消费时代的艺术感觉 ——解读黄一翰
文/鲁虹
提要：本文运用情境分析的方法，历史而全面地评介了艺术家黄一翰的艺术历程。第一部分结合他所接受的艺术教育以及他所身处的社会文化背景，评介了他 在水墨创作上进行探索的情况；第二部分结合九十年兴起的商业化大潮，评介了黄一翰在与流行文化联姻的前提下，从事装置创作的情况；第三部分结合他的艺术目 标、艺术难题与解题方案，评介了他用观念艺术的方法论对水墨创作进行改革的情况。文章作者写作此文的目的一方面是为了让人们在客观理解的基础上，按相应的 艺术标准对他的创作给予适当的评价；另一方面是希望用肯定黄一翰艺术探索的方式促进中国当代艺术创作，进而使中国当代艺术创作与当代中国文化建立起更加对 位的关系。)i"HP&@.f R^DD AH
之所以将黄一翰作为我进行个案研究的对象有两个原因，首先，黄一翰的装置作品与观念水墨作品是中国当代艺术创作在消费时代的重要成就之一，值得我们去关 注；第二、艺术史总是不断发展的，我们的艺术史研究也应该与时俱进。我认为，今天的艺术理论家除了要对一些老艺术家及艺术创作现象进行认真研究外，还应从 新的艺术家及艺术现象中寻找新的研究课题。我们不能总是把研究的目光放在过去。早在一百年前，约翰．巴格内尔．伯里就指出过，对历史研究来说，一个最大的 危险是存在着把眼光完全局限于激动人心的黄金时期。不可否认的是，这种情况至今还存在着，我希望这样的情况能有所改善。 g'VI&cw? N:d
下面，我将转入正题。
水墨背景：黄一翰在1995年之前的艺术之旅(d'N9g0cR1r'E!R w
现在，我要以较为简洁的方式交待一下黄一翰在1995年之前的艺术之旅，其中自然也包括他受教育的情况。我这样做的目的是为了让人们清晰地、历史地、全面 地把握他的创作。也许，从表面上看，他过去的创作观念以及所关心的艺术问题与现在有很大的不同，但仔细比较他在不同时期的艺术创作，我们还是不难发现，在 黄一翰现在的创作中，有些东西仍然与过去有着逻辑上的紧密联系，当然，也有些东西逐渐被扬弃了，而这显然是一些客观情境因素与他个人思考相互作用的结果。6hc0DpG6V
从黄一翰的介绍中，我得知他于1978年至1982年在广州美术学院国画系就读。而且，在这段时间里，他在艺术观念与技法表现两个方面都深受著名画家杨之 光先生的影响。《在祖祖辈辈生活的土地上》（图1）是黄一翰的大学毕业创作。这件作品清楚地告诉我们，无论是对于题材内容的处理，还是对于画面形式的处理 ——比如对人物脸部逆光的强调、对人物造型的写实性把握，以及对笔墨的表现——黄一翰都在努力追寻着杨之光先生的艺术之路。毫无疑问，作为一个本科生，他 当时也的确达到了相当的高度。但是，这样的过程并没有维持多久。1982年，黄一翰考上了杨之光的研究生，同时，他也开始了对于其导师艺术之路的反叛。我 认为，其深刻的社会原因就在于，从文革可怕的禁锢挣脱后，艺术界试图改变创作现状的动力格外强大。许多过来的人都记得，随着思想解放运动的不断深入，在这 段十分特殊的时期里，配合着此起彼伏的艺术创新运动，大量西方现代艺术被介绍到国内。也正是由于深受这两个方面的巨大影响，年轻的黄一翰如同许多年轻艺术 家一样，出于对“文革创作”模式以及对写实类水墨人物画长期一统天下的逆反心理，开始喜爱上用变形的方式处理画中人物。这使得他常常在白天学杨之光，晚上 学周思聪。（2）黄一翰在解释他的这一做法时曾经指出，他当时是明显地感到南方人物画无法与北方人物画相比——前者显得厚重，后者显得轻浮。故他希望通过 对北方优秀艺术家的学习来彻底超越南方的艺术表现模式。难能可贵的是，作为导师的杨之光先生虽然并不同意黄一翰这种做法，甚至问他找女朋友会不会要他画中 既矮又胖的变形女人，但他还是十分大度地容纳了黄一翰，并让黄一翰“试试看看”。这在当时的中国美术教育界也许是绝无仅有的事，假如杨之光先生采取极端化 的措施，也许黄一翰就被扼杀掉了。
现有的资料表明，黄一翰在读研究生期间，基本上是从两个方面来学习周思聪的： Bh:a0F `u
第一，在较为正规的创作——比如在研究生的毕业创作中，为了求得顺利通过，他模仿周思聪前期写实表现的模式创作了名为《春》的创作。（图2）相对他上大学 时的毕业创作，明眼的人一看就可以感到，此时的黄一翰从选材到笔墨处理，都在尽力向周思聪的艺术模式靠拢，但相比周思聪的同类作品，黄一翰的作品在艺术表 现上显得要“紧”一些、嫩一些；
第二，在平常的小品画创作中，他一方面想方设法将齐白石的笔墨表现与周思聪的变形方法相结合，进而探索个人的风格面貌。比如，在《柳荫》、（图3）《织》 等作品中，这样的追求就体现得十分明显；另一方面，他又大胆借鉴西方后印象派大师高更的艺术图式对水墨的表现方法进行了改革。这使他画了一批偏离大写意表 现手法的重彩水墨画。比如，在《藏女》、（图4 ）《牧水》等作品中，这样的追求就体现得十分明显。事实上，在读研究生期间，黄一翰所作的一切努力都是在针对正统的写实水墨画——即徐悲鸿确立的水墨表现 体系——提出问题。必须指出，尽管在广州美院的小环境中，他的“离经叛道”之举算得上很大的事，但在整个中国，只能是小巫见大巫。加上他针对水墨内部问题 进行的图式、技巧革命与风行全国的85思潮更强调泛文化的追求格格不入，所以黄一翰的作品只为很小的圈子所知道。研究生毕业之后，在本能上很反感85思潮 的黄一翰基本上处于大的潮流之外，原因是他感到85思潮不过是“拿来主义”风行的名利场运动，而受当时寻根风气的影响，（3）他转而把极大的注意力放到了 对于传统文化——如青铜艺术与碑刻雕塑艺术的研究上。在这样的过程中，他不但痴迷于东方远古狞历、诡秘悠远、博大厚重的形式语言，而且重新调整了自己创作 方法。其时，他的作品多用水彩与炳稀色完成，虽然不是很成熟，但却清楚地表明了他希望超越模仿西方，并由传统走向未来想法。不足之处在于，他在这一阶段创 作时，更多是从艺术语言的层面考虑问题，对于真实性的社会问题却没有给予必要的关注。黄一翰在回忆这一时期的探索时深情地认为“它为我补上了对传统中国艺 术的一课。特别是传统艺术表达力度的方式对我以后的创作起了重要的作用，令我受益匪浅。”（4）
从1989年起，黄一翰的创作关注点开始由大地转换到了天上。于是，表现乡村与少数民族之类的风情画在他的笔下再也看不见了，取而代之的是对“太空意 识”一而再、再而三的强调与表达。在名为《东方世界》的系列作品中，黄一翰明确强调了超越地域文明，建立东西方文化互补型社会的价值观，同时，他对滚滚而 来的商业化大潮采取了传统的“精英主义”立场，并希望以所谓“太空意识”来解构与超越商业化的现实。其具体的办法就是将象征东方文明的秦碑汉雕等与象征西 方文明的机器人等交叠并置在一起。很明显，画面上对于中国古代美学符号的引用，还有一些处理方式反映出他前一阶段创作的痕迹，而那悬浮的形象、亮丽的色 彩、时空序列的更替，则清楚地表明了美国后现代艺术家肯尼．沙夫对他的影响。熟悉当代艺术史的人都知道，作为一个不满于现实的艺术家，肯尼．沙夫也是以对 地球引力的否定来批判现实、并以对太空的歌颂来憧憬未来的。批评家范谷斋正是由此认为“黄一翰很可能成为由传统形式中走出来的中国第一代后现代艺术家…” （5） L EV5A8r9A;_4l
