
学者雷颐认为，《’85美术运动》是对中国上世纪80年代发生过的艺术运动的一次全面描述。由于是客观地呈现，因此与回忆录不同。
`85新潮应该如何评价？
文/朱其
这几个月，国内出现了一连串的`85新潮艺术的展览，并引起新一轮关于`85新潮的讨论。当然这场讨论在学术上也没有出现新的见解，展览的产生背景也主要 是跟中国这一次艺术资本市场的泡沫有关。但这次讨论倒正好可以借此来重新评价`85新潮，以及对逐渐变成社会和国家影响的当代艺术有一个深刻反省，即 `85新潮到底是一场什么样的艺术现象？应该用一个什么样的标准来判断1970年代末以来三十年的中国当代艺术，什么样的艺术才代表未来中国的艺术正史？
参与过`85新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，像在`89大展组委会中担任联络的范迪安已经是中国美术馆长，在八十年代中期 以“父亲”出名的罗中立已经是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，89年后一度还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重 要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。这两年艺术市场的拍卖天价已近二千万一张油画，威尼斯双年展中国国家馆也开始展出新一代70后艺术家们的新媒体艺术 和观念艺术。85美术新潮走到这一步，实际上是真正收场并神话终结的标志。
`八五新潮只是一场补课运动，不是艺术流派
这次对`85新潮重新关注主要是由两组展览引起的，一方是由旅法批评家费大为在798工厂他所担任的尤伦斯美术馆策划的`85新潮展；另一组则是一批当时 不是被认为很重要的艺术家，或者即使在`85新潮时期搞过现代艺术，但至今都不算太成功的艺术家，既没有走红国际，也没有被已经开始陆陆续续出版的当代艺 术史书籍列为重要艺术家，有些甚至连名字都蒸发了。
`85新潮是由当时中国艺术研究院美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介 绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，`85新潮并非一 个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是在1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
在1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要是五十年代后期、六十年代初 出生的，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人已经毕业的迅速占据各大出版社和媒 体，利用自己的阵地出版翻译介绍各种系西方现代派哲学和文艺，那个时候中国还没有加入国际版权条约，所以学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会 上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。
`85新潮并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小 松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐、电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的`85新潮也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致，就是觉 得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这一个使命。
这个思想背景在今天看有很多无知无畏的成分。中国近现代美术史而言，在1985年前后一些主要刊物和出版物上介绍了从印象派、后印象派、立体派、野兽派、 达达主义直到超现实主义，这些主要属于20世纪上半期以法国巴黎为中心发生的西方现代艺术，实际上在1930年代前后的上海都介绍过，鲁迅、丰子恺、滕 固、倪贻德等人都还编译过不少这方面的出版物，尤其是倪贻德、滕固都是从法国留学回来的，对欧洲早期现代艺术介绍更为准确，恐怕现在的学者写的西方现代艺 术史著作也未必能超过他们。鲁迅自己在不少杂文和书信往来中也表现出对印象派到超现实主义等流派并不陌生。
但悲剧的是，从1949年到1970年代末的几乎整整三十年，现代派艺术几乎被从教科书和出版物中清除出去，后几代在新中国长大的艺术家再也不知道这些基 本常识了。直到1980年代中期左右，才有一些勇敢的中青年编辑和批评家在思想解放的大潮下冲破重重阻力，开始恢复这些基本的知识背景，到1980年代 末，才终于越过半个世纪前的鲁迅等人，开始介绍一些零碎的后现代艺术，比如安迪·沃霍尔的波普艺术，但这在美国也已经过去二十年了。
可能由于被禁锢的时间太久，在欧美早已过时的“先锋派”在中国成为了前卫派青年的先进艺术代表。最终在1989年以声势浩大的`89现代艺术大展达到高 潮，并以当时尚是浙江美术学院学生的女艺术家肖鲁的开枪作品事件收场。进入1990年代之后，现代艺术一度变成边缘化、地下化的运动，官方的美术馆、艺术 杂志、美术学院基本上不接受前卫艺术，尤其是像装置、行为艺术等，直到2000年的上海双年展才又开始一定程度地接受各种新艺术形式，这些形式像装置、行 为艺术、观念艺术实际上在国外也早就不新了。
从1980年代一直到1990年代中期，`八五新潮实际上只是一场现代艺术的补课运动。当然在1980年代，`85新潮它吸收了与当时社会精神高度呼应的 知识分子价值观和精英文化态度，具体表现为它的独立精神、文化反省和现实批判三大特征。尽管当时也未必所有的艺术家都属于知识分子，但当时大时代的氛围是 必然会渗透到被卷入的每一个艺术青年血液中的。这也是现在艺术资本化和生产化之后，年轻艺术家身上所丧失的。
