艺术的真实与政治的神话
作者：易英
王广义的大批判系列
政治波普”构成了90年代中国前卫艺术运动的重要话题之一。在讨论这个问题之前，首先有两个概念需要澄清，即前卫艺术和政治波普的基本定义，或至少是在中国当代艺术中的含义。
前卫(avant-garde)一词，在国内的音乐与文学界译成“先锋”， 在美术上的原意是指19末到20世纪上半叶的欧洲现代主义艺术运动，这个运动源起于19世纪中叶法国的现实主义艺术，它通过艺术样式的变革与当时的古典主 义学院派形成尖锐对立。前卫艺术代表一种激进的艺术观念，首先体现在一小部分艺术家与主流文化或官方文化的对立，他们在破坏旧有规范的同时，也在创造新的 规范。前卫艺术在整体上也是前卫文化的一部分，它不仅体现为一种意识形态，也体现为一种生活方式。作为一种意识形态它反映为与专制文化的对抗，尤其是与在 政治权势庇护下的学院派的对抗。作为一种生活方式则是19世纪末的特有现象——波希米亚文化。在此以前，欧洲的古典艺术家都是在教会、贵族和宫廷的庇护之 下，艺术家只要按照他们规定的样式进行创作，就能保证稳定的经济与社会地位，在这种情形下，判断艺术价值的高低主要依据是绘画的技巧，是在古典主义造型规 范内不断完善的真实再现三度空间的能力。到19世纪下半叶，贵族政体的解体使资产阶级取代了传统的艺术庇护人，资产阶级赞助艺术的方式是市场，金钱成为衡 量艺术成功的标志。前卫艺术在本质上是不为市场所接受的，一旦为市场所接受的前卫艺术也就失去了前卫性，而成为新的艺术规范或权势的一部分。在古典主义时 期，艺术标准是相对稳定的，艺术家按照一个统一的规则来争取艺术庇护，如果得不到艺术批护，他可能转从事其他的职业，或沦为一个低俗的画匠。在现代艺术时 期，前卫艺术家处于一个两难的境地，他一方面要进入市场，只有在获得市场承认的情况下，他才可能维持自己的生活和进入艺术的再生产；另一方面，他又要维护 自己的信念，坚持自己的艺术理想，与市场处于对立的状态之中。前卫艺术家就意味着被市场所拒绝，如果没有其他经济资助的话，坚持前卫的立场也就意味着经济 上的困境，而成为处于流浪状态的艺术家，处于被欧洲人称为波希米亚人的地位。流浪艺术家有着艺术与经济上的双重边缘身份，这似乎已成为一个惯例，是每一个 前卫艺术家在被评论和市场接受之前的必经之路。
事实上，西方的前卫艺术运动到1950年代就完结了，最后一个具有现代主义艺术形态的流派——美国抽象表现主 义很快沦为一种典型的官方艺术，成为美国政府进行文化冷战的武器。作为一种艺术思潮的波普艺术便是在这时产生的，但它在本质上是对前卫艺术观念的解构。波 普艺术有三个基本的特征：首先它是现实主义的，但这个现实主义不同于19世纪中期法国的现实主义艺术，它是对现实的直观的反映，而且集中在对大众文化和消 费文化社会的反映。其次，它是具象的，是用形象来表现的，而不论这种形象是否用传统绘画的形式来表现。最后也是最重要的一点：它是用现代品来制作，或用现 成品的观念来制作的。把这三点综合起来就可以看到它与现代主义艺术的一种根本对立，以抽象艺术为基础的现代主义艺术是精英的，高贵的；而波普艺术则是通俗 的，大众的。波普是“pop”的音译， 关于它的来源主要有两种说法，一说是来自英语"popular"（大众的、通俗的、流行的）的简写， 另一说是来自有“波普之父”之称的英国艺术家汉密尔顿的作品，也是最早的一件波普艺术品——《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》，这件作品创 作于1955年，是由照片拼贴而成的，画面是50年代英国中产阶级家庭生活的展示，有电视机、吸尘器、录音机、好莱坞电影广告，还有一个性感的青年女子， 一个健美状的青年男子，那个男子手中拿着一个巨大的棒棒糖， 棒棒糖的商标就是“pop”，这件作品反映了1950年代西方走出战争阴影，全面进入经济繁荣和消费时代时，一个中产阶级家庭的理想。汉密尔顿的这件作品 不仅从主题上反映了大众（消费）文化，而且在形态上还是以现成品（照片）为主要表现手段。因此现成品的意义不仅在于创造了一种新艺术样式，更重要的还在于 通过物的展示取代了艺术的传统制作方式，暗示了在物欲至上的时代，对物的直接展示的意义。当然，波普艺术作为西方现代艺术的一个重要转折点，还包含更复杂 的因素，但它对中国现代艺术的最重要的影响在于现成品，尤其对政治波普来说，它是把中国的政治符号作为现成品来展示的，虽然与商业文化和大众文化为基础的 西方波普艺术相去甚远，但仍与波普艺术的基本形态有着直接的联系。
无论是前卫还是波普，在中国现代艺术的实践与观念上都具有与西方不同的含义。自从意大利美术评论家奥利瓦提出“超前卫”这个概念后，前卫就作为现代主 义的基本含义而被固化了。在欧洲文化传统的条件下，前卫艺术的基本形态是与古典主义对立的形式主义，古典主义艺术在形态上的最本质的特征是在两维平面上完 整再现三维的物象和空间，现代主义最重要的外部特征就是抽象化或平面化。从这个角度来看，在西方现代艺术中，前卫实际上也就意味着一个平面化的过程，一个 以抽象为手段不断解构立体造型的过程。但是，从中国80年代的现代艺术运动来看，虽然有大量抄袭西方现代之嫌，但这种抄袭本身就是一种价值，青年艺术家就 是把西方现代艺术作为一种价值来看待，作为对官方所规定的一种规范的叛逆或逆反的行为来看待，至于这些样式实际所具有的价值则不是很重要的。不可否认的 是，中国的美术学院制度在中国现代艺术思潮中还是起着潜在的支配作用。因为在80年代发生的中国现代艺术运动不是一种孤立的现象，而是在中国新时期发生的 思想解放运动的一部分，思想的表述比形式的探讨要重要得多。由此所造成的现象是，在抄袭西方现代艺术样式时，那些具象的、有内容的作品往往比抽象的作品具 有更多的效力。1985年的上半年毕加索的作品在中国美术馆展出，下半年美国波普艺术家劳申柏的作品也在中国美术馆展出，尽管观看毕加索展览的人很多，但 看不到他的风格对中国现代艺术的直接影响；劳申柏的作品一旦与中国现代艺术家见面，一股波普的思潮很快在中国南北蔓延开来，其原因就在于，波普艺术不仅在 形态上与官方所制定的规范截然对立，而且它还可以把艺术家想直接表达的思想用形象表现出来，同时波普艺术本身所具有的兼容性也容许艺术家用各种手段对现成 品进行复制，因此，学院派的油画与版画技术这时也派上了用场，适合了来自学院的青年艺术家在潜意识中对写实技术的偏爱。
严格说起来，在90年代以前，从后印象派到立体主义和表现主义，再到波普艺术和观念艺术都有人关注和实践，尤 其是在1989年的现代艺术展中，观念（行为）艺术的表演更是使中国观众口瞪目呆，但从整体上说，并没有真正在思想上和形态上都较成熟的作品。最值得一提 可能是中央美术学院的徐冰和吕胜中的装置作品，他们的作品充满现代艺术理想和文化批判的精神，但在某种意义上说，是对85运动在艺术探索上的总结，他们更 关心的是中国传统文化与现代艺术的关系问题，既没有体现出激烈的的反叛精神，也没有对中国社会现状的思考，因此他们的成功仿佛是孤立的，与89年以后的艺 术发展没有什么直接联系。虽然前卫艺术在中国现代艺术中并没有样式上的规定，但它发生于思想解放运动，也就意味着与官方所规定的正统文化样式的对立，这个 问题在西方可能只是个非学院派的问题，但在中国则很可能演变为一个政治问题。这也说明了，为什么在西方具象的波普艺术已不属于前卫艺术的范畴，而在中国却 仍然属于前卫艺术的概念。在中国，任何违背官方律令的艺术行为都具有前卫的色彩，这也是政治波普得以产生的具体条件。