但是，或许因为黄一翰的理想世界——《东方天堂》与现实生活太不着边际，或许黄一翰远离表象的处理方式使人们误读了他的作品，总之，尽管他的作品《东方世 界》频繁地出现在一些美术刊物与“后岭南”画派的好几次展览中，也没有引起美术界的广泛关注。我觉得，这样的事实在很大程度上使他最终远离了超越现实的后 现代主义，转而把借鉴的目光投向了直接关注日常生活的后现代主义。
切入当下：走向装置创作的黄一翰yt*Z z/p0tn,M
从1995年至1998年，黄一翰对自己的创作方式做出了重大调整，最突出的一点就是重新从天上回到了地下。但他在此后创作中涉及现实时，再也不是用周思 聪的创作模式去反映乡村与少数民族的风俗，以突出某种生活的小情趣，而是把目光直接对准了当代中国都市中出现的“新人类”与“卡通一代”。黄一翰后来坦率 地承认，影响他发生深刻变化的原因主要是南方都市中客观存在的、令人难以回避的现实，1991年，他因事到深圳，结果强烈地感受到深圳特区的青年一代由于 受港台、日本、美国流行文化的影响，在服装、发型、语言、观念等方面都发生了与内地青年截然不同的变化，正在成为一种新的社会人类现象，经过认真思考与学 习西方新人类艺术及其相关理论，他正式提出了“新人类”与“卡通一代”的概念。此后，他撰写了一系列的文章，并组织成立了“卡通一代”工作小组，其第一次 展览于1996年12月在华南师大美术系展览厅展出。
所谓“新人类”与“卡通一代”，特指中国出生于七十年代末至八十年代末的一代人。这一代人基本上是中国计划生育政策的产物，而且几乎是与改革开放一起成长 起来的。他们中的许多人虽然生活在富庶安逸的环境中，并被家长百般宠爱、万般呵护，却与家长、社会缺乏健康的、必要的、正常交流，加上深受西方流行文化、 电子网络文化、卡通广告文化、商业消费文化的影响与冲击，他们常常会因莫名其妙的空虚、孤独、赶时髦而走向彻底的反叛。反映到具体的生活中，他们常常沉迷 于电脑台、游戏机、随身听；痴情于染头发、做美容、穿名牌；热衷于看卡通、喝可乐、吃洋餐。因此，他们的生活方式，乃至于肢体语言都发生了巨大的变化。恰 如一些文化学者指出的那样，他们是不折不扣的“国际混血儿”。在他们的心目中，自己属于什么民族，应该如何继承传统并不重要，重要是追求瞬间的享受、感官 的刺激与出风头的快感。黄一翰的成功之处是，他不仅把“新人类”与“卡通一代”作为自己关注与研究的对象，还机智地找到了一些行之有效的艺术表现来激活当 代人最敏感的神经。具体地说，黄一翰既想办法从现实生活中直接挪用了一些通俗易懂，可交流性很强的文化符号来切入社会、提示问题；又在很大程度上放弃了传 统中国画的媒体，转而采用了更多的现成品。（图5）虽然他在展览中的装置作品后面也有一些卡通味十足的工笔画作品，但那毕竟是作为背景出现的。（图6）我 认为，与他在90年代初期创作的中国画《东方天堂》系列相比，他的装置作品《卡通一代》肯定与当下都市文化建立起了一种更加新、更直接的文化联系，这终于 使得他的创作去掉了意义上的封闭性，进而成功地建立了一种与观众自由交流的开放性语境。正因为如此，黄一翰的装置作品《卡通一代》引起了艺术界与社会各界 人士的广泛关注。不仅频频地出现于国内外的重要展览中，而且为众多媒体与学者所关注，以至于有人误认为黄一翰就是装置艺术家，而根本不知道他还有着水墨画 的学术背景。著名批评家王林曾经这样评价了“卡通一代”工作组及相关作品出现的意义：
“艺术在很多时候，是自我认知的一种方式，‘卡通一代’的意义在于它标示了九十年代中国艺术的自我认知方式所发生的变化。”（6）
他还强调指出：
“我们只能在生活中凝视生活，并以存在的权利去揭示植入我们肌体和精神的问题。‘卡通一代’即是以这样的方式呈现卡通追问卡通。重要的不在于他们大肆弘扬卡通形象而显得与众不同，而在于他们的创作揭示了正在发生的变化：在新的条件下，人类将重新认识自我。”（7）/y;{ [#XZ@
当然，对于黄一翰的系列装置作品《卡通一代》还是存在不少非议的。在这其中，主要的反对意见有两种：其一是黄一翰由创作《东方天堂》转入《卡通一代》带有 明显的机会主义，特别是他用寄送商业广告的方式宣传作品有推销自己的嫌疑；其二是黄一翰的装置作品《卡通一代》把非艺术的流行文化纳入其中，显得太过俗 气、太过喧闹与太过表面。对此，我想分别表示一下自己的看法。
首先，机会主义也并不完全是坏的东西。古今中外，大多数艺术家都会对客观环境的变化作出及时的评价，然后结合自己的艺术背景去调整创作方式。只不过有人 是在固有的艺术框架内产生较小的变化，有人是从根本上改变了艺术创作的框架。这种情况在近现代的艺术史中体现得更加突出．传记《毕加索》清楚地表明，这位 闻名遐迩的大艺术家多么能审时度势地调整自己的创作方向．如果有人永远固守过去的价值观念，只会使他变成唐吉诃德式的人物。因此，我们应该反对的是那种没 有个人艺术目标而盲目追逐时尚的文化机会主义。无论从什么样的角度看，黄一翰都肯定不是这样的人，他的艺术经历告诉我们，在每一个不同的艺术阶段，他在对 客观情境与自身特点做出评价后，都会围绕一个明确的艺术问题加以解决。特别是进入创作 “新人类”与“卡通一代”的阶段后，他近十年来始终保持了逻辑上的推进，这足以证明，体现在他身上的所谓机会主义是恰如其分的。难道我们愿意看到他至今还 在画 《东方天堂》系列吗？至于用寄送商业广告的方式宣传自己的作品也并没有什么不好。其实，这与参加展览、在报刊及网上发表作品相比，仅仅是形式上的不同。人 们完全没有必要依此而否定作品本身。再说，借用新生的媒体与手段进行创作都可以，为什么借用新的手段宣传自己的作品要受到非议呢？
其次，直接切入大众流行文化、电子网络文化与商业消费文化的做法，从本质上看，乃是当代艺术发展的一种大趋势，任何人也阻挡不了。因为以上谈到的诸种 新型文化不仅是客观存在的重要文化资源，还携带着公众的生存经验与视觉经验。艺术家没有必要从“精英主义”立场出发去否定它们。在这里，关键是根据对于生 活的研究、清理与发现，然后去寻找一种恰如其分的借用方式。而这无论是对于强化中国当代艺术的文化身份，还是对于促进作品与公众的互动都是很有好处的。所 以，我们对于黄一翰的做法，应该给予充分的理解与支持。
重返水墨：黄一翰的艺术难题及解题方案
1999年初，由于考虑到在中国水墨界出现了一批以现代都市为背景的水墨创作，我与批评家王璜生决定联合策划一个名为“进入都市”的当代实验水墨专 题展。我们的目的是想在水墨界提倡现实关怀的价值观，以促使水墨创作与当下的中国文化建立起更加对位的关系。熟悉近十多年水墨创作的人都了解，此前的实验 水墨画家，除少数人外，更多关心的是水墨本体问题。他们共同的文化策略是将西方现代主义的观念、风格与传统的线墨体系相结合，进而形成具有个人特点的风格 面貌。毫无疑问，一大批中国的实验水墨艺术家的确用他们的艺术实践创造了水墨画多元化的局面，但相对中国当代艺术的整体发展，中国的实验水墨仍然处在“慢 半拍”的状态里。这也使其一直处在十分尴尬的局面中，一方面，实验水墨并不为强调传统价值观的水墨圈所认可；另一方面，实验水墨又不为强调当代文化价值观 的中国当代艺术圈所认可。（8）这一点，黄一翰在为参加“进入都市”展览而准备重操旧业时，已经充分意识到了，所以他在一篇寄给我的《艺术笔记》中，不仅 表示了对中国画创作现状的强烈不满，还明确地提出了自己即将解决的艺术难题，他这样写道：