但从艺术语言看，`85新潮作品基本上是西方艺术语言的模仿，从印象派、达达到超现实主义，几乎没有不被模仿过的。很多所谓的代表作品在画册上看图片还不 错，但原作却非常粗糙。当然，那个时代的作品尽管语言幼稚，但都具有那个时代的大气、使命感和真诚的精神力度，这也是现在的当代艺术比不上的。
`八五新潮是当代艺术？
那么`85新潮到底应该如何评价呢？我想任何简单化的一味否定或者捧为神话都是不合适的。首先`85不仅影响了1980年代中后期的一代艺术青年，甚至也影响了89年以后加盟当代艺术的一批人。我自己也是其中之一。
`85新潮在1989年以后顺着惯性延续了五年。应该说，`85新潮至少从艺术观念和价值观上到1996年就已经没有太大的影响了。中国社会到1990年 代中期已经进入后社会主义意识形态和消费社会，对西方艺术的简单模仿也告一段落，艺术也开始反映中国的国家资本主义现象和景观，比如高楼大厦、消费文化、 卡通文化、网络文化、底层社会等。费大为将`85新潮说成是“一次当代艺术运动”是概念混乱的，真正的中国当代艺术应该是从1990年代中期开始的。
“当代艺术”一词的出现在国际艺术界应该是以意大利批评家哈拉德·塞曼的展览“当态度变成形式”作为一个标志。当代艺术是指艺术不再和艺术史发生关系，而 只是对社会和政治的个人态度的表达，这种表达的个人形式就是当代艺术的语言。现代艺术强调艺术语言的原创性，凡是过去已经出现过的语言形式，后面的艺术就 不应该再使用。后现代艺术则是强调，艺术语言的原创性不是很重要，艺术语言可以模仿、挪用和拼贴历史上曾经出现过的任何语言形式。到后现代艺术为止，艺术 与艺术史的关系实际上已经结束。当代艺术大约从1970年代开始，主要是强调艺术与社会的关系，以及个人态度的表达。
从这个意义来理解，`八五新潮当时还处在对现代艺术和后现代艺术狂热学习和追随，跟“当代艺术”这个概念扯不上关系。1990年代发生的当代艺术，像独立 策展、新媒体艺术、观念摄影、70后艺术实际上应该称作“九十年代艺术”，这是在自由主义经济政策改变中国之后的背景下进行的，这个背景跟1980年代的 中国社会状况的根本不同就不用论证了。从1980年代以来的艺术都直接是社会状况和性质的影响产物，几乎都是“题材艺术”和“时代图像的艺术”，从来没有 过一场独立的自我变革的艺术内部的运动，就算一定要用“当代艺术”这词，但在艺术的时代性质上，`八五和1990年代以后也是没有内在联系的。
从真正的艺术本土化和体制推进看，“九十年代艺术”的成就实际上要高于`八五新潮，它对于今天的直接影响和文化意义也至少是可以跟`八五平分秋色的。这一点可能还未引起学术界的重视。
`八五新潮是一场从上而下的体制内反叛，而从1989年之后到1990年代中期，九十年代艺术的兴起则是从下而上，它具有更鲜明的草根性、本土化和自由主 义色彩。`八五的主要批评家从中国美术馆到威尼斯双年展，从蓬皮杜中心到泰特美术馆，几乎从来对权力中心有浓厚的兴趣，没有几个人做过真正的独立策展。这 是跟1980年代的知识分子局限性有关的，即他们尽管反抗权力，但又希望成为新的权力中心。所以，从独立精神看，`八五新潮是否有真正的独立人格，是可以 讨论的。
如果`八五新潮真的对现在有强有力的影响，那么何以今天的当代艺术变得如此生产化和追逐金钱。真正的`八五精神，如文化反省、社会批判和独立反叛，甚至在一些老`八五人群身上也基本上消失了。
`八五新潮的语言模仿
`85新潮十数年不被国内正统的美术圈接受，其主要把柄或“软肋”是它在语言形态上几乎是一段西方艺术模仿史，这个问题即使在当代艺术中，实际上也还是这 个问题，这是整个`85新潮以及当代艺术的罩门。在20世纪中国艺术史著作中，这段西方艺术模仿史是否能作为重要的正史，在学术上也是值得商榷的。
这还涉及到1930年代对决澜社庞薰琴等人的评价和地位确认，庞薰琴在过去几年已被奉为中国现代绘画的早期先驱，但实际上庞不过和立体主义画的一模一样， 难道当时率先画过西方早期先锋派绘画就算中国先驱？其实，庞薰琴晚年画的敦煌图像装饰性很强的画反而更有意思。
将西方现代艺术模仿史作为正史在日本美术史写作中已有先例，日本美术史约从中国唐至宋元年间的美术史差不多是一部中国的文人画史和佛像史，至江户时代即中 国明代左右，才产生有自己市民文化基础的浮世绘。到明治维新以后，就有开始模仿罗丹的雕塑和马勒的写实绘画，之后，从印象派一直到后现代主义，只要西方有 一个什么流派，日本必定有一个翻版。从两晋到清初的文人画和佛像，至晚晴出现以清末民初市民社会为文化基础的吴友如的《点石斋画报》、周慕桥等人的月份 牌，然后从1920年代倪贻德、徐悲鸿等人模仿巴黎都市油画，1930年代决澜社模仿立体主义、叶灵风模仿比亚兹莱的插图，跳过四十年，又从何多苓的伤痕 绘画模仿怀斯、罗中立的“父亲”模仿超级写实主义的克洛斯，以及之后一路模仿西方现代派，直至现在最时髦的波普艺术、概念艺术、新媒体艺术和里希特的摄影 绘画。
幸亏在1920年代后期到解放区，我们有过一段伟大的左翼木刻，不然日本美术史就是我们中国美术史的一个提前预演的几乎一模一样的缩小版。其实在韩 国这样的中古时代就受中国文化影响的区域，它的美术史跟日本也如出一辙。所以国家和民族的艺术语言历史的独立是多么艰难，有时甚至上千年都难逃阴影。即使 在政治上、军事上、经济上取得独立了，语言和灵魂也未必能真正独立。
`85新潮在文化姿态上是反叛而无畏的，但在语言上，将西方的语言拿来作为抗争现实的武器和工具，它自己没有创造什么东西。这种意义就如鲁迅在1930年 于上海中华艺术大学的一次演讲中所言：“欧洲的各个新画派有一个共同倾向，就是崇尚怪异。我国青年画家也好作怪画，造成了画坛的一片混乱。怪并不是好现 象。有人说怪打倒了一切古旧的传统形式，是革命。不错，怪足以破坏旧形式，但如言建设新形式，怪就嫌不够了，所以说新派画破坏有余，建设不足。”这段话原 封不动用于对`85新潮作品的评价好像并不过时。
`85的方式是从西方现代派艺术中学习和借用现成的形式，在总体思想上则受二战前后的西方现代哲学影响，这个情形是和当时各个文化领域的气候呼应的，并非 美术界独有。在文学、音乐、电影领域都有。任何一个广泛参与又是处在一场社会风暴前夜的文化运动都是从里到外具有多元化的复杂动机、起因和手段的，恐怕不 能简单把`85新潮说成是纯洁的艺术理想对社会的现实压抑的反抗。`85新潮整个过程中，事实上不仅有现代派的接近渴望，还有核心群体之间的利益之争，南 北方艺术圈的势力范围划分，对话语主导权的争夺，以及以核心批评家为首的派系形成，甚至众多艺术家在现代艺术大展现场标新立异互争风头。
