身体艺术

 1.谢德庆的艺术

原文 Steven Shaviro
译文 世艺网

　　谢德庆的艺术传达媒介不是文字、声音或颜料，而是自己的生活。他的创作包括1978年至1986年的五个"一年行为"，以及从1986年底到1999年底的13年行为艺术"尘世"（Earth）。每次行为都包括一个特殊的声明、特殊的约束、特殊的存在方式。它们以切合内容的方式被严谨记录下来。尽管谢从未详尽地陈述其创作原由，但每件作品都含蓄地提出了有关生活、艺术、存在以及生活在我们所生活的世界中的意义等深刻的难题。 　

     关于被非正式地称作笼子（Cage Piece）的第一个一年行为，谢德庆整整一年将自己锁进他在其阁楼里建造的笼子中，就象生活在监狱里。无人与他交谈，无法阅读和聆听，无事可做，除了思考和计日（下图）。每天，他在墙上做个标记，并为自己照相，来记载这种煎熬。一个助手给他送食物，清垃圾，但他们从不交谈。

　　第一个一年行为是关于孤独与隔离。它对身份与存在的内在界限提出了疑问。谢德庆让自己直面生存的底线：不多的食物、住所和衣物，缺乏社会接触、物质享受和娱乐机会。我们依靠与他人的交流和外界给予的营养品和刺激来支撑生命。一个人放弃多少还能生存下去？减少至最低的范围意味着什么？没有交流机会和思考记录的思考意味着什么？作为非法移民（那时的），谢德庆在纽约的异乡人经历或许给其行为艺术带来灵感。当然这件作品与世界各地监禁的政治犯的情况产生共鸣。但是谢德庆愿意接受这样恶劣的情况给人们留下了神秘感与不安。

　　第二个一年艺术，被称为时间作品（Time Piece）。谢德庆把工作计时卡插入打卡钟打上时间。一小时又一小时，一天二十四小时，日复一日，整整一年。一位观察者证实了每一天的时间卡。"为了展现时间的进程"，谢德庆在此作品开始前理了发，然后让他的头发在那段时间里自然生长。每次，他去打卡钟打卡（左图），摄影机则摄入一个画格。最后，影片把每一天压缩成一秒钟，则一年大约六分钟。

　　第二个行为关注时间的本质。本质上讲，我们都是沧海一粟。然而，我们很少去关注时间本身的流逝。我们倾向于按照填充时间的活动来考虑时间，或是在不得不等待或想要即刻得到什么东西的时候，才被动地想到时间。而谢德庆在他的行为中抛弃了所有的内容与境遇，以便去体验诸如时间的纯粹流逝之类的过程。通过将我们的社会中把时间等同于工作这一习惯推到极致，他完成了自己的作品。谢德庆使用了打卡钟，这是一种在工作场所中使用的设备，它机械地将时间划分为精确的等份，并通过对时间消耗的测量来冷酷地判定人的业绩。谢德庆以打卡作为自己的工作，而不是用时钟（时间）去衡量各种类型的工作。在此过程中，排除了任何特殊内容的时间流逝这一过程本身，成了他的劳动的唯一目的。通过将我们生活中对时间的物化推向极端，谢德庆重新揭示了一种对时间的内在体验，一种纯粹的、宁静的"持续"的感觉。

　　在第三个姑且称为"户外"（Outdoor Piece）的一年行为中，谢德庆在户外生活了整整一年。在这一年中，他从未进入任何建筑或有屋顶的结构。在这一年的大多数情况下，他漫无目的地行走在曼哈顿下城区（下图），靠着收费电话偶尔与朋友们联系。每天，他都在地图上记录下走过的地方，并标示出吃和睡的地点。

　　第三个行为，被视为是第一个行为的反面。由于不被限制在室内，谢德庆尽可能为自己打开户外空间。自我可以由于暴露而枯萎，也可以因为封闭而死亡。在这件作品中，谢德庆把自己抛入一种飘流的状态而成为一个流浪汉。他测试着自己在环境中生存的力量。这些环境通常超越了他自身的控制。住宅的实质到底是什么？无论是象征性的，还是物质性的，为什么人的需求会如此基本？一个人的住宅如何对确定他的身份起作用？如果强迫一个人不靠这些基本的东西去生存，会发生些什么呢？一旦无家可归，一个人就成了无人瞩目的无名氏。这样无家可归的人除了有被剥夺的感觉之外是否还有自由的感觉呢？纽约有很多迫不得已的无家可归者流落街头，而谢德庆自觉地去分享他们的困境又意味着什么呢？