“长期以来，中国画总是强调一种人文气息，讲究内在含蓄，让人静静观看，然后默默品味，沉默许久才能悟出其中的道理。也正由于它总是不张扬自己的主张，结 果使得中国画的气度变得阳刚不足，阴柔有余。而新出现的现代水墨在整体上则缺乏对观念的直接表述，与优秀的中国当代艺术相比，它缺乏观念上的冲击力。所 以，我工作的目标就是要将观念的表述在中国画中突现出来，而且，我还要将商业流行文化、电子文化、卡通文化、后人类文化引进中国画，以使我的工作与其他水 墨画家拉开距离。”
这足以表明，黄一翰实际上已经把他前些年做装置艺术的方法论带进了水墨创作之中，而他直面生活的做法显然与以往水墨创作强调超越生活的做法大相径庭。由 此，他不但创造了令人耳目一新的艺术风格，也为水墨画创作带来了一种全新的可能性。我甚至觉得黄一翰在观念水墨方面的成就要远远大过装置，因为在前者，他 做的是开创性的工作；可在后者，他仅仅是中国众多优秀装置艺术家中的一个。（9） fg{6D.t(~*Vo
既与消极遁世、讳谈现实的传统水墨画家不同，也与一些“精英情结”严重，对公众领域，包括对当下大众流行文化不屑一顾的现代水墨画家不同，黄一翰在创作他 的观念水墨时，凭着艺术家的敏感与良知，自觉地把艺术视角切入了由经济改革导致的一个崭新文化现象之中，并且以一个知识分子的独立立场去体验、去反映、去 批判。结果他用实际行动为中国画争取了对现实社会问题的发言权，这对一向不太涉及真实社会现实问题的水墨画界是有着巨大冲击力的。
黄一翰在他的观念水墨中常常将时下的艺术明星、时尚青年、卡通人物、西式玩具以及麦当叔叔等商业流行符号并置在一起。倘若将其置入当下大众日常生活的大背 景中，同时把日常经验带入读解，我们似乎并不难体会到，画家希望提醒人们关注的文化问题乃是：在商业文化与高科技造成的人文环境中，“新人类”与“卡通一 代”将何去何从。这显然是涉及本民族长远发展的大是大非问题，人们绝对不可以熟视无睹，放任自流。当然，更不能简单地用传统的价值观去限制年轻人。更重要 的是，应该根据民族文化传统以及现实的情况，制定出更富有人性、更符合民族终极利益的价值观。对此，人们还有很多很多的工作要做。{&a;G&G Y7KQz
在艺术的表现上，黄一翰主要还是以中国画的笔墨来作画。令他想象不到的是，当初他曾经力图反叛的杨氏水墨创作体系，在这样的过程中，反而帮了他的大忙。两 相比较，杨氏体系更注重用写生的方式从生活中获取图像，而黄一翰则更注重从大众流行文化——如广告、卡通、摄影中获取图像，并在电脑中加以处理后再行搬上 宣纸。此外，前者是用切近视知觉印象的写实手法创作符合主流意识形态的作品，而后者是用超现实的写实手法创作体现个人思想观念的作品。我认为，造成这种差 距的内在原因乃是由历史造成的，不存在谁低谁高的问题。据黄一翰介绍，他之所以选择水墨材质并不是为了用水墨加当代的文化策略来延长水墨画的生命，而是为 了在多元化的国际环境中，清楚地突出自己的文化身份。与此同时，他还大胆吸收了广告、电脑以及卡通的处理手法，这使得他的作品在风格样式上与所有传统的、 现代的水墨创作都完全不同。比如，在他的观念水墨中，人物的头像就是用类似广告摄影的手法加以处理的。其具体方法是，先将脸部、手部用水浸润，然后再均匀 地染上黄色，继而用精细的写实手法勾勒出细部；（图7，脸的局部）又比如他画中的卡通明星、西式玩具以及部分人手完全是用动画式手法画出来的，（图8，手 的局部）而人物的着衣处则是努力将传统的笔墨处理手法与电脑的碎片化感觉相结合。（图9，衣纹的局部）细心的观众还可以发现，在黄一翰的观念水墨中，技法 手段往往是混杂共生的，而且造成了异样的感觉与强烈的视觉冲击力，但我一点也不觉得这样的艺术处理仅仅是着眼于艺术形式上的花样翻新。恰恰相反，在我看 来，这样的处理手法正好象征性地表达了“新人类”与“卡通一代”在当下文化环境中已经发生巨大变异的概念。从另外的角度看，它还能有效调动观众的相关生活 经验，直至与作品产生互动的关系。那黑色头发与红色头发的对照，那人手与卡通手的对照，那水墨衣纹与电脑衣纹的对照，那年轻人与卡通人的对照，时时刻刻都 在提醒观众，外来文化、卡通文化、网络文化，还有商业文化正在严重地侵蚀着我们的下一代，并改变着未来文化发展的趋势，再不采取有效措施，后果不堪设想。
黄一翰近年来一直往来于观念水墨与装置艺术之间，但无论选择什么样的媒材，他都把自己的艺术创作直接卷入了都市商业文化、电子网络文化、卡通流行文化与 “后人类”文化里，也从中汲取了创造的养分。这一点绝对具有深刻的艺术史意义。由此看来，为了强调艺术的当代性而简单借鉴西方当代艺术的做法，其前途终究 是有限度的。对于一切有历史感与使命感的艺术家来说，重要的还是要和中国当代文化问题产生碰撞的火花，然后再根据艺术史和当代文化提供的线索，去探索新的 艺术观念与艺术语言。不然的话，中国当代艺术在国际当代艺术的格局中将很难占有自己的位置。在本文结束的时候我想特别指出，这就是艺术家黄一翰给予我们的 重大启示。
2003年10月于深圳美术馆
注：t1Th!a V1`q[ O
（1） 转引自《后岭南画派的意义》李正天，载于《粤港信息报》1993年5月16日。c U3s,P RQJ3d4b/O
（2） 周思聪在80年代前期受日本艺术家赤松俊子的启示，开始用变形的方式从事创作，其代表作是《矿工组画》。这使她在青年水墨艺术家中有着广泛的影响。.]O&IT&S? OfI.X'Y
（3） 寻根风气开始于文学界，但很快就传到了美术界。在一定程度上讲，这是对模仿西方之风气的反拨。"?0Q%@ ~m9W#m([2`
（4） 转引自黄一翰给作者的信。
（5） 见《黄一翰：1993》，载于《广东美术家》1993年2期。KW XT/JOV%tu
（6） 《生活在问题中》，载于画册《中国新人类．卡通一代》，湖南美术出版社．;}-TV^*A"f3p
（7） 同上。 L-r2b"Q9?1X8C'B0hi
（8） 九十年代以来，有关中国当代艺术的重要展览中，均没有实验水墨参加。k c)juT
（9） 从大众流行文化中汲取营养的做法在装置领域十分普遍，但在水墨领域却是非常新鲜的事。
世界就是这样——对《卡通了，又怎么样？》的反驳
文/响叮当
无疑，“卡通一代”是近年来中国艺术界最让人关注的潮流。不久前鲍栋先生写了篇文章，说 “新卡通一代”们因为“并没有自觉地关注卡通这一文化问题，而是不自觉地受到卡通文化的影响”，所以，“卡通一代”根本不是中国现代艺术中值得关注的问 题。他问：卡通了，又怎么样？这种行文的口气，像在下结论，又像在提问，有点蛮横，有点天真，但从全文看来，只是在本质上说明了作者思维的混乱。对待这种 问题，只能用大棒子当头打过去：卡通了，世界就是这样，艺术也就是这样！这是个简单的道理，但作者看起来想不通，所以才会出现许多错误的判断。