但总体上，这个群体在追求现代艺术、抗争社会现实、为中国艺术开辟体制外道路等方面又是信念一致的。他们在89年之后的一段岁月也这次行为承受了巨大代 价。即使在西方艺术史上，伟大而纯洁的艺术群体和运动也并不多见，尤其是在强调个性的现代主义背景下，现代史早期已经提供了许多英雄加无赖、天才加阴谋、 革命加机会主义、知识分子加匪气、造反派加功利主义的人格奇异混合的先例。但这只是一个运动所必然分泌的江湖传奇，当时可能每个人内心不能承受之重，但是 几年过后却为后辈不解真相者传为美谈。
`八五的先天不足
`八五这段历史应该放在一个中国寻求现代的二十世纪历史中观看，与现代历史上某些时期比，有些方面实际上只是在惊人地重复，甚至还未必超越二十世纪上半期 的艺术。中国每一代的聪明、优秀和无畏者尽管付出毕生心血挑战现代体系，但依然很难从语言的仿造阴影独立出来。
从`85新潮到当代艺术，除了增加了一块后现代，当代艺术的问题框架基本上没有越出晚清到民国。所有我们今天所讨论的文化和艺术的基本问题，其实当时都提 出并讨论过了，现在也不见就比当时想得深刻，比如文艺为普罗大众，中国文化的现代出路，中西绘画比较，守旧和趋新，国故整理，左翼艺术，殖民主义，自由主 义，为艺术而艺术，商业性和精英文化，民族文艺等。
比起晚清民国的开社会风气的艺术佼佼者，`85新潮群体在知识和学识训练上具有先天的缺陷。清末民初的一些优秀艺术家，对传统从小系统学习和训练者如陈师 曾，赴欧美学习油画深得精髓者如李铁夫，甚至对中西两个传统都有较深把握的也有如金城。但`85新潮这一代人实际上是对中国和西方两个传统都不甚了解的情 况下就仓促上阵了，且不说对国学、文人画的把握，就是油画现在也未必就一定比民国人画得好。`85文化实际上有红卫兵和革命造反派的影子，匆匆看了几本西 方艺术史的翻译书和零碎的画册图片，以及一堆时髦新概念，就敢于上台打拳击。
艺术界也有一种说法，说是因为我们不了解西方艺术，凭着误读加上自我发挥，反而更有创造活力，西方艺术家受教育系统了就循规蹈矩没法做艺术了。毛泽东上井 冈山之前也没有全部看完马列著作。也许`85这一代人就是这样被装进去的：他们先天接受教育不成体系，甚至严重残缺；他们是从学院里出来的，但实际上不算 真正的学院派；他们确实血液有毛泽东的因子，够根据有限的几本书和口传的国际信息，就能自我发挥边学边用；他们有红卫兵的无畏和新革命青年与对手周旋的机 谋，以及冒险精神；他们青年时反叛，中年悟禅宗，晚年佛教化，但总体上有一条以一贯之的线索，就是不在语言和知识体系内游戏，而是信奉超语言的游戏。
这使得这一代人特别善于与西方人游戏，`85新潮的真正成功实际上不是由于在1980年代国内的反叛，而是在1990年代中前期在西方的后殖民文化体系内 打中国牌。他们用天生的禅宗悟性和毛泽东精神与其他文化兜圈子，徐冰、黄永石水都是这样的典型代表。西方文化总是试图探究对方在事物、事件或行为的内部必 然的轨迹和逻辑，这就是内在性真理。但是禅宗从不在内在的轨迹上与对方交流接触，而经常是你直着过来，我就横着让开。
在二战以后，非美国世界只有中国的前卫艺术在国际上获得跟自己的语言贡献不相称的地位和收益，这也确实应该归功于`85新潮一代的先天教育不足加上红卫兵 精神，在西方世界出奇制胜，最后在文化上把对手给绕晕了。但本质上，这不是语言本身的胜利，而是语言行为的表演化的胜利，甚至更确切说是语言障眼法的胜 利。
在1990年代中前期，几乎所有西方批评家和策展人都会在中国艺术问题上判断失误，他们的判断力仅限于符号和意识形态为止，更为深入的中国语境的复杂性， 对他们来说几乎是难以进入的。当然这个状况到近年已经有明显改变，西方批评家和策展人在逐渐对符号和意识形态特征的艺术有正确的判断。
当然`85早期的先天不足是可以原谅的，他们的青春从现在开始也许更优秀，他们在某些方面甚至无畏和费尽心力地走到了极致，尤其是为中国当代艺术在九十年 代打开了国际局面。真正循规蹈矩、按现代知识轨迹步步为营的知识分子也未必能做到这一点。只有那些热爱艺术、反叛、向往精英但又先天不足的`85一代人， 才真正无规则无束缚地打开了已经规驯化的信奉文明之优越的西方展览和艺术资本体系的大门，借他们的力又掀起了如今的艺术资本主义在中国的狂潮，以及在拍卖 行上的一个接一个的千万天价。
目前对于这段历史以及之后的当代艺术，无论在概念上还是价值上，都还没有确定的评价标准。暂时也许先不必急着订标准，还是等我们的国家真正成为世界上最强 大的国家，那时候，强大就是标准。在强大之前，红卫兵的奇招与毛泽东以弱胜强的长征有异曲同工之妙。但在新一轮与全球化艺术的较量中，`八五的那些遗产和 手段显然已经不够了。
`85新潮实际上提供了一种文化较量的后革命经验，就是不但要革命要理想，还要有资本有诡计。所以`85新潮的价值不在于提供一条创造的轨迹，而在于告诉你如何跟对手较量。一开始是凭着青春冲动和先进文化崇拜，后来逐渐精于此道。
2007年11月17日写于望京，修改于11月29日
现代性验证：85新潮艺术批评
作者：段君
原“北方艺术群体”主将舒群，在今年第三期的《艺术世界》“口述 ' 85 新潮美术”栏目中，答记者问时申辩说：当时是他首先提出“理性绘画”这一概念，而非后来普遍认为高名潞乃是始作俑者。舒群回忆起当时，在高名潞于《美术》 1986 年第 8 期发表《关于理性绘画》一文之前，他写过同名文章一篇投给《美术》，但不知具体原因，没有刊登出来，后来高名潞的文章却发表了。舒群还提到，高名潞对这件 事的态度一直比较“暧昧”。 ' 85 新潮美术已经过去了 20 年，事情到了今天，谁也说不清楚了，也许只有当事人明了，或者可能连当事人也记忆模糊了。至于“理性绘画”这一概念“究竟是由谁提出的？”，这个问题本身 已经不重要；重要的是：在这场事后的、非常规的命名权争夺中，最终还是由扮演艺术批评家角色的高名潞不战而胜——历史即是如此残酷。但有一点不可否认的 是：艺术批评家在 ' 85 时期的工作，
现代批评及其遗留下来的问题