　　谢德庆的第四个一年行为，副题为艺术/生活（Art/Life），是与Linda Montano合作的。他们二人在一年的时间里，以一条约2.43米长的绳子连在一起（下图）。同时，他们尽量避免实际的接触，这样可各自保留自己的空间感觉。谢德庆与Montano在作品开始前互不相识。但从作品开始后的一年中，他们从未分开过。通过照相和录音带，每天他们都一起记录下他们的时间。

　　第四个一年艺术让我们思索人类关系是如何起作用的。第一个和第三个一年行为则展示了与世隔离或与之对立的自我。这件作品探索了亲密的界限，什么使得两个独立的人成为夫妇？他们如何面对另一人和周围的世界？保持这么长久的接近，对他们又意味着什么？对于这种接触（这里体现为他们拴在一起）和隐私（这里体现为他们不实际接触），我们如何商讨我们的需要？自我在哪里结束，而他人又从哪里开始？两人能保持多么近的接触，始终保持什么样的程度才能使双方都有陌生感？

　　谢德庆的第五个也是最后一个一年行为，在某种意义上是对前四次行为艺术的否定。他用了一整年的时间离开艺术--在任何情况下不做艺术、不谈艺术、不读不看艺术、不以任何其他方式参与艺术。更确切地说，谢德庆那年"仅仅活着"（Going in Life）。不像其他一年行为，这一年的文字记载极少。既然他没做什么特别的，也就没什么可记录的。

　　第五个行为仍然很重要，因为它把前几个行为以一种透视的方式呈现了出来。体验和经历被命名为艺术之后会如何发生变化？艺术和日常生活怎么区分？谢德庆所有的创作都是围绕着这些问题进行的。在某种意义上，创作是使艺术和生活和谐的一种努力。但是这是否意味着在转化为艺术创作后，生活就被美化、被赋予一种特殊的丰富性和意义了呢？或者在被吸收进日常生活的经纬和节奏中之后，艺术就失去了神秘感而被贬入尘世了呢？还有其他料想不到的偶然问题的出现，使得生活或创作的完美成为双重不可能。事情永远不可能像计划的那样运行。所以，在第二个行为中，谢德庆因为睡过了头而错过了几次打孔；在第三个行为中，他因卷进一场打斗而被逮捕，被迫进入室内几小时。在第四个行为中，他和Montano不小心接触了几次。通过标示出这些艺术的细微的缺陷（它们本身也是一件艺术作品），通过创作一种"仅仅活着"的艺术，谢德庆得以反思这些二难困境。

　　"尘世"是谢德庆最后的方案，持续时间最长，从他36岁生日持续到49岁生日。它被记录下来，不像第五个行为；但不同于前四个，它的记录只发生在回顾中。当谢德庆宣布这一作品时，他说他将做艺术，但只是秘密地做。直到这个行为结束他才公开它的内容和意图。只有在那时，他才发表声明："我活过来了。"他说了，并且使它延续到了千禧年。

　　"尘世"并不像前四个行为那样要求实现特定的条件，也不是像第五个一年行为那样去否定特定的条件。更确切地说，单纯的存在--生存，坚持，延续--成为艺术家要确证的目标。这项创作除了不知不觉地重复在谢德庆日常生活的存在中已然发生过的一切之外，没有做任何别的事。就这样，谢德庆再次重置了艺术和生活之间的关系。"尘世"暗示了回顾谢德庆过去所有创作的另一种方法。但是无论谢德庆要从事的工作如何不同寻常，在每一件他的作品中，最重要的是：通过它们的重复和融入日常事务，这些工作变得和其他任何事物一样普通。也许这才是所有之中最重要的转变。

　　谢德庆的创作把我们带入无尽的冥想。它提出了难题，却没有提供任何答案。谢德庆的行为没有阐明任何理论，也没有阐发任何确定的概念。相反，它们却以自身作为例子并把提出的问题具体化。谢德庆无论是关心孤独和隔离，自我的界限和自我与他人的关系，或是关心我们的生命嵌入时间和空间的方式，他总是尽可能具体地设法把捉这些问题。他不仅思考这些根本的二难困境，而且，也在它们真切存在的密度、欢乐和恐怖中体验它们。这么做需要不可思议的克制和献身精神。但它也同样需要一种非凡的自觉意志：把自己完全奉献给时间、机缘和物质。顽强地坚持超越现实，拒绝被限制在一堆我们已有的关于现实的理念之中。这才是谢德庆艺术的本质。