问题一：“老卡通一代”是在抢占话语滩头吗？
按照作者的逻辑，’85新潮是在掠夺世界艺术近百年来的艺术资源？印象派是掠夺光影出现的科学资源？中国波普是在掠夺英国、美国波普艺术？四川的伤痕艺术是掠夺美国怀斯的艺术资源？
如果说“卡通一代”是在抢占滩头，这也是一次成功的登陆战。这牵涉到中国美术史的走向问题。作者看来不是很了解卡通一代与中国美术史的上下文关系，当 时的新生代和艳俗艺术都占有了传统精英的艺术资源，而这个艺术太久了，使得很多艺术家忽视了中国社会在转型中出现的新的大问题。新人类问题的出现，将决定 中国的未来走向，事实也证明这一代和商业主义大潮一夜之间解构了中国传统。卡通一代的及时出现，说明了艺术家对中国当代社会大转型的高度敏感。对艺术家来 说再没有比出一代新人更激动人心的事情了。美国著名批评家杰夫·戴奇指出：“每一次社会环境的不断变迁，伟大的艺术家们都会及时地反映并帮助定义那些由社 会吸收了科技的、政治的和社会的变化，促成新的性格模式，而这种性格模式将诞生崭新的文化。”没有艺术的敏感度和抢占艺术话语滩头的创新精神，就不能成为 伟大的艺术家。多谢作者对我们的夸奖。
上个世纪90年代初在南方珠三角出现的“卡通一代”，确实引领了全国范围的“卡通”风潮，也因此造就了中国艺术史上的一个新时代。为什么是南方？是都 市主义、商业消费潮流的“南风窗”效应；作为一个艺术流派，“卡通一代”的出现只是恰逢其时，而选用这个词，正好说明了黄一瀚等艺术家的艺术敏锐。在艺术 史上，第一次的发现和预言是非常重要的，谁能够发现问题，往往就能改变艺术的方向。“卡通一代”的早期艺术家们具备了与其他流派一样提出问题和解决问题的 能力，他们对新生代艺术的正反两面进行了深入的批判，提出了要把都市大众消费文化、后人类文化、电玩文化、新人类文化、卡通动漫文化带入中国艺术的舞台。 卡通一代艺术家用了10年的时间做了一系列影响重大的作品来对应上面的文化问题，在新世纪到来之际，中国又出现了新卡通一代艺术浪潮，继续了中国艺术史上 的一次重大革命。
问题二：卡通文化是“新卡通一代”艺术家们的“集体无意识”？
必须考虑两个层次的问题：第一，从全社会来说，卡通文化已经成为整整一代人的“集体无意识”，这正是“卡通一代”艺术家们要着力揭示的重大问题。第二，在“新卡通一代”艺术家的作品中，恰恰反映了一种“集体意识”，一种自觉的艺术意识。
一棍子打死以沈娜、熊莉钧、熊宇、陈可、高瑀、朱海、郭泽洪、徐毛毛、崔莹、韦嘉、黄宇兴、李继开、杨静、欧阳春、周文中、奉振泉、方亦秀、刘兵、蒋 建秋、王波、何岸、汤延等为代表的新卡通一代整整一代年轻艺术家，完全无视中国艺术发展的现状，这种鸵鸟式的做法是极其粗鲁的。在这个问题上，作者流露出 了足够的诗人的狂热，但却失去了一个从事艺术史论的学生应有的立场。
问题三：政治波普对“新卡通一代”的影响是错位的吗？
稍有艺术史常识的人都应该明白，在造型样式上，政治波普跟新卡通一代完全不搭边。给作者上一堂艺术的基本概念课：文艺复兴描绘空间、解剖学的就是“写 实”，用点、线、面、色块作画就是“抽象艺术”，剪贴拼贴就是波普，而勾线平涂的技法就是“卡通”。“卡通一代”和“新卡通一代”作品中的平涂、夸张的漫 画式造型，更多的是受到了大众卡通公众艺术和黄一瀚卡通一代·新人类创作的影响，而非来自政治波普；不客气地说，大多数自发进行卡通漫画创作的年轻人可能 都不知道中国波普的代表人物是谁。历史是有其内在的逻辑的，相似就有血缘关系吗？留着个玉米头就可以变成李宇春吗？按照作者的论断方式，是不是要说中国波 普也是由涂鸦艺术派生出来的呢？
问题四：卡通一代是“矫造的艺术”吗？
事实上，在上个世纪九十年代初，中国现代艺术界政治波普、新生代痞子风盛行，而 “卡通一代”针对当时的社会问题，提出商业卡通文化、后人类文化、电脑游戏文化，当时，就遭到许多人的反对，认为中国没有卡通、商业、后人类、电子文化的 语境，但我们还是坚定不移地推广卡通文化，经过十年的努力探索，我们用大量的关于卡通、电子、虚拟、后人类的作品和观念，影响了中国现代的艺术的进程，使 中国现代艺术从政治波普、和新生代痞子风摆脱出来，进入到新世纪的卡通、电子、商业主义、后人类文化中，到目前出现的“新卡通一代”，这些成果就是卡通一 代对中国现代艺术扩张的影响，如果反对，请说出还有什么影响的艺术。
对作者的看法，新卡通一代艺术家们可能会嗤之以鼻：日本、韩国的卡通艺术家很成功，为何他们就是成功，而我们就是不成功？迪斯尼都在香港开业了，长得 像卡通人物的超女红遍了中国，我们只是画出了我们的生活状态，怎么就成了矫揉造作？那些把猪赶到一起交媾的行为艺术家不矫揉造作，我们就矫揉造作？那些写 荒诞诗歌的不矫揉造作，我们就是在矫揉造作？真要说这是矫揉造作，矫揉造作也就是中国当代社会转型期出现问题的重大特征。我们不去表现这些当代社会的敏感 问题，那我们还要关注什么问题呢？
问题五： “新卡通一代”自身没有提供丝毫的文化价值吗？
在新卡通一代代表艺术家中，像朱海的作品表现了后人类变异的特征，熊宇表现了虚拟电子游戏的卡通一代迷茫的状态，沈娜幽默的表现了卡通式的同性恋问 题，熊莉钧表现了新新人类的泡泡生存状态。这不就是问题吗？这在中国美术史上存在过吗？这不是文化价值吗？新一代的生存态度，必然催生出崭新的生存价值， 就必然产生出崭新的新文化。
问题六： “新卡通一代”没有文化针对性与主体判断吗？
“卡通一代”与“新卡通一代”，在艺术史上其实是上下文的关系。作者承认前者有文化针对性，却说后者文化虚无，这种刻意的割裂是没有意义的。“新卡通 一代”只是更加关注个人化和群体的个性化。他们表现出的“吃的是卡通，挤出来的还是卡通”，不就揭示了一代人的生存方式吗？这是叵档街泄???淮?撕稳ズ 未拥奈侍狻Ｔ谥泄?朗跏飞嫌忻挥姓庋?奈侍饽兀吭谝帐跏飞希?獠痪褪亲畲蟮呐?泻痛丛炻穑?br>
在表达观念的过程中，有表现、有再现、有预知未来；有批判、有直面评述等等表现艺术形式，才构成了艺术观念表现的整体内涵。缺乏任何一个，都削弱了表 现的力度。卡通一代和新卡通一代艺术家，都是根据自己的需要进行选择。也就是说，黄一瀚、响叮当等人的作品带有批判性，他们从批判的角度来看卡通文化，而 熊莉钧、熊宇、沈娜则选择了从自我出发表达其生存状态。总而言之，卡通一代是立体的、整体的，才能诞生卡通一代文化，这也说明了卡通一代的厚度和重量。作 者全盘否认了新卡通一代的表达，是完全错误的。
问题七：“卡通一代”不能被看作是对文化等级与艺术界限的积极消解吗？
为了论证这个观点，作者不惜打倒了整个中国艺术：“我们连艺术本身的合法性和自主性都没有确立，何来现代社会意义上的文化的等级与界限？”作者进一步 说：“更何况在当代中国有那么多有意义的文化、社会问题不去关注，偏偏关注不痛不痒、浮泛表层的卡通，这难道是一种文化自觉性的表现？”作者的逻辑混乱在 此表露无遗：如果没有文化的等级和界限，何必分出什么“有意义的文化问题”和“不痛不痒、浮泛表层的问题”，何必还要什么“文化自觉性”？当然，除了卡 通，中国还有很多有意义的问题；农民有民工问题，城市有都市化问题，但整整一代人的个性塑造、生活模式，难道就不是重要的社会问题吗？他们的问题连着历 史，又预示着未来。“卡通一代”的艺术家们，在犀利地指出“新生代”艺术家的缺陷的同时，也帮助年轻人们彻底摆脱了历史的束缚。塑造这样的一代人，用黄一 瀚的话讲，颠覆一代人的精神家园，他们的操作模式也是民主的启蒙，也是年轻人对传统精神家园的颠覆，这不是对等级和界限的积极消解吗？