首先要提到的重要批评家是高名潞。高名潞可能是对促进 ' 85 新潮美术运动在 80 年代中国社会各个层面的广泛开展，做出了最大贡献的批评家，甚至可以在一定程度上将他称之为社会活动家。舒群在上述这个访谈中说起，高名潞在当时的名气比 栗宪庭大很多。但因 89 之后，他于九十年代初离开中国，随之在中国当代艺术圈内的影响逐渐弱于老栗。高名潞在 ' 85 时期撰写的一系列有关美术新潮的批评文章，显示出他对当下艺术事件从整体上把握的能力，胜过同时代其他新潮批评家。他运用的基本上是一种历史主义（非历史 决定论）的文化批评方法，同时又绝不忽视对艺术家的个案研究与价值判断。他对相当一批 ' 85 新潮艺术家作过单独细致的描述，这一成果主要集中于他领衔撰写的《中国当代美术史 1985-1986 》一书。此书因其当下性，虽称史，却初次尝试将现代批评概念 / 方法与批评意识引入中国艺术史的写作中，同时为严格意义上的中国艺术批评与艺术史写作的现代转型提供了契机；此外，也为当代艺术批评有系统的大部头文本书 写绘制了一个比较理想的范式。
高名潞之所以重要，并非是因为当代美术史的写作。作为艺术批评家，更重要的任务，是在艺术刊物上及时发表论文，对当下的艺术事件做共时性表态， 挖掘尚未成为潮流的新兴艺术现象，并做出价值判断。高名潞在《文艺研究》 1986 年第 4 期上发表《 ' 85 青年美术之潮》一文，将 ' 85 美术新潮几乎所有的重要艺术活动分为三类：第一，是以“北方艺术群体”、“浙江 ' 85 新空间”、“江苏青年艺术周大型展览”等群体为代表的“理性与宗教气氛”；第二，是以上海、云南“新具象展览”、北京“ 11 月画展”、“深圳零展”、山西“现代艺术展”等为代表的“直觉主义与神秘感”；第三，主要是以行为与装置为主的“观念更新与行为主义”。熟悉欧洲艺术史的 人应当能轻易地看出，此三种倾向皆属十九世纪下半叶、二十世纪初西方艺术向现代主义转型的典型表现。在新潮艺术家们的创作已经开始直接面对中国传统艺术可 能的转型变化时，新潮艺术批评似乎也在思索如何面对可能发生急剧变化的艺术与社会。高名潞甚至认为批评的思索反而先于艺术创作：“这是中国艺术面临如何走 向现代的一种思索，它首先出现在理论和评论界，随之画家（包括老、中、青画家）也为之倾心。”（《 ' 85 青年美术之潮》）这种理论与批评的超前中有一种危险应当保持警惕：以西方艺术批评史的经验来看，理论的超前往往蕴涵着某种危机的已发生。这一点也适用于 ' 85 新潮美术： ' 85 批评的超前，乃是因在具体的批评实践中过度使用西方现代艺术理论术语而造成的。术语滥用对缺乏理论准备的艺术家来说，可能只是一种“概念轰炸”，这样反而 使得理论失效，最终仍然滞后于创作。高名潞在当时就已经敏锐地意识到这个问题，他认为观念这个东西首先是特定文化圈认知水准的体现，在没有上升到文化与历 史的层次来讨论观念的时候，必然会出现“观念”的参照系以及这一概念为人们共同认可的涵义、还有它未来的趋向都处于混乱和不明确状态的现象，所以这场讨论 很快转入更高层次的传统与文化讨论热潮中去了。（《 ' 85 青年美术之潮》）对“讨论已经转入更高层次”的判断，使得高名潞对中国现代艺术体系的建立，做了今天看来似乎过于乐观的估计：“一些青年画家甚至认为百年 内筑成中国现代艺术的体系是困难。这或许过于悲观。如果他们看到我国开放政策走向稳定，多元化的艺术局面正在形成， ' 85 青年美术之潮正向更为开放和开阔的前景发展着，就会断言，中国现代艺术体系的建立为期将不会太远。”（《 ' 85 青年美术之潮》）撇开“当代”概念，直至今日，中国现代艺术体系的建成与否，仍是一个有极大争议的问题，而中国现代艺术批评的内在逻辑体系则更是难以界 定。艺术批评的现代性，不是单靠批评的知识积累与文化反思成分就可以构成的；更重要的应当是艺术批评的现实批判性，而其先决条件又必须是艺术批评的独立性 与自由立场。纵观 ' 85 新潮批评至今日批评，其位置始终处于尴尬状态。批评家王南溟最近甚至哀叹道：当前的批评家连坐台的机会都没有了。如此回头一望，反倒是 20 年前的新潮批评家留给了艺术批评这门学科以些微的尊严与自信。
' 85 新潮美术批评家对西方现代艺术理论的运用，与 ' 85 新潮美术家的实际创作存在着同样的问题：在实际应用中忽视其有效性与针对性。新潮批评家中有很多人对西方现代艺术理论、以及现代人文思潮做过深入阅读，并 对西方艺术批评在 19 、 20 世纪的现代转型有过比较周密的思考。然而，他们在具体的批评操作中又无法很好地处理本土艺术的特殊性。这种结构性矛盾在新潮批评家们的写作中被一再掩盖， 掩盖的策略是：直接不提这种真实存在着的特殊性，而坚持认为现代性的批评标准乃是具有普遍性的。他们甚至从先验的康德那里挖掘出理论基础：“审美趣味在于 判断一件作品是否美，可以要求这一判断具有普遍性却不可要求对这一判断的正确与否给以理性的证明。” 1 部分新潮批评家未加思索这种普遍性的真实前提，直接将西方现代艺术批评方式强行移植进入中国本土艺术：“从罗杰•弗莱到彼得•富勒都认为，艺术作品贯穿了 各个文化时期和漫长岁月，并将它固有的表现意义带给敏感的观察者。一方面凭借它‘形式的力量'和‘纯'，另一方面凭借它深深扎根于其中的那种‘相对的永恒 '。这种‘形式的力量'和‘相对的永恒'究竟是艺术家注入作品中的，还是艺术家借用某种语言系统的传统惯例？例如中国画的审美价值主要来源于艺术家的独创 还是中国画笔墨技法本身的程式？”（殷双喜《美术批评的基础》《美术》 1989 年第 2 期）姑且先不去思索文中所提出问题之答案，而是先勘察一下此提问之方式：清晰的二元对立模式——这是 ' 85 新潮艺术批评一个明显特征。对此种问题的回答，不应该陷入作者已预先设置好的二选一之陷阱中去，同时我们也应当对此问题的内容及其前提的普遍性提出质疑， 这种对批评标准普遍性的质疑正是中国遭遇现代性的独特之处：将对现代性某些方面的质疑最终还是应当交由现代性自己、而非后现代来完成。
新潮批评家作为“立法者”