　　谢德庆每一次行为是一个单独的事件：一次行动或一系列行动，这些行动在特定的空间、特定的一段时间内展开。既然这些行动已经完成，就不能重现或重演。所剩下来的只是痕迹和遗迹。这些痕迹以几种形式存在：有从谢德庆的作品引发的所有想法，比如在这篇随笔中表达的东西；有对这些行为的严格记录，包括海报、照片、录像和艺术家的陈述，所有这些都保存在一张DVD-ROM上。这份大容量的证据极为重要，因为没有见证，谢德庆的创作是不完整的。当然，没有人能知晓艺术家的内在体验，他所能到达的地步只是接受它。在他表演六件作品的时候，艺术家和观众互相面对时存在巨大的隔膜，但是一方对另一方又是必要的。但是要想让这些行为在世界上得以见录，它们就不能完全保持隐蔽。它们不得不在内省的同时还面对外界，除了表演之外还需要见证。就像一棵树在森林里倒下：一定要有人听到它轰然倒地的声音。谢德庆已经把他的艺术才华呈现给了我们，他的艺术的见证人。我们作为见证人，通过接受它而使那种艺术成为可能。艺术家和观众互相面对时存在巨大的隔膜，但是一方对另一方又是必要的。

 
2.相关专题

身体艺术

 
主持人语

　　现在，关于身体艺术的讨论非常激烈。为给大家的讨论提供可以参照的资料，在了解身体艺术在世界艺术史上的发展情况基础上，客观公允地对这一现象做学理分析和学术探讨，世艺网北大工作室特地从国外购回《艺术家的躯体》（The Artist's Body），这是世界美术出版方面的权威费顿出版社（Phaidon）所出的研究身体艺术的专著，介绍给大家。该书作者为身体艺术研究领域的专家，具有深厚的理论基础，并长期研究身体艺术的事实、理论和原因，掌握了大量第一手材料，其分析具有较可靠的学术依据，可作为分析评判国内身体艺术现象的参考。 本工作本拟同时在《美术》杂志进行，以便在更大范围内促进科学讨论、学理分析和研究，不料遭《美术》断然拒绝。为此，目前仅在网上进行。

 
身体艺术的主题

　　在20世纪艺术史上，艺术家的身体不但成为艺术作品表现的主题，也成为艺术作品的客体。捆扎或击打，裸露或涂划，静止或激狂，身体呈现出各种可能的姿态。艺术家异常真实的通过表演将他/她的艺术公开呈现，或者通过录像和照片私下呈现。身体艺术家和行为艺术家们扩展并刷新了古老的"自画像"（self-portraiture）传统，他们/她们构成了将艺术从画廊移至人们从未想到过的空间和媒体中去的那些艺术家的重要部分。这些艺术家打破了艺术和生活之间的界限，充分表现了世纪末的焦虑感和个体的迷失。
　　Amelia Jones是世界上这一研究领域的著名专家。她所做的综述以身体艺术发生时的社会历史环境为背景讨论了这些艺术家和作品。文献部分由Tracey Warr编辑，同时配以艺术作品的图片，并包含推动这一运动的批评家们的文本，从Lucy R. Lippard到Thomas McEvilley。书中还收录了哲学家和思想家（如George Bataille和Gilles Deleuze）的言论，他们曾为讨论身体艺术提供了理论基础。因为身体艺术曾成为20世纪晚期文化理论的一个普遍主题。 
 

作者介绍
TRACEY WARR

　　英国独立策划人和撰稿人。现在牛津Brookes大学从事艺术和社会过程（Art and Social Process）方面的研究。1997-1999年，她在英格兰萨里艺术与设计研究所（Surrey Institute of Art and Design, Farnham, Surrey）研究Site-Specific艺术。她还是《行为艺术研究》（Performance Research Journal）编委会成员。她策划组织的展览包括：1990年在英国纽卡斯尔和格拉斯哥（Newcastle/Glasgow），1992年在英国伦敦和西班牙马德里（London/Madrid）举办的边缘双年展（Edge Biennale）。Warr还策划过Marina Abramovic、Stelarc 和Helen Chadwick等艺术家的展览。 AMELIA JONES 美国洛杉矶加州大学利佛塞德分校（University of California, Riverside, Los Angeles）艺术史教授。著作有：Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp（《后现代主义和马歇尔·杜尚的产生》）（剑桥大学出版社，1994年），Body Art/Performing the Subject（身体艺术/主体的表达）（明尼苏达大学出版社，1998年）。作为策划人，她组织过的展览有：1996年在美国加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）和Armand Hammer博物馆举办的"性别政治学：女权主义艺术史中Judy Chiacgo的Dinner Party"（Sexual Politics: Judy Chicago's Dinner Party in Feminist Art History）。Jones写过很多文章，介绍和评论关于用身体做艺术的艺术家，其中包括：Vito Acconci，Chris Burden，Robert Morris和Cindy Sherman。