问题八：艺术家迎合“新卡通一代”话语说明了什么？
“卡通一代”终于成为生活用语和生活焦点，当然会引起艺术家和老百姓们的关注和议论，这比起艺术更为重要，说明它已经超越了艺术的层面，而进入了当代社会生活领域。这不就是当代艺术最重要的目标吗？不是很伟大吗？
这是一个正在进行时的问题，它在预示未来。我们欢迎艺术家们往“新卡通一代”上靠，至少他们有内在的冲动；当然，艺术来去自由。在卡通一代和新卡通一代中，也同样会诞生新的艺术大师。
我们更加希望，批评家们要高度重视这样的一代。很多批评家的孩子就是卡通一代，但他们根本不知道孩子们这一代已经是这样。他们对卡通一代不熟悉，造成了他们批评文章的概念化。
问题九：我们不能把印象主义浅化成一种点彩技法的写生，而必须要把握其背后的视觉观念，这样才能把握印象主义的意义？
这是一个有趣的例子，也说明了作者对美术史的一知半解；事实上，印象派就是解决光影的变化的写生问题， “新印象”就是点彩派。莫奈画一个草堆画了20幅，就是在单纯关注光影变化的技法。只是到了“后印象派”，才有梵高的表现主义、高更的象征主义、塞尚的现 代主义启蒙。
在中国当代艺术中，按照艺术史的序列，就是从八五新潮、政治波普、新生代、艳俗艺术，到卡通一代。卡通一代的出现是八五新潮以来中国艺术的重大转型，是由艺术本体走向了艺术的外部，关注社会的观念化的中国美术史中最重要的章节。
方力钧、岳敏君等新生代的光头、眯着眼睛、抠鼻子就是艺术深刻代表形象，那么新卡通一代的熊莉均、熊宇等人的大眼睛、吹泡泡、五彩头发的形象就不深刻 吗？超女们的胜利就是新卡通一代们的胜利，她们的酷和Q的形象，改变了传统“美”的定义，她们在舞台表现的生活态度，也正是跟熊莉均们一样，表达了新卡通 一代对生存的态度。酷和Q、中性风等大胆的生活表现，不就在一夜之间改变了中国人对性别和对美的定义的看法吗？作者看不到活生生的生活，看不到新卡通一代 们对生活状态的深刻表达、对传统、日常生活的重大解构。黄一瀚早在他写于1995年的第一篇宣言文章中，就对卡通一代的定义进行了多次阐释和预测，这些预 测，十年来一一实现了。他们用理论和作品给中国艺术界提出了这么多决定中国艺术走向的命题和未来，试问，十年前“卡通一代”诞生的前夜，痞子风风靡全国， 有动漫卡通艺术、电子虚拟艺术、新人类、后人类艺术吗？这不就是卡通一代的断裂性的、里程碑式的影响吗？
任何概念都是相对而言的。就像“垮掉的一代”也没有概括全部，但它代表了当时一代人的主流生存态度，因此就可以成为那个时代艺术的代表。
问题十：安迪·沃霍的艺术观念对于社会和文化现实采取的是一种不作为的态度吗？
出于上面的观点，作者说，他对“新卡通一代”——既作为一个现象也作为一个批评话语——的怀疑也是出于这个理由。有趣的是，作者在另一篇文章里却对安 迪·沃霍和他的艺术大加肯定，他说，“安迪·沃霍制作他的肥皂盒时，无意义的艺术就已经具有了意义而又同时丧失了意义”。这种随意解读的做法是严肃的学术 态度吗？
问题十一：“新卡通一代”和那些所谓“打造时尚新潮流”的商业宣传没什么两样吗？
艺术与市场有关，但也无关。这是艺术家自己操纵不了的。作者把新卡通一代能介入市场作为发难点也是错误的。只有卖不出画的才是好艺术家吗？王广义和张晓刚都在十年如一日复制作品，他们不都是好艺术家吗？
当然，由于卡通一代的出现，堵住了一些策展人的路，为了掩盖他们的苍白无力的所谓批评理论，他们可以视而不见，想忽视卡通一代的影响，包括朱其的“漫 画一代”说白了就是卡通一代，连他写的理论文章的内容，都有很多跟我们以前的卡通一代文章表达方式一模一样，可是在他的文章中，竟然说中国的卡通动漫文化 到了2005年的两个展览才出现，这是多可笑的事情。
问题十二：“卡通一代”只有粗糙的投机与平庸的无聊吗？
综合以上的回答，可以看出作者在批评话语中粗糙、平庸和无聊，自以为的学术立场；没有新的资源，没有新的冲动，封闭的个人世界和情调。
卡通一代艺术已经整整坚持了十年。随着中国社会重大转型的深入，卡通一代继续保持着自己艺术对应社会的能力，紧紧扣住中国出现的重大问题，坚持把卡通 艺术作为与社会对话的发言平台。这十年中，我们把卡通一代艺术观念和作品从南方的珠三角扩展到北方，策划的每一个展览和每一本画册都扩张到中国的每一个角 落，甚至扩展到了国际上。社会在继续，卡通一代也在继续。从1995年的第一回展到2005年的第六回展，不包括我们参加的国际双年展和中国双年展，我们 已经举办了六次主题展和两次卡通一代诗歌的展演，出版了超大型作品集。2005年的年底，将举行卡通一代的又一次大型综合艺术展，卡通一代大型诗歌集和文 学作品集也将于年底出版，同时将与广东现代舞蹈团合作，开始卡通一代的现代舞专场表演，将卡通艺术的观念持续拓展到文化的各个领域，推进这场文化艺术运 动。2006年3月开始，我们将赴韩国光州现代美术馆、法国巴黎现代美术馆和美国纽约现代美术馆举办三场大展，我们将把卡通一代艺术进行到底。
艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践
一、被催产的“创造”
在中国当代艺术的进程中，已经可以明显分辨出很多“流派”，从乡土绘画、85新潮到玩世、艳俗、70后，不一而足。在最新近的、可以用潮流来描述的当代艺 术中，卡通一代或者漫画一代也许具有一定的代表性。从90年代中期以来，关于卡通一代的评论也从来没有间断过。然而，在对卡通一代的评述中，地域性社会背 景和时代背景的陈述占据了评论的多数篇幅，它们都旨在寻找卡通一代的地域和时代依据，以使其获得当代艺术的合法性。关于现实语境的陈述诚然不是虚假的，但 却有将之回返至中国近现代艺术史庸俗社会学理论中的趋向。这种社会学理论仍然停留在19世纪艺术史学的主要潮流中，在此层面上，卡通一代仍然停留在丹纳的 时代。卡通一代自然有其真实的社会背景，对于这一点没有人可以抹杀和否定，但是如果过于强调这一点，或者说如果不将它置于中国当代艺术的时空进程中来看 待，就只能永远停留在这一步上。因为上述共时性的评述未能指出卡通一代在艺术史上的根源、历时性发展脉络，以及空间上的差异性。