英国学者齐格蒙•鲍曼（ Zygmunt Bauman ）在研究现代性与知识分子这两大相关主题时所言的“立法者”这一角色隐喻，可以作为 ' 85 新潮美术批评家的极佳概括。这一隐喻尤其适用于老栗，他把握了对作品与思潮命名的敏感性，其权威正是通过这种权威性的命名构建起来的。除了自身原因，更重 要的外部气候，也是老栗获得对新潮艺术家作品的优先抉择权与仲裁力量的最好奠基。 80 年代中期引导中国现代化进程的思想界存在着某种程序性规则，这种规则实际上是一种典型的现代性观念：世界在本质上是一个有序的总体，对秩序的了解便有可能 能够获得正确的知识，这种知识的正确性又为现象世界提供了一种评判标准，以断定现实活动之价值。艺术批评与其他人文社会科学一样，染上了此种程序性规则， 并开始自觉遵守，而且要求艺术家也遵守此规则，因为批评家从中尝到了甜头：它有效地保证了有据可依的艺术批评，以及对艺术趣味恰当的选择。这种程序性规则 就具体表现在对艺术现象命名的实践操作中，这也是艺术批评家之所以比非批评家拥有更多的权力和机会，来对艺术现象进行价值判断和美学选择的根本原因。由此 可见， 新潮批评秉持的乃是一种基于精英主义的个人判断，这种精英主义特质一般更容易在论争、反抗权威或被作为权威反抗的时候显现出来。
然而，“命名”嗜好在 90 年代以来渐显其弊，并遭到越来越多的质疑。张晓凌在《中国当代美术现象批评文丛•总序》（ 1998 年）中批评说：“ 90 年代一开始就陷入了一连串令人眼花缭乱的命名中：后 ' 89 、 ' 89 后、后现代、现代主义之后、当代、现当代等等。然而，还没有一个词语让我们满意。原因很简单：上述任何词语都缺乏足够的能量来概括当下复杂而多变的艺术实 践。” 批评家岛子从对集权主义的警惕之立场出发，更是一针见血地指出：“所谓‘前卫批评'过火地制造潮流以克制意识形态焦虑，从对抗家长制的独断决定论滑向被压 制的喋血狂魔，只要检索 20 世纪 90 年代艺术史就可辨识出一种现代主义‘文化英雄'观主导的新独断论和新决定论。” （ 《 当代艺术的知识分子性——岛子访谈 》 高氏兄弟 / 编著《艺术生态报告》长沙：湖南美术出版社 2003 年 10 月版 页 214 ）
90 年代以来，中国的部分发达城市已经开始准备迎接“消费时代”的来临，使得新潮批评家的角色开始由立法者转向阐释者。消费时代的模式没有任何一种迹象显示， 社会在朝着有利于批评家权威的方向发展。皮埃尔•布尔迪厄 (Pierre Bourdieu) 指出：消费时代的来临，意味着社会整合的核心统治模式发生了实质性变化。新的统治模式是：以诱惑取代镇压，以公共关系取代警察，以广告取代权威性，以创造 出来的需求取代强制性规范。 2 艺术批评，包括审美判断已经不再单纯是自己由自己决定了，这一权威已经被迫转交给艺术市场、美术馆、收藏家、舆论等新的权威现实体，甚至又重新交还给了意 识形态，中国的艺术批评家正面临着更大的困难与多方面的竞争。高氏兄弟对此现象描述得再清晰不过：“十几年前，在中国前卫艺术界颇具影响力的资深批评家栗 宪庭曾经一言九鼎，使八十年代的‘大灵魂'艺术家丁方名重一时……然而，上个世纪九十年代中后期以来……在越来越‘多元'、越来越‘乱搞'的‘群雄逐鹿 '、众语喧哗的艺术情态下，批评家正在散失命名的快感，对正在发生的艺术现象越来越难以做出唯一性的总结判断，某个批评家、策划人一言九鼎的时代已经成为 过去。”（高氏兄弟《艺术可以乱搞吗》）
趣味裁判权从批评家手中散失以及这种立法的失落，实际上也正是新潮批评家对社会现代性失望的最重要原因。值得注意的一点是，在西方的讨论中，通 常将中产阶级审美趣味纳入影响艺术批评的众多因素之一；而在中国，其结构的特殊之处是中产阶级在艺术消费领域的缺席，或者说他们还没有意识到应当自觉地通 过艺术消费方式，来履行他们对整个社会的回馈义务。代替中产阶级影响艺术创作与艺术批评趣味的，更多的是西方的买家，现代性的矛盾就恰好体现在中国这种独 特的社会结构之中：现代性从本质上讲，是排斥西方以外的“边缘国家”的，中国却主动迎合排斥自身的现代性。而乐观一些讲，这种暂时的迎合乃是为了现代性在 中国社会的完成，并最终用来对抗西方意义上的现代性；但也有可能出现另一种结果：以 ' 85 新潮艺术批评为例，在某种程度上可能就是新潮批评家在运动刚开始时，为传统与过去掘下了一个大坑，到最后却成了批评家自己的坟墓与安息之地。这其中蕴涵着 的由现代立法者向后现代阐释者的角色转换，意味着批评家的职能已经“不是建立在科学理性、逻辑和自命的客观性的基础之上，而是建立在表现、个人经验和行为 的基础之上，是建立在疗治性揭示（ therapeutic revelation ）这一神秘类型的活动的基础之上，在这种揭示活动中，不必有信仰或理解——有疗效，足矣”。 3 这种疗救只是后现代转向中出现的最普遍情况。严格地考察，新潮批评家后来主要是朝着三个方向离心了：一是阐释；二是潜于批评理论内部，而较少批评实践，其 理想已经转向维护艺术批评这一共同体；三就是主动靠向市场，与美术馆、画廊等商业机构合作，这种策略实际上不像通常所想象的那样完全丧失批评自身，反而是 在一定程度上保留了批评家的立法职能。
试金石：如何看待 ' 85 新潮？
' 85 艺术创作明显地存在着对西方现代主义艺术观念生吞活剥的现象，高名潞在将 ' 85 新潮美术分为三类倾向之后，就直接对此现象提问：“我们从这样三个方面概括 ' 85 青年美术之潮，岂不重复了西方现代美术流派的基本特征了吗？还有何现时中国美术的特点呢？”（《 ' 85 青年美术之潮》）“如何看待 ' 85 美术新潮”，对这一问题的回答，看似简单，实际上是有相当难度的。可以说，在某种程度上，这个问题是检验 ' 85 新潮美术批评家把握能力的一块试金石，严格意义上的新潮批评家都对这个问题作了正面回答。高名潞可能是对 ' 85 美术运动描述最系统详尽的新潮批评家。高名潞对此问题的回答比较机智，不过也显得过于乐观和诡谲：“也许这所谓没有特点的特点正是现时中国青年美术的特 点，是 ' 85 青年美术之潮的特征。”“没有特点的特点”，在现代之前，大约是不可能进入艺术史的，只有在后现代那里才可能登堂入室。后现代到了今天，也似乎已经走到了 必须被交还给现代性来检验的时刻：“没有特点的特点”，也就重新充满了艺术史书写上的不确定性。高名潞进一步地将 ' 85 美术新潮的核心精神归结为：面对开放后的西方文化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代，并与此同时大胆进行中国美术走向现代化的实验；理论方面，在 对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上，出现了针锋相对的观点。前一句话指出了新潮艺术创作实践走向现代性的趋势，后一句话则暗示了包括艺术 批评在内的各个人文领域在现代性认识与选择上的争论。 ' 85 时期的美术批评争论，实际上并没有达到某些批评家所宣称那样：“百花齐放、百家争鸣”。这类批评家在具体的争论当中仍然使用着文革那一套话语模式，行文表 面上堂而皇之——如何保护自由辩论；实际上却一派官样与长者式口吻：“我们不同意上述美术思潮，不是说包含有这种美术思潮的文章的所有观点都是错误的，也 不是说今后不准发表可能包含有错误观点的文章。”（杨悦浦《门外絮语》《美术》 1986 • 6 ）这类批评对断定别人文章的错误似乎有相当把握，而且仿佛有权对他人发文之事横加干涉；一方面冒似公允，一方面又称其为“一股小小的美术思潮”：“这股小 小的美术思潮看来连美的规律、艺术的规律也不要了。”