北京大学关于行为艺术的讨论

北京大学现代艺术学会会长 施杰

　　1999年以来，中国现代艺术的创作出现了一些使用动物、尸体和人身自残的作品，北京大学曾组织了三次讨论，由艺术学系朱青生教授主持，共有1500人次参加，并非如有人所误以为的只有北大、清华的少数人参加。

　　现特将三次讨论的主题和不同的意见作一简要介绍。

　　第一次讨论的主题是："用人的尸体或活的动物做作品有什么艺术价值？"当时放了朱昱、彭禹等人的作品录相之后，许多人做出了激烈的反应。首先是难以将它们理解为艺术。为此，我们从专业角度先做了一些学术性说明。从艺术史的角度来看，行为艺术和所有其他的现代艺术一样，在形式上有极端化的倾向。朱青生把这种现象归纳为现代艺术的一条规律，称为"极端法则"。行为艺术最初并非如此激烈。在和行为艺术有某种渊源关系的达达艺术家们，也不过在观众面前跳一跳、吼两声，做出一些类似的不合常理的举动而已，但当时已经对人们产生了很大的轰动。战后随着新潮艺术（Fluxus）运动、偶发艺术（Happening）、身体艺术（Body Art）等新艺术形式的出现，加上"行为"一词本身的宽泛含义，艺术家们把"不合常理"性迅速推向极端，所以在现代艺术史上就出现了1971年伯登（Burden）枪击手臂的行为。

　　随着讨论的深入，不少人都不赞成这种作品的方式。但是大家从现代艺术的丰富性意识到一个事实，即越是不符合人们的日常情感和心理，越可能是某些艺术家的着手之处。当旧的形式显然已经无法刺激观众的时候，他们就必须采用更为激烈的手段。

　　不少人提出艺术家可能有"哗众取宠"的倾向，是中国政治波普和无聊现实主义绘画里那种投机心态和迎合西方艺术市场的思潮继续发展的结果。这是艺术脱离中国现实和国情的结果，是后殖民文化的表现。

　　另外一些人认为，虽然我们不能断言艺术家个人的内在倾向，但是作为一种艺术现象，它们正是现代化的一个必然结果。即使我们不喜欢也不赞成这样的作品，但是我们也不能退守到以花鸟山水和现实主义这些过去时代的标准来衡量现代艺术现象的地步。我们应该以现代艺术的理论来批评现代艺术的作品，否则就是风牛马不相及。尤其是一些连现代艺术常识都不具备的人，却要给艺术下一些定义和规范，并强加于人，这显然有碍艺术自身发展和人的现代化进程。

　　现代社会的一个重要特质就是理性精神。而人类的先哲和历史灾难都证明了，理性只有不断地反省自己、批判自己，才是可以信赖的，人类的生存境遇也才有逐步改良的可能。在现代艺术中，艺术家和观众都具有平等的解释权，因此，这种艺术就可能会成为人们（特别是知识分子）反思社会和人的存在的一个窗口。现代艺术的价值，不在于它?quot;真理"的代言人，也不在于它是"崇高"的化身，而仅仅在于它是理性得以反省自身的素材。现代艺术家的奇思怪想总在为人们设置困境，迫使他们去思考和回答。因此，现代艺术的合法化，本质上就是理性反省精神的合法化，这在西方发达国家已经成为人们（尤其是知识分子）的共识。

　　但是，还有人认为，也不能因为现代艺术作为整体尚处在萌芽状态，就一味姑息，对它自身的问题不加批评。所以，他们从学理的角度出发，指出行为艺术中的人身自残行为发生在70年代。彼得·斯坦贝拉（Peter Stembera）在血管中种草；吉娜·派恩（Gina Pine）用刀割脸，这些堪称极端。而"吃人"的主题则以艾略特（Eliot）于90年代末主持的巴西圣保罗双年展最为集中。与此相较，中国艺术家的创作基本上不具备原创性的艺术观念，也就是说，既没有对艺术本身、也没有对艺术和人的关系问题做出新的贡献。艺术上几乎没有价值。但是它们出现于中国的社会背景之下，出现在中国文化和民风的冲突之中，又有极其复杂的社会意义。透过它可以研究许多当今社会的阴暗面和潜伏的问题。