政治波普在中国现代艺术中的出现取决于两个条件，一是政治题材，二是波普艺术的形式。艺术家在自己的作品中自 由地表达他对中国政治历史与现状的见解在中国似乎还没有现实的可能性，从80年代以来，除了按照官方规定的政治思路之外，这种自由总是以非常曲折隐晦的方 式反映出来。89现代艺术展以后，中国现代艺术发生了很大的变化，艺术市场的兴起和政治意识的淡化使得以思想解放运动为基础的85精神逐步消解，青年艺术 家的队伍明显分化。85运动是以经历过文革的知青代为主体，他们从自身的经历出发，有着沉重的历史责任感和使命感，对他们来说，精神的价值高于艺术的价 值，更高于物质的价值，艺术不过是他们献身于思想解放的手段。在他们的作品中已包含着大量的对政治现实与历史的批判，这种批判有些是基于个人的经历，有些 是哲理性的反思；在手法上则基本上是现代主义与现实主义的结合，尤以象征主义居多，这种手法能够充分表达可陈述的内容，又能隐藏起直接的主观意图，达到暗 示与隐喻的目的，因为在整个80年代，还是隔两年就要来一次批判资产阶级自由化运动的。在89以后虽然总的艺术思潮发生了变化，但85运动的惯性还在起作 用。也就是说最早具有政治波普特色的艺术还是85时期的一批艺术家，因此我们可以把政治波普的发生与发展分为两个阶段，这两个阶段是以两代人、两种完全不 同的风格及两种不同的实际效力来划分的。
政治波普最早的集中展现是在1992年的〈广州油画双年展〉，实际上在此之前，湖北画家王广义就画出了具有 典型政治波普形态的作品。王广义毕业于浙江美术学院油画系，在85时期是“北方群体”的代表人物，“北方群体”的青年艺术家崇尚形而上的精神，往往是在一 种超现实主义的画面上表达晦涩的哲理内容，主题则主要是人的精神困境。王广义的早期作品都是用灰黑色画出的没有面孔的人形，这种恶梦式的人物给人带来一种 恐怖感。在89现代艺术展上，王广义用灰黑色画了一个巨大的毛泽东肖像，上面再打上红色的方格，毛泽东肖像是搬用的文革时期的标准像，如果把这种标准像作 为现成品来理解的话，那么王广义的这件作品就应该是最早的波普艺术品了。事实上，这件作品也是该展览中最引人注目的作品之一，作品的政治含义是不言自明 的，虽然作者本人没有对这件作品作出任何解释，但作为文革时期的标准像，无疑是在中国一个相当长的历史时期内的精神象征，不管它对中国人在这个时期的精神 影响是正面的还是负面的，我们现在都仍然笼罩在这种影响之下。89年以后，王广义的作品越来越波普化，而且在形态上也越来越采用美国波普艺术的样式，不同 之处是美国的波普艺术大多是用大型丝网版画印制的，而他还是用油画来仿制的。其代表作是“大批判”系列，采用广告绘画的样式，把中国文革时期的工农兵大批 判宣传画的形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等组合在一起。1991年，《北京青年报》的美术专栏上刊登了他的作品，还配有一段访谈。事 后有关领导部门发出批示，批评了《北京青年报》刊登这样的作品，批示中对作品进行了分析，其大意是：该作品把文革时期“打倒帝修反”的宣传画与目前在中国 市场流行的美国商品的标志跨时空地组合在一起，意指原来反对的东西现在成了合理的东西，是对改革开放的影射。这种分析显然是切合作品的原意的，王广义确实 是进行了历史的类比，有一种“早知如此，何必当初”之感。他的《大批判－万宝路》在〈广州油画双年展〉上获得一等奖，展览评审委员会的评语是这样写的： “在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样 一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。”
值得注意的是，在该展览上，政治波普已经成为一种思潮，在很多经历了85运动的青年艺术家的作品中反映出来。四川画家张晓纲的《创世篇（二联）》是绘画形 式与波普手法的结合，表现了一种强烈的政治情结。这是一件双联画，每幅画的中心都是都是一个横卧着的婴儿，背景则是一排陈旧的黑白照片，虽然照片是画出来 的，但在手法上暗示了现成品的搬用。当然更重要的背景的内容，一联上的背景是中共建党时期的一些历史人物的照片，另一联的背景照片是红卫兵和知青的生活 照，这显然是对画家个人经历的陈述。作者似乎无意对作品的主题作直接的解释，婴儿在这儿象征生命的诞生，把个人生命的诞生与中国革命史联系在一起，似乎也 暗示了后者与前者的因果关系，而红卫兵与知青的命运也是一代人的悲剧性命运。与张晓纲的作品有相似乎之处的另一件作品是湖北画家周细平的《帐本》，他把中 国历史上的各种人物并排罗列在一起，民国初期的军阀，也有国共两党的领袖，背景衬以象征钱币的图案，其含义仿佛是要把历史重新清理一遍，但在这些历史人物 照片的正中间是画家本人的肖像，这实际上偷换了作品的主题，不是对历史的清理，而是对历史的调侃。
从这些作品中可以看出一个主要的倾向就对历史的批判，在某种意义上也不排除对政治现实的暗示，即历史与现实之 间的联系。在文革中成熟起来的这一代人所具有的政治批判意识和历史责任感很明显地反映在他们的作品中，而且他们也是以历史的参与者身份来进行历史的批判， 个人的经历仿佛成为对历史的经验判断的标准。而且这种历史的批判也是以现实为基础的，因此才具有了一种现实的政治意义。实际上，自新时期以来，对历史的政 治反思与批判一直没有停止过，但那种批判有两个特点，首先在官方限定的范围内进行，如在1985年的〈前进中的中国青年〉美展上得一等奖的作品（张骏）， 就是在一个画面上用丝网版画重复印制的“四五”天安门事件的历史照片，再在画面上泼上鲜血般的红色；这应该是中国的第一件政治波普作品（采用了现成的历史 照片），但因为是官方与作者共同认可的政治主题，因此它更带有政治宣传的色彩，不过手段较为新颖。其次是对于非官方认可的政治主题往往采取隐喻和象征的手 法，即在传统的写实绘画的基础上，通过某种情节和形象的安排来暗示某种政治现实，这种手法在85时期比较流行。与此相比较，〈广州油画双年展〉上的这批作 品在形式上的最大特点就对政治符号的搬用，这显然是受波普艺术的直接影响。政治符号实际上是一种特有的流行文化，它渗透到社会的各个层面，几乎每一个社会 成员都可以不通过任何解释就可以领悟到它的政治含义。政治宣传画、标语口号、大字报和领袖像等在中国所具有的独特政治含义就象汉堡包、可口可乐和好莱坞明 星在美国所具有的文化含义一样，在特定场合下对这些符号的搬用，就会生发出与“原型”不同的意义。
所谓政治波普的第二个阶段也即第二种类型，它的发生与前者在时间上有一些距离，在形态上也很大的差别，它反映 了两代人不同的价值观。它的形成不仅有国内的背景，也有国际上的背景。因此，它作为一种现象比前者也要复杂得多。如前所述，“政治波普”是85时期历史与 文化批判的延续，在内容上融入了现实的经验，在形式上则采用了波普艺术的手法。这种“政治波普”仍然带有一种沉重的使命感和责任感，但在90年代初真正被 称为“政治波普”的代表性作品则有着奇怪的现象，与王广义等人的作品相比，它们既非政治的，也非波普的，但在西方人则认为这是真正的中国“政治波普”，其 中一个不可回避的背景就是西方的“人权”文化和“新殖民”文化。