与之相对应的、严肃的艺术批评，在高名潞的写作那里得以光大：高名潞主张理性地去看待 ' 85 美术新潮。他认为简单地将 ' 85 斥之为“洋垃圾”、“模仿”或“照搬”，是不能解决问题的；而是应当首先正视它，其次是剖析研究它，并且要从当代中国与世界的社会变革，以及国民心理结构 的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明了其实质与意义。贾方舟则更为具体地指出：“‘ 85 '新潮首先是一个历史的延续，正是它将这一被中断、被遗忘了三十多年的艺术血脉重新连接起来并把它推向新的阶段，使二十世纪的中国美术开始具有了一种现代 格局，开始具备了一种能够与世界艺术对话的可能。”（《从传统走向现代——“ 85 ”新潮纵横观》贾方舟《多元与选择》南京：江苏美术出版社 1996 年 4 月版 P77-78 ）
皮道坚则同意鲁枢元发表在《美术》 1986 年第 6 期上的《黄土地上的革命——我国新时期美术运动的随想》一文对新潮美术的定位——“黄土地上的视觉革命”。皮道坚主要侧重从人类学的角度来看待新潮美术的 意义，他认为新潮美术的意义并非“审美视野的内移”所能概括，也不在于它对传统文化的反思，而是因其对人们视觉方式、思维习惯以及生活态度的改变，来为中 国现代形态文化的建构拓宽群众基础。 4 将新潮美术归为纯视觉革命，似有商量余地；但恰恰是最后一句，皮道坚首次直接点明了群众基础对新潮美术的重要性：现代性的工作并非现代性从狭小的内部自我 进行，也不是少数精英分子的自恋活动，它需要全民参与，否则现代性也就失去了其终极意义。刘骁纯对新潮美术作用的估计则不如皮道坚那样乐观，但也同样指出 了新潮美术所担负的社会责任。他认为，当时整个文化建设的任务是激励整个民族正视困惑而顽强前进，然而美术负担不起这样的重任，美术当前最大的课题是：敏 感于时代困惑的艺术家勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。 5
栗宪庭对 ' 85 美术新潮的看法是比较独特的，他关于 ' 85 美术新潮最重要的观点是，他认为 ' 85 美术新潮不是一场艺术运动。他所列出的理由具有相当的说服力：从外部来说，是因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景；栗宪庭对照西方的情况分析说， 现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚的社会基础之后，现代哲学的主体意识凸现，为现代艺术从感性和理性两方面开拓了道路，而在中国却缺乏人文主义传 统，而且建国后极左思潮频频干扰，中国艺术的复苏是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的；栗宪庭又从艺术史内部指出，中国艺术发展的自 身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。栗宪庭最终得出结论： ' 85 美术新潮只是一场思想解放运动的深入，而非新起的现代艺术运动。（《重要的不是艺术》）对于这一点，高名潞在 ' 85 十年后也说：“ ' 85 运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化进步同步的问题。”（《 ' 85 美术运动的“文化前卫”意识》高名潞《中国前卫艺术》南京：江苏美术出版社 1997 年 7 月版 P206 ）
栗宪庭后来在 1987 年 8 月写的《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省和批判》一文，更加明确地重申了“ ' 85 美术运动不是艺术运动”这一观点，此时他从艺术史的逻辑出发，更明确地指出，艺术运动乃是基于一种艺术自身的原因，而我们从 1979 年以来艺术发展的趋势却是非艺术自身的：艺术形式层次（上海十二人画展、北京新春画展）→政治层次（星星美展、伤痕美术）→哲学层次（ ' 85 新潮）。本来是艺术的复苏，运动指向非但没有愈加进入纯艺术乃至造型艺术的自律当中，反而走了一个相反的发展方向。
新潮时期的栗宪庭，基本上采用的是形式主义批评加上社会学批评的方法，但是在具体操作的时候，因环境使然，又往往不自觉地偏向社会学批评；但他 自己表示说他的批评方法并不是社会学的——那是不了解他的人这么说。也许是建国以来庸俗社会学批评的梦魇纠缠着他，但不管怎样，社会学方法在他的批评文本 中是明显的。这种方法在他当年的《大灵魂》一文中运用到极至，如同王国维在《人间词话》中将“境界”作为唯一断词之高下的标准，栗宪庭在此文中将“大灵 魂”这一表征时代精神的概念作为判断作品好坏的特殊依据。但是要注意的是，栗宪庭提出的这个特殊评判依据，是处在不断变化当中的，尤其是在 ' 85 这样一个急剧变化的时代。栗宪庭自己也认为，“大灵魂”这个标准，是超出标准自身限制的，这个标准跟随情况变迁而呈现出不同的状态，甚至它根本就不是一个 价值标准。此时栗宪庭显然已经进入尼采式的后现代思维：历史性概念没有定义，只有历史。典型的后现代世界观认为，世界乃是由无限种类的秩序模式构成，而每 种模式均产生于一套相对自主的实践，那么有效的批评标准必须就是从某一种独立特殊的语境中发展出来的，他们由习俗与信仰来维护，并接受“地方性”的检验， 而不承认某种普遍的合法性标准来检验。 6 在老栗这一辈新潮批评家身上，中国遭遇现代性与后现代性的复杂性与矛盾性显现无遗：在现代性看来，必须克服理论与实践中的知识相对主义，而在后现代性看 来，相对性却深深地扎根于自身的共同体传统。