从当代艺术的横向逻辑上看，一方面，卡通一代的是政治波普和艳俗艺术的受益者；另一方面，未能与利希滕斯坦等1960年代的美国波普艺术家拉开差距。美少 女、变形金刚、麦当劳、电子游戏、同性恋、异装癖是西方波普艺术的典型化身，但或许我们还可以找到些可资区别的符号：中国象棋棋盘、孙悟空、中山装、中国 戏曲、民间玩具……这些传统的、典型的中国符号并不是在全球化趋势逼迫下反殖民主义或民族主义的产物，而是中国当代艺术史纵向上的影响，被动地延续了政治 波普和艳俗艺术在商业上的成功模式。面对当代艺术的波澜不惊，“新”的艺术被“进步”压力催生出来；在不愿或无法继续光头、波皮之后，无奈中只能抓住无边 蔓延的大众文化。孙津在一篇关于卡通一代的评论《欲休还说》中提到，中国当代的艺术中已经没有什么更多的东西可以值得阐释，卡通一代是一个尚且还值得一说 的东西。其前提是已经没有过多值得言说的了，山中无老虎猴子充大王。联接到中国现代艺术史，当代艺术中的卡通一代在图式上看似还有那么一点创新，提出来说 说，实属没有其他东西可以探讨了。作为七、八十年代出生的艺术家的标签牌，卡通一代甚至“矫正”了政治波普非时效性，剔除了其中的历史情结，扭转了政治波 普、艳俗艺术对美国大众文化的“误读”，与其“正统”血脉合流了。但事实上，这种叙事却是不真实的，未能脱离以西方艺术史为依据和标准的叙事，从逻辑上而 言，无非是再补上了利希滕斯坦一课。因此，卡通一代在根本上未能超越波普艺术的范畴，或者再进一步考虑，在后殖民语境和全球化的进程中，卡通一代相对于政 治波普而言，反而是艺术史的一种倒退，因为政治波普毕竟在进行一种本土化的努力--尽管这样的实践也因其投机性而受到诸多非议。
但是，在关于卡通一代的诸多评论中，它仍然以一种“新的”、“创造性的”姿态出现。一方面，从社会决定论的角度看来，卡通一代肇始于南方的商业大潮，受惠 于经济和文化的全球化。在今天，全球化已经成为一种经济和文化的发展大势，中国当代艺术被同一化到晚期资本主义的生产中亦是一件无法避免的事。卡通一代的 创造力便源于这种社会文化的变迁。然而，丹纳式地将卡通一代认同为创造性的恐怕并不那么新颖。在对卡通化绘画的评论中，一种重要的论点便是“生活在卡通的 时代”。如果因为生活在这样一个时代，就直接画卡通，那么也就可以认为在革命时代画战争，在文化革命中画“大批判”都是合理的，并且具有完全正面的价值， 与此同时，它却不能证明抽象表现主义的合理性，因为1950年代的美国不是一个“抽象表现”的时代。从中国纵向的当代艺术史逻辑上看，究其根本，实际的问 题出在自建国以来的艺术创作方法和艺术史理论基础上。社会主义现实主义和反映论的创作方法一直影响到包括卡通一代在内的中国目前的绝大部分艺术--无论前 卫艺术还是主流艺术。这些艺术都致力于反映一种社会现实，并将它们直接反映出来的社会新变化视为具有创造性的艺术：伤痕美术反映出文革后中国人受到的伤 害，85新潮美术反映出开放和中西碰撞对中国社会的各种影响，政治波普反映了一代人的历史记忆，商业波普反映出中国社会的商业化，玩世现实主义和艳俗艺术 反映出中国人新时代的“痞子”心态……无论是对现实持赞赏态度还是批判态度，在一个更高的层面上看，都是被具体的社会现实所左右的，因此诸如“青春残酷” 反映了年轻人的伤害、卡通一代反映了卡通生活这样的论述毫不新颖，它们依然在中国建国以来现实主义创作观和艺术史逻辑的被动延续。也正是因为如此，这样的 直接现实反映论无法论述表层现实以外的艺术--譬如抽象表现主义。
甚至，我们还可以发现，这种“反映论”都未必是坦诚的。这样的思考可以从如下问题开始：卡通一代的创作究竟是“卡通了，世界就是这样”的全球化自然结果， 还是“经过长期的思考”的艺术策略？这是相当值得怀疑的。杨小彦在《厕所、卡通与反抗的利润--跨文化的艺术现实及其获利方式》一文中写到“至今我仍然觉 得，出生在1950年代、学水墨出身的黄一瀚居然在1990年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。”文革以来的思想和图像资源被耗尽，但艺术创作观 念依然滞留在从前，因此，留给这批艺术家的遗产，只有空白。当他们既无法致力于传统资源的现代化，又无法静下心来对当代问题进行反思，更缺乏对艺术本体和 发展逻辑的研究热情时，只有无奈地在社会文化表层中游荡，借由卡通和流行文化表述政治波普和艳俗艺术早已讨论过的艺术问题。
因此，经由卡通一代，回望中国近现代的艺术史。自《点石斋画报》针砭时弊，木刻运动救亡图存，直至社会主义现实主义的全国性强化，再到改革开放后纷繁复杂 的现当代艺术，无论褒贬，都无法脱离“社会现实”的阴影--21世纪的中国新艺术同样未能幸免。对于卡通一代而言，其艺术理论的基础既缺乏世界范围内的唯 一性，又缺乏立足于本土艺术史逻辑上的创造性，并没有显示出现代艺术在观念上的创新，仅仅只是已被庸俗化的本土艺术史逻辑的被动延续。卡通一代的艺术实践 并没有给未来艺术史的书写带来任何可能。“历史的终结”是1990年代以来普通历史学科中的一个焦点问题，所谓历史的终结指的是自由主义在世界范围内的胜 利，换言之，既是全球完成了美国一体化的进程，自由主义一统天下，不再存在任何敌对力量，普通历史也就此丧失了逻辑上发展的可能性，因此《历史的终结》一 书作者福山将两极世界对峙的消失看作历史终结的标志。对于艺术史而言，面临的问题是极其相似的，无论是丹托的艺术终结论还是贝尔廷等人的艺术史终结论也都 建基于类似观念之上，如果东方艺术也继欧洲和日本当代艺术一样完全进入美国的艺术秩序和体制，那么，艺术和艺术历史也就不再具有发展的可能。倘若中国的当 代艺术已如卡通一代所昭示的那样，成为西方中心主义的附庸，成为再版的里希滕斯坦，或者成为现实主义艺术观念的被动延续，新的艺术史书写就不再有实现的可 能。当然，今天的艺术史仍然可以按照编年记事的方式书写卡通一代，但就逻辑上而言，那样的艺术史却早已死亡。时间总在流逝，编年史总需要合适的填塞物，红 火的艺术市场也需要一个实物载体。当1990年代中国艺术的几大主潮相继失去了活力以后，总要有“新”的艺术进入人们的视野--卡通一代的出现恰好填补了 这样一些空白。因此，它终究却未能创造历史，卡通一代已经从中国当代艺术的发展视野中隐遁了。
二、全球化想象
在整个经济和文化全球化的过程中，卡通一代对大众文化和消费形象的利用有其合理和必然的一面--对于这一点，艺术家和批评家已经谈论得太多，而不是太少。 然而，卡通一代们所塑造出来的那种“狂欢”景象是否真的是一种既成事实？是否映证了中国人日常生活的真实状况？或者范围再缩小一点，是否映证了广东人的日 常生活？抑或只是对全球化的一种预测或想象？在他们的艺术实践中，我们可以看到诸如“以卡通舞替代现代舞”，“以卡通音乐替代摇滚乐”，“以卡通诗替代现 代诗”，“以卡通文学替代现代文学”等具有代表性的文化理想。通过这样的论述，卡通一代在为美国式大众文化的蔓延、科技的进步、传媒的发达所高歌的同时， 也势必获得一种老派的“未来主义”心态--黄一瀚在《卡通一代及未来艺术》所描述的场景正是其恰如其分的佐证。“美国、日本的卡通文化都比中国发达久远， 美日都没出“卡通一代”，中国反而出了。”这样一种思考是有价值的，其背后的真正原因就在于一种虚妄的全球化和现代化的想象：整个世界都已经高度发达到卡 通和虚拟时代，我们的艺术怎能甘为牛后?“以卡通、电玩、动谩、虚拟为标志的艺术浪潮正在国际艺术界兴起……日本、韩国的年轻一代已经是彻底、完全的‘卡 通一代’”。言下之意，中国的卡通一代还远远不够，需要迎头赶上去。尤其是在今天我们所谓的“新卡通一代”的艺术创作中，全球化想象这一点更为明显：为什 么新卡通一代会在一个内陆农业大省四川崛起？而四川曾经是乡土绘画的中心，它在很大程度上是地域性而非全球化的。这样一个转折真的是建立在四川城市充分国 际化的基础之上吗？