进入90年代以后，有三个要素决定了一种新的文化形势的出现，第一，60年代出生的新一代艺术家开始进入创 作，他们已经把西方现代艺术作为一种知识和既成的事实来接受，不再把它看成一种具有理想主义价值的手段，他们按照自己的兴趣甚至是生活方式来选择自己的艺 术方式。第二，与向市场经济的转轨相适应的是艺术市场的出现，艺术的商品化不仅使绝大部分官方风格和学院派风格沦为商品，而且商业上的成功也成为很多前卫 艺术家的潜在目标。第三，整个社会风气的转变，尤其是消费文化与大众文化的发展，导致理想主义的沉沦和政治意识的淡化，艺术家对自身生活方式和生活水平的 关注导致艺术主题或题材的转移，大众文化也日益渗透到艺术表现的各个层面。1991 年在北京举办了名为“新生代”的画展， 这是89年以后第一个较有影响的非官方画展，参展者都是近几年从美术学院（主要是中央美术学院）毕业的青年画家，大都没有参加85运动，这个展览代表了一 个新时代的开始。这个展览的突出特点是非理想、非英雄和政治意识淡化的倾向，精神的苦闷和生活的无聊充斥于画面，虽然他们在风格上带有明显的学院化倾向， 但作品中反映出来的精神性比85时期那些模仿西方现代主义风格的作品更具有打动人的力量。在当时，“新生代”已不只是一个画展的名称，实际上它还包括一批 风格相近和有着相当价值观念的青年画家。鉴于他们的风格几乎都是一种以学院派写实技巧为基础的现实主义风格，题材也是来自他们周围的日常生活，但他们并非 对生活的直观或客观的反映，而是把自己对生活的那种玩世不恭的态度作为潜在的话语，因此，当他们的艺术已形成一股思潮时，便有一些批评家用“调侃的”、 “玩世的”或“泼皮的”现实主义来称谓他们，在一些西方评论家看来，这种玩世的现实主义与政治波普就是评价中国90年代前卫艺术的同一概念。
玩世的现实主义（英语译成Cynical Realism）并不是一个政治概念， 怎么会成为“政治的”和“波普的”？这其中确实有一些说不清的关系。笔者没有足够的资料来考证在中国的美术批评中是什么时候出现“政治波普”一词的，因为 到目前为止还没有一篇正面研究和评述政治波普的文章。有一点可以肯定的，就是在政治波普一词出现在国内的美术杂志上以前就开始在一些前卫艺术家中流传了。 就象一个西方评论家所指出的那样，“政治波普”在西方是一个很流行的概念，这主要是因为在60、70年代西方的政治浪潮（越战、学运、民权等政治风潮）成 为波普艺术的重要题材之一，一些熟悉的政治形象不断被作为现成的政治符号移植到画面上（包括美国波普艺术家安迪.沃霍尔的“毛泽东像”）。 因此政治波普并非国人首创，而是从国外传进来的，并且主要是由89年以后一批出走国外的前卫艺术家和批评家以通信方式传入国内的。起初，政治波普的原意还 是指以王广义的《大批判》系列为代表的波普风格。1992年在香港举办了以波普风格和新生代艺术为主的〈后89中国现代艺术展〉，此后，政治波普开始作为 一个术语亦即评价中国前卫艺术的基本标准而流行开来，而且政治波普也越来越和玩世的现实主义相结合，逐渐脱离了它的字面含义。
在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的词意已经发生了转换，它不再意味着一种艺术的题材和样式，而是 依照西方的人权与政治观点为中国的艺术现实所制定的一个标准，而且在国内也确实有人趋附于这个标准，因此形成了一种独特的新殖民文化景观。但是应该承认， 西方评论家首先只是按照他们的标准来选择对象，但这些对象本来是完全按照自己的意愿来创作的。方励钧就是一个典型的例子。方励钧1989年毕业于中央美术 学院，90年代初期开始引起评论家的关注。他的风格代表了新生代的一个极端，他不只是单纯地用调侃的和玩世的眼光来看待现实，而是把内心的无聊和苦闷倾注 到他所选择的形象上。他刚开始是画一些典型的老北京形象，这些形象可能就是来自他周围的生活，但在这些陈腐、愚昧又有些狡诘的形象中还是包含了一种文化的 隐喻。方励钧说：“现在我接受了这种看法：我无法改变这个社会。我只能画我们的生活，……绘画使我摆脱孤独和尴尬的心境。”因此，方励钧的画并非玩世般的 调侃社会，而是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑。但是西方的评论家则作出了完全不同的结论。
1993年11月19日的美国《纽约时代杂志》是以方励钧的一幅画为封面，这幅画的标题是《打呵欠的人》，也 算是方励钧的典型风格，画面上是用沉闷而单调的黑灰色调画的一个巨大的打呵欠的光头人像，这种光头形象已逐渐把老北京人和他的自画像融为一体。这个形象对 方励钧来说是他个人的精神世界的象征，但在西方评论家的眼里则是一个政治象征，印在该期杂志封面上的一个大标题是《不只是一个呵欠，而是解救中国的吼叫》 (Not Just a Yawn but the HOWI That Could Free China)。批评家有权力从任何角度来解释一件艺术品， 但某种角度在某种特定的条件下将会产生完全不同的效力。这个标题也就是该期杂志一篇极重要的评论中国艺术现状的长文的标题，作者是安德鲁•所罗门 (Andrew Solomon)。所罗门堪称文化冷战的专家，曾经长期研究和报道过前苏联的地下前卫艺术，显然他是把相同的战略运用于中国。所罗门的这篇文章是以北京的 美术评论家栗宪庭为采访的中心，然后主要以栗宪庭周围的艺术家为评论对象，就这篇文章收集的材料而言并不在于其丰富，而在于作者把有限的材料有机地组织为 一个合逻辑的整体。这篇文章对中国的直接影响是有限的，但肯定对西方世界观察中国现代美术发生了广泛的影响，因为所罗门所代表的还不仅是他个人的观点，在 某种程度上他还体现了美国的官方政策。如果我们把他的观点与代表美国官方观点的“美国之音”关于中国文化现状的报道和评论相比较，就会看出其中有太多的相 似之处。
所罗门认为由栗宪庭所推崇的中国前卫艺术在西方人看来并不是真正的前卫艺术，因为西方的前卫艺术即现代主义艺 术是以形式主义为特征的。他认为中国前卫艺术首先取决于艺术家的个人身份（这种观点也接近西方的后现代主义美术评论），任何被政治制度所不容许的艺术家和 艺术风格都可以视为前卫艺术家或艺术风格。为了确定这种身份，所罗门虚构了一个89后的艺术现实。他说，89年以后，一些前卫艺术家出国了，一些沉寂下 来，只有栗宪庭还在坚持前卫的立场，于是一些追求前卫艺术的艺术家来到他的周围，以他的家为中心形成了一个有二、三十人的前卫艺术家圈子。外省的前卫艺术 家也是把他们作品的照片寄给栗宪庭，接受他的指导。这些被政治现实所抛弃的艺术家必然采取一种政治对抗的立场，这是合乎逻辑的推理，也是构成西方评论家观 察中国前卫艺术一个基本出发点。所罗门说：“按照西方标准，大多数这些艺术家并不是前卫的。通过我和栗宪庭的讨论，我的理解是在这件作品中激进的东西是它 的创造性，任何人坚持他自己的观点或接近那种观点就是处于中国社会的边缘。栗宪庭是个性自由的最杰出的代表，以他独有的人道主义性格在那个社会中开辟了走 向精神和表现自由的道路，那个社会通过其官方结构和内部的社会机制来遏制创造性的思想。”这段话表达了所罗门对中国前卫艺术的基本定义。这个定义实际上把 政治概念泛化了，所有不符合这个制度的规范的艺术行为或现象都可以理解为一种政治行为。社会对人的控制与艺术家对自由的追求永远是对立的，因此在中国当一 名艺术家本身也就意味着危险的选择。对于中国社会而言，艺术家的自我意识比汽车炸弹更加危险。所罗门说：“栗宪庭的这种人道主义是整个个性自由观念的缩 影，它是某种在中国****的事物。如果它的思想渗透到人民大众之中，它将导致人民的自决。那将是中央政府、集权控制和共产主义的完结——也将是中国的完 结。”不管栗宪庭本人的思想怎样，所罗门笔下的栗宪庭实际上包括了他所“代理”的一批艺术家。因为正是在这些艺术家的作品中大量地搬用了中国的一些具有政 治象征的形象，虽然这些作品并不见得采用了波普艺术的样式。这些形象经过讽刺性与漫画化的处理后，也就具有了政治波普的属性。