新潮批评的本体论转型
艺术批评的现代性转型，其标志之一就是艺术批评的主要考虑对象开始从艺术作品等外在客体转移到艺术批评本体上来。 19 世纪末，西方艺术批评已经完成了自狄德罗、康德、波德莱尔以来的现代性转型； 20 世纪的形式主义批评、（后）结构主义批评、神话原型批评、精神分析批评等方法论革故鼎新，使得艺术批评真正获得了前所未有的学科独立性。 ' 85 新潮美术批评的价值也正在于此，艺术批评经历了文革时期单一的意识形态伪批评模式后，已经开始意识到批评沦为政治附庸后自身价值的散失殆尽。 ' 85 新潮美术批评开始深刻地反省自身、从而进入了一个全面思考批评本体价值与意义的阶段。批评家贾方舟在考察了文革以来近二十年的美术批评后，在 1986 年第 11 期上的《美术》上发表专文《批评本体意识的觉醒——美术批评二十年回顾》，认为这种批评本体意识的觉醒是“批评界一个了不起的转折，虽然来得晚了些——直 到去年年末的全国美术理论工作会议上才出现这种改变自身面貌的普遍呼声……而对批评本体问题的自我观照、对批评自身问题的思考和研究，正是美术批评得以发 展的真正起点。”贾方舟是一位十分明智的批评家，他后来在回忆此文的时候曾表示：那时的艺术批评真正可回顾的其实也就是六七年的时间，此“二十年”之提法 大概是想说从文革到改革开放前这十多年间批评的缺失或异化。 7 贾方舟同时也是一位在具体批评实践上长期保持活力的批评家，在 ' 85 新潮之后的批评权威已由报刊话语权建立转向媒体话语权与策展并重之后，他亦随之两方面都不放弃。更可贵的是，他对艺术批评理论的探讨和对艺术批评这门学科 的维护，从来没有停止过。而且还自觉地或不自觉地从 ' 85 时期的现代主义立场转换到世纪之交的后现代主义批评观，贾方舟对比利时日内瓦学派的批评家乔治•布莱所坚持的批评方法多有赞赏。乔治•布莱在《批评意识》 一书的“自我意识和他人意识”一节中认为，现代批评真正的祖师爷是蒙田，蒙田说假如不给他的灵魂一种可以攀附的东西，它就会在自身中迷路。该节也是乔治• 布莱对他自己批评观的最直接详细的说明。贾方舟对乔治•布莱所说的“思想在运作中意识到它的行动本身。走向对象，乃是走向自身”一句推崇倍致，并进一步发 挥说：批评不能离开作品说话，但它也决不以解释作品为目的，特别是在现代，批评意识愈来愈成为一种“增殖性”的创造意识，它更多的是强调“我”的理解，它 寻求的是多种“理解”的可能性。 8 ' 85 新潮批评家具有的一个特点是：随时间而不断地更新观念，包括艺术批评观。这是现代性思维的典型特点，即不断求变，甚至在有些时候，这种求变在某种程度上可 能会达到先锋派的极端意味：强调否定的无限性，甚至否定自身。 ' 85 时期批评范围极广的新潮批评家刘骁纯，由于他所秉持的形态学批评立场，即坚持从形态的角度，也就是从观念的角度来介入艺术批评，所以他最直接地点出，批评 观的形成和发展乃是一个不断自我批评的过程，因为既然对“何为艺术”所持的观念不同，那么艺术便外显为不同的形态。最后刘骁纯不可避免地得出结论，否定了 他在 ' 85 时期所做的批评工作：“这种批评观是 1989 年以后逐渐形成的，在没有形成个人批评观之前，我对当代艺术现象只有意见而谈不上真正意义的批评。” 9
在 ' 85 新潮时期对艺术批评做本体思考工作最多的批评理论家当属殷双喜，他于 ' 85 新潮后期撰写的带有很强反思性质的《美术批评的基础》《批评与艺术史》等文，展示了新潮批评家对艺术批评这一概念进行本体论思考时所遇到的困难，以及他们 为此而做出的努力。殷双喜在《美术》 1987 年第 2 期上发表的《美术批评的基础》一文，可能是新潮美术时期关于美术批评的学理探讨最具价值的一篇文章。殷双喜站在新潮美术之外，避免了派系论争，试图鸟瞰文 革时期的“意识形态批评”和 ' 85 新潮盛期艺术批评，找出其缺陷，并参照西方艺术批评标准，以求得一种“理想的美术批评”。殷双喜此文的两个贡献，一是在于“问题的提出”，并将对问题的甄 别、解答、质疑作为批评理论发展的动力；二是该文的行文模式，表明殷双喜适宜做这种反思性工作，他对自己在文中提出的诸多问题故意问而不答，意在验证作者 的写作思路和对艺术批评的坚持看法。在文章末尾他对此意图做了明确交代：“我在这篇短文中提出许多问题而没有给出答案，正反映出我对当代创作和批评的疑 惑，而疑惑和新问题的提出，正是历史发展的必然环节。”
但是，殷双喜此文也未能逃脱 ' 85 时期深受西方现代主义艺术影响的历史性命运。殷在文中试图以西方现代理论来解决 ' 85 新潮问题，方法前提无论厚非，但效果如何却令人怀疑。殷双喜将西方艺术理论强行横向移植进入 ' 85 新潮美术：“美术批评的对象是什么？除了公认的作品，审美意识、哲学观念是否应该进入美术批评的视野？就作品来说，什么样的作品可以称之为艺术品，能够成 为美术批评的对象？” ' 85 新潮时期的先锋艺术家与批评家、尤其是厦门达达的艺术活动及其理论上的支持者栗宪庭已经在早先明确地提出此问题，并做出了比较完备的回答。对殷双喜这个问 题的回答，不是单纯的“可以”或“不可以”就可以完成的，况且殷双喜此时再提这样的问题，已经明显落后于 ' 85 新潮的美术实践了。而且在批评的具体实践中，殷双喜也不如他所做的批评理论研究那样出色。
殷双喜在对批评家自身问题的讨论上，也显得准备不足。他在《美术批评的基础》一文中直接转换论述了西方艺术批评史上一个老生常谈的问题：“批评 家面对作品时，是相信并依靠自我对作品的直觉和敏悟，还是坚持已有的审美理想和标准（即以前对艺术品的欣赏经验和对艺术的理解）？”这个问题实际上已经在 意大利艺术批评史学家 L •文杜里初版于 1936 年、重版于 1948 年的《西方现代艺术批评史》一书中得到了最明晰的回答和解决，而文杜里回答却被殷双喜戏剧性地引用在《美术批评的基础》文中提出这个问题之前：“艺术批评 应当是美学观点与艺术直觉经验的统一，是普通的艺术观念与个人的特性的统一。” 10