很明显，这样的论述是不真实的。一方面，即便是在今天，在重庆成为直辖市之后，城市化和全球化的程度依然是较弱的；另一方面，由地域性所决定的乡土绘画传 统并没有以令人惊讶的速度完全消亡。事实正好相反，地处西南的四川并没有那么发达的传媒和资讯，也没有高度发达的城市和经济基础。如果对作为“乡土艺术” 发源地的四川美术学院周围的生存环境作一个小小的考察和对比，便可以发现“城市化”和“全球化”对于那里的艺术家而言或许并没那么真切：四川美院周围的小 吃铺、地摊仍然和多年前一样红火，周围地名也都还名副其实地称做“渣滓堆”、“油店”、“小卖部”、“摊子口”，重庆发电厂的两座高烟囱依然吞云吐雾， 21世纪的师生同样还将去市中心称作“进城”……旧时“小农社会”的温情脉脉依稀可见，艺术家们的创作环境远没有人们宣称的那样摩登，个人生活也远没有到 离开网络、卡通和全球化就必须死亡的地步。由此看来，似乎反而是“新人类”卡通、图像艺术没有生存的根基？
作为对外部世界的一种回应，一种想象的全球化景象进入人们的文化视野。与新卡通一代一道，媒体也在刻意进行着一种文化区分，以便确立自身的文化地位与形 象，《渝报》、《新女报》等本地报刊赫然以“小资上海，波普重庆”等标题大势宣传，同时也以相当大的篇幅对所谓新卡通一代的艺术、艺术家，本地动漫社和 cosplay（动漫人物模仿秀）等活动进行报道，一方面映证了上述论点，另一方面也实践着媒体对大众和地方文化的必然影响。
卡通一代将自己设定为全球化的受益者，深信大众文化能够对人的生存和未来世界的文化状况具有指导作用。这既是对世界大同、卡通文化替代一切文化的一种浪漫 化想象，同时也说明了第三世界发展中城市文化集群在全球化语境中的一种尴尬处境。在这里，亨廷顿所设想的文化冲突完全失效，民族文化未能成为非西方文明在 全球化进程中的必然结果，相反，文化克隆和对西方文明的进一步乐观预测和想象占据了主导地位。与政治波普、艳俗艺术和海外兵团的东方主义相对应，作为对经 济和文化全球化的回应，卡通一代的浪漫想象成为西方主义的一种典型实践，他们对西方与世界在未来的关系持有一种乐观的态度，艺术创作一致性地导向美国式的 后现代主义。似乎克隆一种“欢乐”、“狂欢”的表象就可以将自我身份定义为全球化和世界性的，从而使这一问题简单化。但是，掩盖文化身份、历史记忆和文化 认同并不代表“我是谁？”这个问题已经不存在，也不代表业已或即将来临的全球化能够完美地解决这些问题。从中国近现代历史的演进来看，中国的现代化和全球 化都是被迫开始的，都在追随着某些策动中心--尽管全球化语境中的国际劳动分工、跨国公司的建立、阶级和民族界限的模糊看起来似乎消除了原有的中心，但它 们仍然服务于同一种消费主义的意识形态，这种意识形态明显地来源于晚期资本主义社会--那么，其发展也必然滞后于最“新”的阶段。在这里，文化身份和民族 意识以另一种形态显示出来：卡通一代不是采取认同本土文化的做法，而是期望制造出一种基于现有全球化文化的更新文化，来造就自我在文化上的优越性，实现自 身在文化上的满足和认同。在这种欲望的驱使下，他们首先对全球化文化进行进步的、创造性的想象，而后将自己作为主体植入其中。克隆美日大众文化的卡通一代 除了应验法侬早已阐明的“黑白肤，白面具”事实外，还将卡通文化无比放大，使得全球化成为一个巨大的国际主义的乌托邦梦想，将社会现实中原应产生反思的裂 缝掩埋掉--“这是‘卡通一代’吗？或者是我们对它的想象呢？”并不是没有人看到这一点，卡通一代所描述的现实语境仅仅是商业大潮和全球化的现实表象，而 没有触及更深层和具体的现实矛盾，因此，卡通一代的文化克隆和未来主义想象与其说源于现实，毋宁说源于现实无法攀援的高崖。“卡通一代有一个共同的任务， 就是揭示95以后中国社会的真实存在。”可惜，这样的艺术并没有真正发生，卡通一代的创作在整体上失去了对中国第三世界现实生存的切肤体验。
三、后现代还是后殖民？
如上所述，卡通一代也好，新卡通一代也好，它们总被直接描述为全球化时代的文化生存方式。如果将全球化定义为跨国资本主义的一种本质特征--如杰姆逊所看 到的那样，那么经济上的全球化就必然与文化上的后现代主义关联在一起。卡通一代的艺术实践似乎正映证了这样一种后现代状况--在批评界，对这一点的看法也 早已成为共识。在卡通一代的艺术创作中，后现代主义艺术中惯常的拼接、挪用、复制、折衷手段随处可见。作为一种日常生活审美化的艺术实践，它们力图通过大 众文化来重新整合生活与艺术的联系。或许，我们甚至可以从美国化的后现代文化中找到理论根据，那么便有足够的理由认为卡通主义与大行其势的Cos Play、化装整容、身体塑型、转基因种植、高科技审美、矫饰的街道布景等方式一样，应验了世界的全面审美化进程。如卡通一代的艺术家和为之辩护的批评家 所言，卡通一代是因为身处这样的时代，因而必然生产出这样的作品的话，那么“日常化”就是其中的一个关键词，但这种日常化究竟是什么样子的却很少有人追 问。通过他们的论述，可能的一种理解是，他们生活在一个卡通的时代，因此必然地反映了日常生活中的卡通化。但需要进一步思考的是，日常生活的卡通化是否是 真实的、恰如其分的描述，或者如前所述，仅仅是一种第三世界立场的全球化想象？它是何种性质的？这种观看/论述是基于什么角度的？卡通一代的艺术题材几乎 绝大多数是以美国和日本的卡通和消费形象为主，其背后隐藏的是一种西方现代生活理想--正如艺术家们自己所言，是吃汉堡、喝可乐长大的一代。在这里，通过 对自由和美好生活的许诺，美国式的大众文化压倒了一切。按照杰姆逊的表述，美国社会的经济基础和上层建筑差别正在逐步减弱--好莱坞电影业既是经济基础的 一部分，同时也参与构成了上层建筑。这一论述对于美国大众文化的蔓延也同样有效，美国的经济利益和文化理想影响杂和在一起，使得这种生活方式本身成为进出 口商品。
在此背景下，卡通一代只能被动地将第三资本主义时代的商业符码被动地转化到艺术生产中，并以新的、后现代的口号自我称义，从而将自身化作中国情景下现代主 义进步论的新英雄。卡通一代艺术中的后现代性正是通过这样一种经典的现代性描述，被认为是新的、创造性的。当卡通一代将时代热情和乐观精神合法地纳入到当 代艺术的创作中时，艺术史也获得了进步之名，看似在政治波普、艳俗艺术、玩世主义的道路上大大迈进了一步。或许卡通一代并不是完全没有价值，如很多批评家 所言，卡通一代的出现，的确有助于消解80年代以来前卫艺术中的政治叙事和意识形态因素，并构成对传统精英文化有力的挑战力量，在这个意义上，卡通一代构 成了对此前中国当代艺术的挑战。与此同时，在艺术界民族主义有重新崛起势态的状况下，它能够代表与之相对的一种力量。但是，即便是如此，它依然难以承担起 中国当代艺术的未来方向，原因非常简单--其中的西方中心主义和消费主义文化意识形态被完全掩盖。我们并没有清楚地意识到卡通一代的后现代表象究竟给我们 带来了什么，对本土文化意味着什么？而且，倘若我们将卡通一代等这一类后现代方式的艺术放到后殖民理论框架中加以审视，便会发现它依然变成了一种新的殖民 主义文化，其特征表现在对全球化、消费社会和后现代主义的全面认同上。卡通的欢乐形象与理想化的生活方式为资本的扩张敷上了一层糖衣，以使其显得更性感和 有魅力，再次验证了消费主义意识形态的全球化后果，以及艺术家与消费者身份的同一性。