所罗门的理论基础并不在栗宪庭，而在于美国的人权政策和后现代主义的批评方法，问题在于他找到了解释其观点的 实例。就象他在文中所说的那样，方励钧对政治并没有兴趣，但他可以把方励钧的作品理解为一种政治对抗的方式。事实上，个人与社会的对立，边缘与中心的对立 是现代社会，不管是东方还是西方，普遍存在的现象，也是后现代主义艺术所面临的根本问题之一。进入90年代以来，中国的现代艺术也从各个层面和角度反映着 这些问题，在其深度与广度上远不是政治波普可以概括的。所罗门的观点不仅代表了西方评论家对中国现代艺术的看法，也反映在西方国家的一些国际性展览在邀请 中国艺术家参展时的选择标准。由此所造成的形势是，所谓政治波普的画家在进行创作的时候，并非是一种自由的创造，而按照所罗门们所制定的标准来选择一个符 号化的政治形象，而创作的目的则是参加国际展览，一些西方国家的驻华使馆也直接起了代理人的作用。
政治波普作为中国当代文化的一个重要现象并不局限于美术界，它应该是一个具有普遍意义的概念，其新殖民文化的 特征就在于它依附于一个隐性的国际强权政治，就象栗宪庭所说的那样：“我们都接受这样一个事实：西方的现代语言是国际性的艺术语言；那是因为西方有着最强 大的经济与政治实力。”因为有着这样的实力就可以为别国制定文化与政治标准吗？在政治波普看来，这个答案是肯定的，当一个诗人在写诗的时候，他首先考虑的 可能不是中国的读者，而是他的诗句怎样按照英语的结构排列起来，以便使他得到国际（实际是西方）的承认；一部影片从主题到情节都可以按照西方人的口味来编 导（既便是展示中国的愚昧与风情），因为导演首先考虑的是把影片拿到国际（西方）上去获奖。这样就映证了美国（澳裔）美术评论家罗伯特.休斯对文化阿谀主 义的解释， 文化阿谀主义就是对自身的文化行为无法进行判断，而是依照别人的标准来进行艺术创作。就象一个儿童一样，他无法判断自己的行为，一切都由大人来裁定。
当然，不能把所罗门所认可的政治波普一概划为新殖民文化，很多艺术家是以个人经验为基础，表现了人或自我在当 代社会的生存困境，这种困境可能来自多种因素，政治、经济、生活环境和个人经历等等，人与社会的一般对立被所罗门冷战化地解释为人与政治制度的对立，但是 不排除这批艺术家在创作上的真诚。在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的概念得以确立，而经过西方评论家筛选的这批艺术家不仅获得了艺术上的 声誉，也得到了商业上的成功之后，一种真正波普样式的政治波普艺术便开始流行，这实际上也是政治波普的庸俗化的开始。这种缺乏政治热情与政治洞察力的作 品，只是无聊地搬用一些政治家的形象和政治符号，以迎合海外艺术市场的需要，这实际上也预示了作为一个神话的政治波普的终结。但是中国的前卫艺术仍将继续 发展，它仍将在中国社会现实的基础上，在当代文化主题和当代视觉经验的基础上向前发展。
中国波普和美国波普是两座伟大的城堡
作者：马俊子
来源:广州日报 吴波
在中国艺术界，王广义的名字已经成为公认的神话。虽以架上绘画闻名，自20世纪90年代以来，王广义也尝试创作了很多行为、装置、雕塑作品，都受到广泛关注。从二十年前开始，王广义始终是中国艺术在世界艺术潮流中的领军人物。
在安迪·沃霍尔逝世20周年之际，记者采访了艺术家王广义。作为中国波普艺术的先行者，他跟记者谈了对沃霍尔的看法，也回顾了中国波普艺术发展的里程。
沃霍尔是我崇拜的波普领袖
广州日报：波普艺术大师安迪·沃霍尔逝世20周年纪念展在英国国立画廊开幕，作为中国波普艺术的先行者和实验者，您怎么评价沃霍尔及他的作品？
王广义：沃霍尔在纽约以商业广告绘画初获成功逐渐成为著名的商业设计师，这些经历决定了他的作品具有商业化倾向的风格。此后，他开始以日常物品为作品 的表现题材来反映美国的现实生活，他喜欢完全取消艺术的手工操作，经常直接将美钞、罐头盒、垃圾及名人照片一起贴在画布上，打破了高雅与通俗的界限。
沃霍尔除了是我崇拜的波普艺术领袖人物，他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商，是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。沃霍尔的作品 没有欧洲设计师那么观念化、哲学化、个人化，他的作品风格体现出了实用主义、商业主义、多元化、幽默性，其艺术成就达到令人有如“宗教崇拜”的高度。
走向波普艺术是偶然的必然
广州日报：您是如何走上“政治波普”这条路的？
王广义:应该说有某种偶然性，但是也有必然的背景。当时是上世纪90年代初期，中国改革开放处于一个旺盛阶段，外来的商品和文化大量涌入，构成对原本生活的影响。在大多数人仍然沉浸在对于外来商品的享受之中的时候，我率先看到了并开始思考商品入侵所带来的文化渗透。
当时，我一直希望找到一种方式或者途径把自己所想的东西转换出来。有一天，我喝着可口可乐画报头(“文革”黑板报形式)，突然就有了感觉。我突然想 到，“工农兵＋可口可乐”的方式应该很有意思。所以，我用“历史事实＋现代进行时”的方式进行表达，我希望在对两种文化冲突的并列中，作出某种呈现，启发 人们或这样或那样的思考。其实，当时并没有什么理论依据，也没有想到什么“政治波普”，而是出于内心的某种直觉。
广州日报:您的“大批判”系列作品是否受到了安迪·沃霍尔的影响？
王广义:当然，我在浙江美院读书的时候就很喜欢安迪·沃霍尔的作品。但是安迪·沃霍尔对我的影响并不是刻意或者必然的，因为我之前所创作的《极地》系 列、《后古典系列》和安迪·沃霍尔并没有什么关系。还有一点，安迪·沃霍尔当时也远没有今天这么“火”，人们对他的认识也并不清晰。
上世纪90年代初，我对艺术的看法有了变化，以往的积累、沉淀加上艺术观念转变的欲望就催生了我的新作品，这其中当然也包括安迪·沃霍尔的形式感。
中国波普艺术侧重政治
广州日报：你当年在北方艺术群体是一位非常活跃非常有创造力的艺术家，能回顾一下当时自己的精神状态和面貌吗？
王广义：那时候我很严肃，谈到文化问题总是涉及到时代精神，总假设自己掌握了时代精神。我们当时提出、研究和关注的所有文化问题，舒群在理论上阐述得更为系统化。在谈论问题时，我更多阐述的是模棱两可的问题，不能证伪的问题。当时我被称为是“制造图式的斗士”。
广州日报：有人说，中国政治波普或其他某些当代艺术，是西方文化逻辑控制下的某种妥协。您如何回应这种说法？