新潮艺术批评在今天看来，拿来主义功绩不小，理论上的原创性却略显薄弱。新潮批评很多是直接运用或介绍西方现代艺术批评方法来操作新潮美术，其 功绩除了对美术创作的实际批评作用外，更重要的是冲击了中国传统艺术批评模式，尤其是新潮之前的单一模式，为多种艺术批评方法的平等对话和交锋提供了平 台，这种平等、自由，就是艺术批评最重要的现代性特征。殷双喜在该文中亦提到了这一点，他首先简要地介绍了思辨批评、读者反映批评、社会历史批评以及未来 学批评等近十种批评理论与方法，接着就指出：“承认这种多元批评方法和标准并存的现状。有助于我们深入客观地探讨批评本身的理论问题，在平等的学术争论和 探讨中，逐步形成有中国特色的、现代美术批评理论和体系。”
贾方舟在 80 年代末发表的《批评的方位与胆识》一文（《多元与选择》 P246-248 ），可算是一篇对整个 80 年代美术批评做出总体性评估的文献。贾方舟在该文中肯定说“十年来，美术批评所取得的成果是显而易见的。一个基本事实是：批评与创作的同步发展。”同时贾 方舟也毫不客气地对时下批评提出警告：“当代美术批评的混沌状态，表现之一是它的‘无模式'。所谓无模式，就是批评家没有确立相对稳定的批评方位。不仅 ‘打一枪换一个地方'，而且还要‘换一支枪'。今天借用一点‘原型批评'，明天又向‘结构主义'求爱，第三天又可能采用‘阐释学'的一些概念，抑或把几种 东西放在一起‘混炒'，使之分辨不出各自的原来面貌，还名曰‘多向吸收'。”贾方舟在批评界一直倡导的批评职业化、专业化，可谓是为该症结开出了一张药 方：“只有以批评为本务，至少以批评为重心，能将精力专注于当代问题的研究，专注于批评自身问题的研究，逐步确立各自不同的批评观与批评方法，才有可能改 变过去那种即兴式的、印象式的、随感式的、应景式的浅层次批评，使当代美术批评真正从混沌中走出来，找到各自的方位。”
现代批评→先锋批评
在 ' 85 新潮艺术批评中，有两位批评家的批评模式已经具备了先锋批评雏形：李小山和栗宪庭。先锋批评最重要的要素乃是其否定意识，“破坏即创造”这一无政府主义名 言已经被证明适用于先锋派的批评活动。法国艺术理论家蒂埃里•德•迪弗（ Thierry de Duve ）认为，“当艺术的另一个名称是‘先锋'时，这个符号总是带有两种不可分割的必然性的烙印：合目的性和命定性。它的合目的性在于：它是不可能的共识的象 征。它的命定性在于：它是不可避免的分歧的征兆。” 11 先锋批评家如同先锋艺术家，在很多时候达成共识是困难的。栗宪庭在《旧权威不破 新权威何立？》一文中，明确反对刘骁纯《危哉——盲目否定权威》一文中对否定权威的否定，栗宪庭认为旧权威从来就不是在新权威被确认为权威时才开始被否定 的，而总是首先出现对旧权威否定的思潮，新权威才在新旧交替中逐渐被确立。客观地看，先锋派的否定性确实能够使得批评家的眼光更加敏锐，无论是在观念交 锋，还是在具体批评活动中。
艺术极端主义与实验精神亦是先锋批评异于现代批评的美学要素，先锋批评通过加剧现代性的某些构成要素，并试图把它们变成革命精神的基石，这在 80 年代末的中国似乎得到了验证。为了达到这种极端性，先锋批评中有一个特点似乎应当秘而不宣，即先不要顾虑观点的成熟度，而更多的是注意观点提出后可能引起 的轰动性效果。观点越偏激、争议越大，则越能引起更广泛的关注和讨论。杨悦浦在《门外絮语》（《美术》 1986/2 ）一文中指出：多年来现代美术评论的弱点就是“弯弯绕”，评论处于附庸地位，谁也不敢惹，遇到矛盾就得躲开，李小山居然斗胆捅了一下，而且他还写成文章论 述了反叛的合理性，非同小可，引起那么多人侧目相望。先锋批评在很多方面都较现代批评更为激进，这种对过去的猛烈批评，必然关联到对变化与未来的无限推 崇，此线形逻辑起源于“浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热”。正如李小山这样的先锋批评家，当时已经有意识地走在了时代前列，并被某种形而上的力量赋予了 一种历史使命感。先锋批评家自称代表历史前进的方向，因此先锋批评家要做的是预言，而不是单纯的述说与描绘。
栗宪庭在 ' 85 时期支持持自杀式美学态度的厦门达达，撰文《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯的艺术语言》，为以焚烧展出作品作为艺术的黄永砯归纳出了一条艺术信条——从根本 上蔑视、破坏艺术语言的神圣化。栗宪庭在此文中认为，前辈大师的作品可以成为一种具有强大惯性的语言模式，吞噬后来人作为审美意识的内容，致使整个历史阶 段的艺术变的日益矫揉造作和空洞无物；把通常所谓的艺术放弃到什么程度，也就意味着把一种受雇佣的精神状态放弃到什么程度，意味着能够在何种程度上获得自 己解放自己的能力。随后，栗宪庭又自己向自己发问：消灭艺术的艺术家是艺术家吗？栗宪庭坚定地回答说：“是， 20 世纪最激进的艺术就是用艺术反对艺术的，它的最大价值就是企图使艺术自身失去以往整个艺术史加给它的枷锁。” 12 先锋批评家是从反艺术的挑战和非艺术的灾难中来理解“艺术”一词，栗宪庭所说的“重要的不是艺术”，实际上就是一种先锋姿态：在先锋派变化的艺术中，重要 的是“艺术”这个词的含义，而不是这个词可能显现的永恒真理价值。先锋批评有时是在纯形式层面为有意打破共识而否定，甚至自我否定，由此可能最终伤及自 身。因为先锋批评的否定思维和预言性质总是带有一种赌博意味，当批评家在提出问题时就已经如同赌博，而最终又以一种赌博的方式回答了它。赌注就是批评家的 声望与名誉，“造就批评家的不应该是权力，而应该是他的声威，而声威是他在发表评判时自然获得的。艺术批评家在发表评判的同时，也要求人们对他的评判质量 作出评判，他必然要依赖未来的评判。” 13
“五四”未完成的任务
在新潮美术时期，有一种普遍现象，就是很多艺术家也加入了艺术批评事业，他们在杂志上撰写文章，从艺术实践的角度展开论述，他们具备专职批评家 所不具备的某些优势，有时可能更贴近艺术创作的真实，而且也为艺术批评的广泛开展拓宽了范围。但是，艺术家从事批评有很多问题，主要是囿于自身实践，容易 一叶障目，而现代批评首先要求评判的公正性。在新潮美术家中，时在湖南的邓平祥是在新潮艺术批评领域最有成就的画家。 14 邓平祥首先肯定了新潮美术的历史性地位，他认为美术思潮在中国文化思潮中占据如此的地位是以往从来没有