　　北京大学关于行为艺术的第二次讨论主题集中于"吃死小孩"，动用人类尸体的法律和道德问题。从法学的角度看，吃小孩尸体的行为虽然不直接触犯法律，但隐约触及到了法律精神。法学上?quot;人"的定义一般是指从生命独立于母体到自然死亡。《罗马法》规定：人的权利始于出生，终于死亡。这是世界上绝大多数国家的法律都承认的原则。但是西方有一种古老的关于人格尊严的法律规定，《罗马法》就有"iniuria"（侵辱）罪，甚至对尸体的侮辱和对死者的诽谤都可算作对其继承人人格和名誉的"侵辱罪"。小孩虽然没有继承人，但却有双亲，其性质相同。然而对于使用尸体的艺术作品，虽涉及"侮辱"，但由于"侮辱"很大程度上取决于舆论的道德取向，一旦"道德"本身受到质疑，那么这种"侮辱"就未必合理。而历史上，人们一直在质疑道德问题。意大利法学家贝卡里亚在论及"侮辱罪"时感慨道："一部分民事法律最注意保护的是每个公民的身体和财产，而关于名誉的法律却总是把舆论置于首位。它们之间存在着一个深刻的矛盾。名誉这个词是一个……不带有任何稳定确切含义的词藻。……眼前至关重要的道德观念，在欲望之风的吹动下，却总是缥缈和混乱的，并由受人支配的愚昧所接受和传播！"这个深刻的矛盾被这件艺术作品赤裸裸地提了出来，它需要法学家、伦理学家和所有其他人去反思。

　　朱青生教授一再强调，要在质让道德和维护人的尊严之间把握恰当的度。尸体虽然是一个无名的死人，但"它"还是一个"他（她）"，因为人的尊严不能单独由自己去捍卫，而是要由类来相互维护。但是，一位老科学家却从尸体作品中看到了"人死了就不是人"的意义，多少解脱了对年迈生死之惶恐。很多年轻学生虽然涉世未深，"从未想过生死问题"，但是透过这次研讨，鼓励了他们对生死之界上的人的尊严的关注和思考。

　　另外有人提出，是否艺术家的着眼点并不在于作品本身，而在于作品所引起的创作与法律的冲突，与道德的冲突，与政府行政部门的冲突？艺术家用尸体、人体做作品只是一个引子，关键是让警察、政府文件和批评者的愤怒组成他/她的作品。那些反对意见都成了他们?quot;颜料"，就像鲍伊斯（Beuys）1972年因为被本州科教部长解雇，部长无奈地说："我成了他的作品"。因此，艺术史上有许多流派，如"印象派"（意为轻浮）、"野兽派"（意为野蛮）、"立体派"（意为乱七八糟），都是因为有人反对它，批评它，给它们加上了恶心的名字而成功。

　　第三次讨论的主题是人的象征问题。首先提出的问题是：为什么平时人们可以吃"雪人"雪糕，吃人形饼干，而艺术家吃死人（或者他根本只是宣称自己吃了死人），人们就不能接受？于是，这个问题得以从人的文化心理和情感来展开。"尸体"有不同的含义。中国儒家认为人死之后仍然具有人的尊严，所以主张行厚葬和祭祀之礼。儒家甚至认为，任何具有人形的可以唤起人们同情的东西都具有人的尊严，所以孔子说："始作俑者，其为不仁乎！" 在西方，斯宾诺莎在其《伦理学》中把以下命题作为"定理"："一个和我们相同之物，我们虽然对它没有感情，但是当我们想象它有着某种情绪时，我们亦将随之引起同样的情绪。"相反，中国道家则把尸体看得比较轻，庄子认为人一旦死了，就和东西没有什么区别。印度《奥义书》把一切"物质"都看作"食物"，物质世界公式就是"正吃的食者自己被吃掉了"。总之，不同的哲学导致对尸体的不同态度，古今中外，都是如此。 总之，吃小孩尸体的行为艺术作品在客观上向人们提供了反思自我的机会，虽然未必赞同这种做法，但艺术只要在法律允许的范围内，任何人都无权禁止它。如果违法，那么法律会制裁它违法的部分。