王广义:说这些话的人是很不成熟的。我们不能搞民族狂热，也不能搞民族卑微。他们不知道中国的波普思想和美国的波普思想可能是两座伟大的城堡。中国的 城堡所包含的精神性更为复杂而丰富。中国的波普思想除了表现大众生活、流行元素、经济生活之外，更加侧重政治的东西，而美国波普则主要折射消费生活的一种 状态。
在中国艺术界，王广义的名字已经成为公认的神话。虽以架上绘画闻名，自20世纪90年代以来，王广义也尝试创作了很多行为、装置、雕塑作品，都受到广泛关注。从二十年前开始，王广义始终是中国艺术在世界艺术潮流中的领军人物。
在安迪·沃霍尔逝世20周年之际，记者采访了艺术家王广义。作为中国波普艺术的先行者，他跟记者谈了对沃霍尔的看法，也回顾了中国波普艺术发展的里程。
沃霍尔是我崇拜的波普领袖
广州日报：波普艺术大师安迪·沃霍尔逝世20周年纪念展在英国国立画廊开幕，作为中国波普艺术的先行者和实验者，您怎么评价沃霍尔及他的作品？
王广义：沃霍尔在纽约以商业广告绘画初获成功逐渐成为著名的商业设计师，这些经历决定了他的作品具有商业化倾向的风格。此后，他开始以日常物品为作品 的表现题材来反映美国的现实生活，他喜欢完全取消艺术的手工操作，经常直接将美钞、罐头盒、垃圾及名人照片一起贴在画布上，打破了高雅与通俗的界限。
沃霍尔除了是我崇拜的波普艺术领袖人物，他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商，是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。沃霍尔的作品 没有欧洲设计师那么观念化、哲学化、个人化，他的作品风格体现出了实用主义、商业主义、多元化、幽默性，其艺术成就达到令人有如“宗教崇拜”的高度。
走向波普艺术是偶然的必然
广州日报：您是如何走上“政治波普”这条路的？
王广义:应该说有某种偶然性，但是也有必然的背景。当时是上世纪90年代初期，中国改革开放处于一个旺盛阶段，外来的商品和文化大量涌入，构成对原本生活的影响。在大多数人仍然沉浸在对于外来商品的享受之中的时候，我率先看到了并开始思考商品入侵所带来的文化渗透。
当时，我一直希望找到一种方式或者途径把自己所想的东西转换出来。有一天，我喝着可口可乐画报头(“文革”黑板报形式)，突然就有了感觉。我突然想 到，“工农兵＋可口可乐”的方式应该很有意思。所以，我用“历史事实＋现代进行时”的方式进行表达，我希望在对两种文化冲突的并列中，作出某种呈现，启发 人们或这样或那样的思考。其实，当时并没有什么理论依据，也没有想到什么“政治波普”，而是出于内心的某种直觉。
广州日报:您的“大批判”系列作品是否受到了安迪·沃霍尔的影响？
王广义:当然，我在浙江美院读书的时候就很喜欢安迪·沃霍尔的作品。但是安迪·沃霍尔对我的影响并不是刻意或者必然的，因为我之前所创作的《极地》系 列、《后古典系列》和安迪·沃霍尔并没有什么关系。还有一点，安迪·沃霍尔当时也远没有今天这么“火”，人们对他的认识也并不清晰。
上世纪90年代初，我对艺术的看法有了变化，以往的积累、沉淀加上艺术观念转变的欲望就催生了我的新作品，这其中当然也包括安迪·沃霍尔的形式感。
中国波普艺术侧重政治
广州日报：你当年在北方艺术群体是一位非常活跃非常有创造力的艺术家，能回顾一下当时自己的精神状态和面貌吗？
王广义：那时候我很严肃，谈到文化问题总是涉及到时代精神，总假设自己掌握了时代精神。我们当时提出、研究和关注的所有文化问题，舒群在理论上阐述得更为系统化。在谈论问题时，我更多阐述的是模棱两可的问题，不能证伪的问题。当时我被称为是“制造图式的斗士”。
广州日报：有人说，中国政治波普或其他某些当代艺术，是西方文化逻辑控制下的某种妥协。您如何回应这种说法？
王广义:说这些话的人是很不成熟的。我们不能搞民族狂热，也不能搞民族卑微。他们不知道中国的波普思想和美国的波普思想可能是两座伟大的城堡。中国的 城堡所包含的精神性更为复杂而丰富。中国的波普思想除了表现大众生活、流行元素、经济生活之外，更加侧重政治的东西，而美国波普则主要折射消费生活的一种 状态。
政治波普:中国当代架上绘画风格与观念的转捩
日期： 2007-03-17 来源： Tom 专稿 作者： 鲁明军
一个符号学的解读与反思
摘 要:本文以符号学的“难率（ratio difficle）/易率（ratio facile）”、“像似（icon）/程式（index）”、“能指（signifier）优先/所指（signified）优先”三个基本原理为视角 和路径，通过对中国当代架上绘画语言范式、创作风格及艺术观念的解读和反思，提出“兴起于上世纪90年代初的政治波普则是中国当代架上绘画风格与观念的转 捩”这一观点。
关键词:政治波普；符号学；创作风格；艺术观念；转捩
1989年，“中国现代艺术大展”上的两声枪响成为中国现代艺术的“谢幕礼”。[1]短短十年，中国现代艺术走完 了西方现代艺术近半个世纪的历程。单就架上绘画而言，从70年代末以来的“伤痕美术”、乡土写实主义到“85新潮美术运动”中艺术形式的彻底革命，直至 “中国现代艺术大展”的多元景观，几近图写了一部中国二十世纪80年代断代史。90年代初以来政治波普的兴起则一改80年代的狂热和焦虑，显得异常冷静和 理性，而这正是取决于当时社会变革、经济转轨的现实。正如美国艺术史学家费恩伯格（Jonathan Fineberg）在论及美国波普艺术时就认为，美国波普艺术的兴起与60年代混乱不堪的新社会及政治现实密切相关。从50年代的波洛克到60年代的安迪 ·沃霍尔就是从新表现主义转向政治波普、从存在主义转向符号学，亦即从身份转向语言的过程。[2]事实上，这与中国从80年代的现代主义到90年以来的政 治波普这个转化过程是何其相似，80年代中国艺术家谈论保罗·萨特、谈论海德格，90年代谈论罗兰·巴特、谈论索绪尔。
1992年以来，随着社会结构和经济体制的转型，艺术家对80年代的集体焦虑、大众狂欢和普遍潦倒是真正开始了反 省与自觉：艺术是不是真的意味着无目的的消极自由、声嘶力竭的自我抵抗和对自身囊中羞涩的精神认同呢？……然而，也正是在这个前后时期，随着国际艺术空间 向国内逐渐开放，不仅促使徐冰、蔡国强、谷文达等艺术家纷纷走向国际艺术双年展、文献展，而且国内架上绘画也由此逐渐获得了国际艺术市场的认同，以王广 义、余友涵、张晓刚以及方力钧、岳敏君等为代表的“政治波普”风格尤其获得了国外画廊、画商的青睐，[①]一夜之间，他们的身价便一跃数百倍，乃至上千 倍。自然，随着国内经济的复苏和增长，艺术市场的中心也逐渐由国外转移到了国内。而时值今日，这批艺术家之所以依然保持着十年前甚或十几年前的风格范式与 由此带来的持续增高的身价不无关系。