于是，不难发现卡通一代的实践深刻地标明了其后殖民“代理结构”的地位。今天，“西方”一词所指涉的，不仅仅是一个地域范围，更是一个经济/文化结构和心 理空间。卡通一代通过全球化和后现代主义之名，潜在地假设地域、民族、国家、文化的界限正处于一个不断模糊和消解的过程中，从而使西方中心主义的消费主义 意识形态能够直接进驻到世界的每一个角落，同时使得代理结构的实现更为容易。因此，正是由于中国南部更早地进入到经济全球化的进程中，它才成为卡通一代合 法的生产地和后殖民文化在中国的代理结构，将这种文化全球化的想象转化为实在的权力，然后通过向内陆和其它地方的推广来证明自身的优越和进步。毫无疑问， 这种想象姿态十足地验证了后殖民理论中“内部殖民”的机制。因此，对于卡通一代艺术风潮兴起后其它地方的竞相效仿，就变得不那么难以解释了。
当然，也有学者认为卡通一代所移植的大众文化和后现代表象也许并非是完全单向度的。如陶东风在《全球化、后殖民批评与文化认同》中分析的那样，全球化有着 同质化和异质化两方面：“所谓中国文化的麦当劳化是与麦当劳的中国化同步发生的现象。”的确，如我在第一节中分析的那样，卡通一代的图示的确有“中国性” 的元素。但是，在卡通一代的具体语境中，陶东风所期待的双向对话并没有展开，异质化的过程是不在场的，或者说是与政治波普、艳俗艺术的东方主义投机行为一 致的。而且，即便是这样的异质化过程能够展开，它也并不能证明对话的可能，因为中国文化的麦当劳化和麦当劳的中国化不具备同等的权力和地位。德里克看到的 天安门与麦当劳遥相呼应仍然只能以一种第三世界国家奇特的政治景观被讲述。
因此，一方面，卡通一代的确映证了西方的后现代主义，但这种后现代性却是虚伪的，在对理想主义、历史情结、伤痕意识进行解构的同时，又以一种未来主义心态 造就了大众文化的新中心；同时未能脱离后殖民主义所批判的范畴，寻求西方伪后现代主义认同的西方主义想象并没有与东方主义的媚俗拉开多大的差距，同样会沦 为第三世界国家前卫艺术的后殖民化的表征；另一方面，它尽管具有某种程度上的现代性，但却是极其有限的，极其容易滑向与现实情景毫不相关的全球化消费文化 的表层，而无法切入到具体的问题现实语境中去，这种滑动是卡通一代艺术实践致命的缺憾。倘若我们将中国的后现代主义视为一种现代主义话语，它既不能仅仅是 单纯地飘浮在全球化假象的表面，高呼卡通文化、电脑科技、虚拟时代的来临；也不能以另一种二元论的中国性和亚洲性之名来对现代性进行置换。诚然，在对“卡 通一代”的早期批评中，随意挪用外来文化符号的理由并不足够充分，并不能因为对“卡通”和大众文化的征调，我们就可以通过阿多诺或格林伯格之名，将其斥为 庸俗文化。其中问题的关键在于，这种横向挪用和拼贴的有效性何在？这样的大众文化是否真正验证了中国的现代性（或者后现代性）？如果仅仅是通过第三世界立 场的全球化想象来取代了中国本土的现代性话语，那么这样的卡通一代就必定是肤浅和虚妄的。换言之，卡通一代的问题并不在于画还是不画卡通，而是一个如何画 的问题。因此，在中国当代的社会文化和艺术中，站在赛义德所提倡的知识分子立场，站在一个老派法兰克福学派的批判立场，提倡一种否定性和质疑性的历史先锋 派依然非常必要。
盛葳
1.孙津：《欲休还说》，载《美术界》，1997年第5期，P.26
2.参见响叮当：《卡通了，世界就是这样》，载“美术同盟”网站
3.黄一瀚：《用卡通的精神颠覆传统的精神家园》，载《当代美术家》， 2005年第3期， P.14
4.杨小彦：《厕所、卡通与反抗的利润--跨文化的艺术现实及其获利方式》，载《天涯》，2001年第6期，P.151
5.笔者并不完全认同浙江大学教授黄河清关于当代艺术即美国艺术，抽象表现主义是美国中央情报局一手操办的产物等观点，在他的研究中，材料选用方面存在严重的偏颇。
6.黄一瀚：《卡通一代·中国新人类》，载《卡通一代·后岭南画派》（《当代艺术》系列丛书·14），长沙：湖南美术出版社，1997年12月第一版，P.23
7.参见黄一瀚：《卡通一代及未来艺术》，载《西北美术》，2001年第2期，P.2-3
8.王小箭：《卡通了的确不能怎么样》，载“美术同盟”网
9.黄一瀚：《用卡通的精神颠覆传统的精神家园》，载《当代美术家》， 2005年第3期，P.15
10.张颐武：《“卡通一代”的神话》，载《美术界》，1997年第5期，P.40
11.马钦忠：《作为艺术问题的“卡通一代”的社会焦点与人文责任--黄一瀚、马钦忠对话录》，载马钦忠：《卡通一代与消费文化》（中国当代艺术倾向丛书·6），长沙：湖南美术出版社，2002年10月第一版，P.205
12.在艺术界，河清等人近几年的著作和言论可以看作今天民族主义的代表。
13.陶东风：《全球化、后殖民批评与文化认同》，载《全球化与后殖民批评》，王宁、薛晓源主编，北京：中央编译出版社，1998年11月第一版，P.195
14.王林对该问题的分析颇有意思，他认为卡通一代的大众文化实践“不再直面问题，而是在问题之中。”亦即卡通一代的艺术并没有问题意识和现实针对性，其本身就是一个现实的文化问题。参见王林：《生活在问题中》，载《美术界》，1997年第5期， P.28
2007-09-27
卡通一代艺术家田流沙
田流沙, 1970 年出生于广东普宁市。
1994 年毕业于广州美术学院油画系。
中国卡通一代艺术流派创始人之一,该流派代表性艺术家。
现为自由艺术家。
展 览：
1994 年,《中国第三界当代艺术文献展》,《中国艺术博览会》,《西海岸个田流沙油画展》
1995 年,《巴黎田流沙油画展》
1996 年,《卡通一代第一回展》,《中国艺术博览会》。
1997 年,《卡通一代第二回展》,《广州第一回经验展》。
1998 年,《卡通一代第三回展》,《都市人格展》,《艺术与社会》。
1999 年,《 china46 当代艺术学术邀请展》（上海、墨尔本、纽约、 巴黎、台北巡回展览），
《广东后生代艺术展》，《广州 第二回经验展》，《中国九十年代流行图像展》。
2000 年,《卡通一代网络展》,《 copy 》 行为艺术展。
2001 年,《第二届国际开放艺术平台展》,《广东美术馆笔组艺廊田流沙画展》、
《第六届中国当代艺术文献资料展》,《游戏时代图片展》
2002 年 《中日行为艺术节,,《各行其道中国现代艺术展》,《广州枕木画廊田流沙展》
2003 年 《广州逸香阁画廊飞天画展》,《麓湖之旅，田流沙飞天画展》
2004 年 《广东青年美术大展》,《广东美术笔组画廊田流沙画展》
《深圳近墨者黑行为艺术展》,《枕木吧田流沙画展》,韩国大邱“ A-one” 中日韩艺术展
2005 年《广州非保存 2005 凌晨现场》,《英国伦敦 LOVE2005 艺术大展》
中国广州“ A-one” 中日韩艺术展,深圳本性难移艺术展,昆明创库“南方生活”艺术展
2006 年 广州原子空间田流沙个展 ,上海家藏收画廊田流沙个展,中国艺术博览会北京