那么，什么是政治波普呢？政治波普源于上世纪60年代盛行于美国、英国的“波普艺术”（Pop art），即流行艺术。波普艺术的前身是“集成艺术”，就是通过拼贴、罗列等集成手段进行艺术创作。不同于现代主义、现实主义等流派的是“波普艺术具有相 当强的民族主义，民族主义对波普艺术迅速而意外的成功起了作用。波普艺术是由收藏家和画商们发现并加以扶持的”，波普艺术所回应的也往往是画商和收藏家， 考虑的更多的则是作品的受众度和价格，其代表人物安迪·沃霍尔就“宣称自己要成为一架机器，做出来的东西不是绘画，而是工业制品”。[3]而在此之所以将 波普艺术被替称为“政治波普”，一方面是因为其“消除了高级艺术与大众文化之间的界限本身就是一种前卫的政治宣言——他们想让艺术民主化，期待着更加平等 的未来”。[4]即它本身就具有政治意涵。另一方面则在于它就是政治的波普化，尤其是当代中国政治波普艺术，特征十分明显。它源于“旧的意识形态的‘政治 媚俗’与新的突如其来的‘商业媚俗’”[5]之间的冲突与张力，亦如栗宪庭所说的，“它是借助西方消费文化在中国产生的冲击波，把毛泽东时代的“神圣式政 治”变成大众化的反讽式的政治思潮，”[6]因此艺术家及其创作往往具有某种政治针对性或潜在的政治反讽意味，如王广义、余友涵以毛泽东形象或毛泽东时代 的工人、农民阶级形象为创作元素和戏拟对象就具有直接的针对性，张晓刚对自身经历的某个时代的那种去身份化的政治规训潜在着一定的反讽所指，方力钧和岳敏 君也是通过自身的当下经验，以调侃、荒诞的姿态隐喻了当下社会、政治现实的全能化及由此带来的个体的虚无感。只是，随着作品大量被复制、拍卖、销售，这些 原初本然的意指也渐渐被消解、被遮蔽。
当然，“政治波普”还是存在一定的题材、形式等局限性，这也自然后来旁生了“艳俗主义”、“卡通一代”、“嬉戏图 像”、“变异图像”等多面目的风格范式。某种意义上，这些都不过是“政治波普”的延续和变种而已。尚且不论其是否同样具有或明或暗的政治指涉，但是以大量 符号化“复制”为主要创作手段和语言范式及其背后所涵括着的非艺术意识之种种则使“政治波普”无疑成为当代架上绘画风格与观念的转捩。
一、语言范式：从“难率（ratio difficle）”到“易率（ratio facile）”
不可否认，一个成熟的艺术家自然有其固定的语言范式，但作为一个成熟的艺术创作并不是对其过往语言经验无深度和无 新变的模仿或复制。从这个意义上说，80年代的中国现代绘画艺术，尽管诸多还停留在对西方现代艺术语言与形式的模仿而已，但是艺术家对这种“拿来语言”的 生疏感与其对于个体经验和公共现实的反观与省思反而形成了一种有效的“张力（tension）”关系，亦即由于语言“外延（denotation）”的有 限性反而使得其丰富的“内涵（connotation）”得不到充分解蔽和释放。换言之，当艺术家试图表达某个主旨时，而因自身语言能力的局限性反而使得 主旨内涵沉潜得更为隐深。
直到80年代末，特别是90年代初以来，以王广义的“大批判系列”、张晓刚的“大家庭系列”等为代表的具有复制性 的语言范式和强烈的风格化特征成为中国政治波普艺术的发端。这一方面有效回应了消费社会的机械、重复以及人与人之间的间离感，另一方面这种语言形式彻底革 命了架上绘画的叙事性、表现性与不确定性，而更具理性、自觉和确定性。而艺术家由此既消解了他所描绘的事物，也消解了自身的身份认同。也就是说，艺术家与 其语言范式之间存在的只是一种互为标签的关系，符号抽空了一切思想涵指，（因为符号本身就是基于意义不在场的前提下生成的。）复制消解了一切技术难度， ——这倒是契合了博伊斯所谓的“人人都是艺术家”的观念，艺术家无须动太多脑筋，他只是期待一个能被认同的符号和符号能被认同的机会而已，而一旦实现了这 一认同和有幸遭遇了这一机会，那也就意味着成功。从此，艺术不再是艺术，而只是在一个诺大的艺术车间生产的结果而已。从宋庄到上苑，从“798”到各地的 艺术创库，事实上这并没有改变所在地原有的工厂性质，当下只不过是“转产”——由某种机械配件转为艺术作品的生产——而已，艺术家在其中也只不过是一个机 械的手工操作者而已，甚至有些都无需艺术家自己动手。何况早在1963年时，安迪·沃霍尔就聘用了杰拉德·马兰加（Gerard Malanga）全职制作丝网绘画，并慢慢地雇佣了很多人，他自己在制作时只是偶尔帮一下忙。且安迪·沃霍尔对助手的管理就像是设计事务所里的员工，把他 们当作工具一样使用。可见，他是创造了一种非介入的符号，正如他所说的：“有些人应该能为我创造所有的绘画作品，我这样的绘画原因是因为我想成为一台机 器，无论我做什么，都做得像机器一样，就是因为这是我想做的。我认为如果每个人都一样，那真是太好了。”[7]由此可见，当代架上绘画艺术已不再是一个精 神审美的对象，而只是一个消费的符号而已，艺术家执意的不再是创作过程中的真实体验，而是作品带来的的实际利益和各种机会的可能，这也意味着艺术家已不再 充当精神的向导或某种思想的认同对象，而只是一个消费品的生产者或加工者而已。
从这个意义上，如果说现代架上绘画属于符号学层面上的“难率（ratio difficle）”范畴的话，那么，自政治波普开始，当代架上绘画则无疑属于“易率（ratio facile）”范畴。也就是说，现代架上绘画包括之前的乡土写实主义、伤痕美术尽管统一被标签为一种风格，但每一幅作品都有各自明显的不同特征，都有各 自一定的语言和形式难度，至少每幅作品都是不可复制的。这不仅体现在艺术家不同时期的创作，也体现在同一时期、同一风格的不同艺术家之间。何多苓不同时期 的作品之间就有明显的语言差异和形式特征区别，而何多苓与罗中立在同一时期的作品之间则相去更远。但是，我们再看方力钧、岳敏君的作品，二者当中任一个体 的作品面目除了人头的多少以外没有什么很明显的区别，而二者的作品之间也显然具有相似的面目和同质的意涵，且都同样获得了消费认同和实利肯定。
二、创作风格：从“像似（icon）”到“程式（index）”
上世纪90年代初，尹吉男在《风格与嘴脸》一文中就说过：“前些年，现代艺术的含义是破坏；现在不同了，是符号 化。”[8]一个明显的区别是，90年代以前的现代主义和写实主义突出的是作品的叙事性与情感性，也就是说，每幅作品本身就是完整的。而当代艺术家愈来愈 强调创作“嘴脸化”和“系列化”，其中所谓的“嘴脸化”就是选定一个政治或非政治图码（icon）或符码（code）（通常多是人物嘴脸或其他消费品外 表）作为相对稳定的表现对象，“系列化”指的是按照既定的程序对这一“嘴脸”进行复制。按照符号学“横组合（syntagmatic）/纵聚合 （paradigmatic）”关系的原理，当代艺术家往往选定一个固定的基本图码（icon）或符码（code）作为“横组合”，作品系列就是在“纵聚 合”不断变化的条件下实现的，这个“纵聚合”就是这些基本图码或符码的数量及其排列、构成方式。事实上，这里系列作品本身就构成了一个“系统” （system）。比如，方力钧的系列作品构成了他“雅痞”的、“玩世”的波普风格及其政治意指，而其固定的基本图码就是光头的自画像，这形成了这一系列 作品的横组合，那么具体作品就是在纵聚合的不断变化下完成的，即不同作品就是对这一光头自画像按照数量、大小及组合进行相对性复制或不同形式地设置而已。 从另外一个角度，波普艺术的创造过程中艺术家往往具有一个相对明确的先验意识主导，而这个先验意识主导则成为其创作的“横组合 （syntagmatic）”，那么，围绕这个先验意识主导的具体创作则是“纵聚合（paradigmatic）”。当然，不管是“横组合 （syntagmatic）”，还是“纵聚合（paradigmatic）”，符号之间并不相同，其还是存在一定差异的。对此索绪尔就明确说过：“语言中 只有差异，没有确定的要素。确切地说，不存在什么符号，只有符号之间的差异罢了。而这个差异，则显然是能指的差异，能指本身基于差异而运作。反过来说，惟 有凭借符号之间的差异，才可能将功能、价值赋予符号。”因此在一个系统内，符码或图码的价值相对平均化了，而符号的价值则源自系统，系统是符号价值的真正 来源。也就是说，在一个系列中（即一个符号系统内），单纯的一件作品其价值并不十分明确，它的价值往往是整个系列作品（或作品系统）赋予的。譬如单纯地提 取一幅方力钧的“光头系列”中的一件作品，其意涵和所指往往显得模糊或不确定，但若将其置于整个系列（符号系统）或作品之间的相互关联结构中时，作品或符 号的价值反而更容易、也更加清晰地得以彰显。不仅如此，而且“系统内诸要素的相互关联，横组合关系的相互关联也罢，联想关系（‘纵聚合’关系）的相互关联 也罢，都可设想为对任意性的限制”。[9]因此，符号本身事实上反而对艺术家及其创作行为潜在地形成了某种限制。
费恩伯格认为，波普艺术把消费主义神话改造成“图码（icon）”——从这个进程中，演化出了一种新的图像志绘画，如安迪·沃霍尔的作品就是通过大量图码 的拼贴、复制建构的。[10]在此，这个“新的图像志绘画”所指的正是图像的“程式（index）”。基于此，设若90年代以前的现代主义和写实主义属于 符号学“像似（icon）”范畴的话，那么，90年代以来的“政治波普”则无疑应归为“程式（index）”范畴。也就是说，“政治波普”已经将艺术表现 本身“程式化”了，我们无需考虑每一幅作品的形式区别和意指差异，而是沿着既定的规则进行基本符号的复制与放大、缩小即可。显然，“程式化”了的作品之间 尽管形式上还存在一定的差别，但是其意旨是相对统一的，而单独作品之间以及单独作品与整体系列作品之间在能指层面上反而消解了其本然的差异性。这种体系化 了的语言自然也就形成了艺术家独特的风格。换言之，这与其说是艺术家代表了一种风格，毋宁说这种风格恰恰符号化了艺术家。从这个意义上说，从“像似 （icon）”到“程式（index）”的转化，亦即政治波普在中国的兴起无疑是当代架上绘画风格转向最明显的体现和表征。
三、艺术观念：从“能指（signifier）优先”到“所指（signified）优先”
如果要问90年代前现代艺术与90年代后当代艺术最明显、最根本的区别的话，显然不是语言范式，也不是创作风格，而是艺术观念。事实上，与其说是艺术观念，毋宁说是艺术或艺术家的生存策略。
写实主义和现代主义时期的艺术家还秉持着对艺术的敬畏与神圣感，即便穷困潦倒，对艺术的热衷痴心不悔。对于每一个 艺术家而言，艺术本身就是一个形而上的存在，它关乎精神，关乎灵魂，关乎存在，关乎信仰，关乎个体的生命及其一切。从罗中立的《父亲》、程丛林《1968 年×月×日 雪》以及后来的张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》、李贵君的《画室》等作品背后，艺术家创作的初衷是单纯的，就是关乎自身遭遇或对这个时代 本身的反思与批判。1989年“现代艺术大展”，展览策划人接到赞助商一万元的赞助金时，手还在发抖。的确，从圆明园到宋庄，大部分艺术家尽管都在为生计 奔波，但始终持守着自己纯粹的艺术理想。至今，还有很多这样的艺术家。（当然不排除其中诸多机会主义者。）
而“政治波普”在国际艺术市场上的一度受青睐则无疑使其贴上了“成功”的标签，甚至成为判断一个艺术家或一幅作 品成功与否的准绳，艺术家不再是艺术家，而是一个商业“明星”而已。换言之，艺术家已不再关注艺术本身，而是关乎利益的一切，于是，拍卖价格、艺术家身 价、代理画商等成了艺术家的日常谈资和艺术创作的真正初衷所在。不可否认，中国当代架上绘画受到市场的青睐不过是画商有意包装的结果，这是一个二者互利双 赢的共谋结果而已。理查德·拉卡约（Richard Lacayo）在反思美国艺术时这么说：“就是这么回事啦，艺术流派的创新并不总是起于反抗和艺术家才能的发挥，而是所有这些涌进的新财源刺激了艺术市 场。”“绘画的起落简直就像迈阿密的公寓房或者像猪肉的交易——不再是一个用长时间蕴育艺术家产生的那种市场了。”[11]同样，对于中国当代架上绘画而 言，80年代的反思、批判甚至反抗并不能获得经济认同，因为本身就不具有一个与之相应的商业环境和市场资源，且若说这在张晓刚、王广义以及方力钧、岳敏君 等艺术家的身上还体现得不够明显的话，那么在其后的夏俊娜、曾梵志、季大纯等，特别是在“80后”一代艺术家身上体现得淋漓尽致，一个尚未本科毕业的美院 学生的作品以数十万的价格被画商代理，这在今天并不稀奇。如果说“80年代美国艺术市场繁荣就是因为华尔街的股票在不断暴涨”，那么当下国内艺术市场的勃 兴则是由中国经济的快速增长决定的，而中国当代架上绘画作品的市场由国外转移至国内也是历史的必然。王瑞芸说：“跟商业挂了钩，艺术简直像插上了翅膀，成 为这个社会最值钱最邪门的商品，它也成为最应市的商品。……当批评家们担心长此以往，艺术必定会被商业弄到元气耗尽时，孔斯这样的艺术家却断不肯那么看， 他说：‘我们现在生活的时机是从事艺术最好的时机。’他当然要说这样的话，因为社会可以让一个艺术家大富大贵啊！”[12]当代中国架上绘画又何尝不是这 样呢？从这个意义上说，当艺术的目的从形而上的精神观照降格到形而下的物质诉求时，艺术在符号学层面上的“能指（signifier）优先”自然也就转换 为“所指（signified）优先”了，艺术已不再是传统层面上关乎审美判断和价值取向的艺术了，而是以利益关涉和大众认同为主导的艺术了。
亦如波德里亚所说的：“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。…… 流行（波普）以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行（波普），则希望自己与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同 质，因而与周围一切人造事物的特点同质、与广延上的完备性同质、同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”[13]可见，波普艺术本身事实上强调 的就是“所指（signified）优先”，强调的就是它的商品实用价值。因为波普艺术家常常精心地把职业和社会生活组织起来，且随着金钱和时尚被凸现出 来，艺术世界的理性基调自然就衰落了。他们最关注的不是艺术语言，而是商业技巧，以便于唤起一种强烈的大批量生产的感觉。[14]安迪·沃霍尔就很喜欢财 富和名气，他发现拥有这些东西都很让人着迷。方力钧也喜欢财富，否则艺术创作之余为什么还要经营连锁餐饮呢？问题在于，在这个过程中“能指”又居于什么位 置呢？索绪尔说：“能指和所指根据确定的价值结成一种关联。”“若没有所指，同样，若没有能指，词都是不存在的。然而，所指仅是语言价值的概括而已，必须 以处在每一语言系统中的诸要素的交互作用为前提。”[15]由此可见，“能指”尽管屈居于次位，但不可能脱离“所指”。从这个意义上加以审视，政治波普艺 术家还是以他那种“让人不舒服的直率展示了当代社会的价值，而这种直率具有颠覆性和前卫性，他展示了所有的名声都是平等的，本质在可交换的图像世界里是没 有意义的，他具有无法抵御的、迷人的公众个性，然而，这种个性的浅薄也留下了焦虑不安的情感空虚”。[16]同样，对于当代中国架上绘画艺术家而言，百 万、千万的身价背后所遮蔽的恰恰是图像复制背景下的集体焦虑和麻木无知，消费将一切有关主体的、生存的质素尽数抽空，留下的只是一具去身份化、非人格化后 的虚壳而已。更为可悲的是，艺术家自身还常常对此并不自觉。
当然，90年代以来，不同于政治波普的是以刘小东、王华祥、俞红、宋永红等为代表的“后生代”依然沿袭着现实主义 的叙事性和照相写实主义的“近距离”，不过这并不是说他们没有观念或观念性，而是“拉近了艺术与生活、艺术与观念的距离”[17]。也就是说，他们还始终 持守着艺术的“难率（ratio difficle）”、“像似（icon）”和“能指（signifier）优先”等基本符号学规制。但也同样获得了艺术市场的青睐，这又是为什么呢？对 此，我想与他们始终保持着清醒与警惕是分不开的，如刘小东所说的：“艺术家要是成天想着劳动致富就完了，你只有反物质，才能有新的观点提供给这个已经过度 物质化了的社会。如果艺术家崇拜物质，很快就会变成供货商了，没有差异性，这个社会还需要你干嘛？”[18]所以，艺术一旦趋于历史学家雅克·巴赞 （Jacques Baarzun）所谓的“烂熟（decadent）”，也就意味着艺术真正的终结。中国当代“政治波普”及其之后变种或中国当代架上绘画艺术的危机也恰恰 在此。
[参考文献]
[①] 事实上，这里面方力钧、岳敏君还不属于严格意义上的“政治波普”，栗宪庭将其归为“玩世现实主义”，但是一方面鉴于其创作形式、语言的相似性及其对社会、政治的反讽意味，另一方面鉴于汉语文化的泛政治性，在此将其归为“政治波普”的范畴。
[1] 栗宪庭.重要的不是艺术 [M].江苏美术出版社.2000.
[2] 乔纳森·费恩伯格.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略 [M].王春晨 丁亚雷译.易英校.中国人民大学出版社.2006:322.
[3] 爱德华·卢西·史密斯.1945年以后的现代视觉艺术 [M].陈麦译.劳承烈校.上海人民美术出版社.1988:127-137.
[4] 乔纳森·费恩伯格.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略 [M].王春晨 丁亚雷译.易英校.中国人民大学出版社.2006:325.
[5] 高名潞.墙：中国当代艺术的历史与边界 [M].中国人民大学出版社.2006:84.
[6] 栗宪庭.重要的不是艺术[M].江苏美术出版社.2000：306.
[7] 乔纳森·费恩伯格.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略 [M].王春晨 丁亚雷译.易英校.中国人民大学出版社.2006:333.
[8] 尹吉男.独自叩门：近观中国当代文化与美术 [M].读书·生活·新知三联书店.2003:296.
[9] 索绪尔.第三次普通语言学教程 [M].屠友祥译.上海人民出版社.2002:162-163.
[10] 乔纳森·费恩伯格.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略 [M].王春晨 丁亚雷译.易英校.中国人民大学出版社.2006:15.
[11] 王瑞芸.当年何事太匆匆 [A].读书 [C]. 读书·生活·新知三联书店.2006（11）:51.
[12] 王瑞芸.当年何事太匆匆 [A].读书 [C]. 读书·生活·新知三联书店.2006（11）:53.
[13] 波德里亚.消费社会 [M].刘成富 全志钢译.南京大学出版社.2006:86.
[14] 乔纳森·费恩伯格.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略 [M].王春晨 丁亚雷译.易英校.中国人民大学出版社.2006:325-326.
[15] 索绪尔.第三次普通语言学教程 [M].屠友祥译.上海人民出版社.2002:159-161.
[16] 乔纳森·费恩伯格.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略 [M].王春晨 丁亚雷译.易英校.中国人民大学出版社.2006:329.
[17] 尹吉男.独自叩门：近观中国当代文化与美术 [M].读书·生活·新知三联书店.2003:27.
[18] 徐梅.刘小东：对艺术要有湿漉漉的眼神 [A].南方人物周刊 [C].南方报业集团.2006（26）:58.
鲁明军（四川大学艺术学院，四川成都 610064）
政治波普：连皮毛都没摸到
王南溟
前苏联的政治波普在西方迅速走红，而后又迅速地无人问津，并不是什么偶然的事件，因为例如把伟大导师和可口可乐放在一起这类小伎俩，其风格仍停留在拼贴图 像、简单化处理语境的地步。王广义也是用了同样的方法，即某种中国图像＋某种西方图像，而且这种方法在中国当代艺术界屡试不爽，效仿者前仆后继。
回顾中国当代艺术史，整个“85新潮美术”都是拿西方的某一个流派和风格作为自己模仿对象并且标榜为创新的，这种方法到了后来也不例外，“新生代”艺术无 非是再一次低劣地模仿英国艺术家弗洛伊德的绘画而已。所以，发现西方某某艺术家的风格、抢先模仿一下始终是这些创作者能够冒头的终南捷径。在1989年 “中国现代艺术大展”上，王广义拿出了他的毛泽东像作品，这种东西一看便是安迪·沃霍尔的翻版。王在毛泽东像上打上了方格，并解释这些格子网只是“科学准 确性”，用这种“科学准确性”显示了科学现代化和对这位伟人的尊敬。这种解释连政治波普的皮毛都没有摸到。
当然，并不是说中国不能有政治波普，但是，既然是政治波普，就要有政治波普的力度。就王广义一例而论，打格子画像的确是30多年前的基本做法，当时要将主 席像放大画在墙上或宣传栏里，通常的做法就是在头像的临摹样本上和墙壁或宣传栏上都打上方格，画像者通过用每个格子定型的方法来避免像画得不准(这种土办 法已被现代技术所淘汰)。但如果突出这一打方格的过程，就可以称为政治波普的话，那么在上世纪70年代末还会有点意思(意思也不在于“科学的准确性”这种 莫名其妙的解释)，而过了十年之后仍然这样做，除了简单地模仿安迪·沃霍尔外还能说明什么呢？
但是，当这被解读成政治波普以后，中国当代艺术的前苏联化特征就更加明显了：“伟人形象＋某些流行符号”是这一时期主要的艺术手段，诸如余友涵、李山之流 的拼贴画，和那些无聊的地摊书一起共同组成了这类题材的消费文化，这种东西表面上是在反对正统，实质上却是一种泼皮游戏。泼皮主义绘画与政治波普在这一点 上达成了一致，区别的只在于题材：泼皮主义绘画从现实主义风俗画蜕变为漫画，政治波普则牢牢握着政治标本这枚符号法宝。
像前苏联前卫艺术家的“列宁＋可口可乐”那样，王广义拿文革宣传画中的“大批判”人物图像与可口可乐等西方文 化符号并置，炮制成自己的政治波普，但其实只不过是一个简易的前苏联政治波普的“样板戏”，只是它太容易被认作是中国的政治波普，太容易进入西方的展览和 市场，所以一下子就风靡开去。稍后的艳俗艺术也是如此，它作为泼皮主义的支流，依然是一副泼皮的态度，依然是以中国符号为主要内容的图像拼贴，从而铸造了 当代艺术界一种随处可见的时尚。这种风格在泼皮主义，政治波普之外，还一直不忘“艳俗”二字。