 
3.身体艺术图片

绘制身体的艺术

对于战后在纽约工作的抽象表现主义艺术家（Abstract Expressionist）而言，画布成为艺术家的精神自我表达的容器。艺术家的注意力逐渐发生了转移，从将绘画作为一个客观的结果转移到关注绘画行为本身，这一运动也被称作"行动绘画"（Action Painting）。绘画的过程同绘画的结果一样重要。艺术家所选择的在画布上创造"记号"的方法，逐渐成为艺术品的主题。艺术家通过绘画过程而使自己在作品中"出现"，导致艺术家的躯体成为运用颜料的工具，类似画笔。身体的痕迹直接留存在作品中。某些作品里，身体还成为"画布"，供绘画之需。作为对这种最初以杰克孙·波洛克（Jackson Pollock）的"英雄"姿态为代表的，由男性所主导的艺术形式的反动（Reaction），后来的艺术家通过对此类"挥洒颜料"的男性艺术家的"男人气概"的有意模仿和嘲弄，对此提出了批评，并具有女权主义因素。
下文的图片和说明将展示这一发展历程。

Marcel Duchamp (马歇尔·杜尚)
Paysage fautif（Wayward landscape）（任性的风景）
1946年
精液、黑绸
21′17厘米

　　1941-1949年间，杜尚创作了一系列作品，称作‖旅行箱中的盒子‖（Boites-en-valises）。每个箱子中包含他挑选出的69个以前作品的小型复制品，一份给赠与者的手写献词，以及一件"原作"。 ‖任性的风景‖即为包含在豪华版的盒子XII/XX中的"原作"。这是赠给巴西艺术家Maria Martins的，当时她是杜尚的情人。Martins的身体曾为作品‖Given‖(1946-1966)和‖Please Touch‖（1947）用作模特。‖任性的风景‖是一幅材料不明的神秘抽象绘画。1989年，化学分析显示，它是由精液做成的。这一发现立刻使作品具有了强烈的讽刺意味。它对身体作为直接表达的媒介以及其痕迹值得博物馆收藏提出了质疑。 这个系列中仅有的另外一件包含直接取自身体的材料的作品为盒子XIII/XX。该作品由取自头部、腋窝和阴部的毛发压成了一块树脂玻璃。杜尚将它献给艺术家Robert Matta。  

Georges Mathieu
Homage to General Hideyoshi
1957年
日本大阪

　　Georges Mathieu是首位在大量观众面前将行动绘画作为一种表演，并把它作为摄影的主题的西方艺术家。他身着古装绘制他的大画，以此加强表演的戏剧效果。Mathieu宣称，绘画活动需要通过"绘画过程中的速度"来加以解放和转化，以使它成为自发的、直接的、无束缚的表达。他对自发和即兴的强调是对以前存在于符号（Sign）和意义（Meaning）之间的严格秩序进行反叛的一种尝试。
　　他说："艺术品现已成为进行质疑的几何化的点。它不再是将宇宙缩减到人的尺度，而是把自己向宇宙开放。"
　　--Georges Mathieu，"Towards a New Convergence in Art,Thought and Science",1960

Jackson Pollock（杰克逊·波洛克）
在工作室中作画
约1950年
East Hampton

　　波洛克在工作室中作画的照片发表于《生活》（Life）杂志，波洛克的绘画技术也由此为世人所了解。1951年在现代艺术博物馆展出的波洛克进行艺术活动的彩色照片，显示出艺术家进入了一种"英雄式"的表演。在此，绘画成为材料的痕迹，成为一次"事件"的产物。这就将重心转移到绘画行为本身。画布不再是传统意义上"图画"所附着的"场所"，而开始成为"行动的舞台"。波洛克这种公共性表演的结果是，艺术家在特定空间中"行动"所创造的"个人气息"，逐渐成为绘画中一个很重要的方面，甚至超过了最后创作出来的结果。

Saburo Murakami
穿越重重纸屏（Breaking through many paper screens）
1956年
日本东京

　　 Murakami1955年在日本东京一次艺术展览上做了题为"一次打开6个洞"的行为艺术，次年更名为"穿越重重纸屏"继续表演。艺术家将尺寸为183′366厘米的纸屏裱在木框内部，排成一排，然后自己猛力冲过它们。他的身体穿越了传统绘画艺术所依赖的平面，造成了这一传统的"断裂"。该作品还对日本的尚武艺术传统有所指。 "我们决不能毫无目的地继续调整或者控制画布，相反，我们的感觉必须内聚于一点，由此出发，穿透画布，形成一种新的形式。"
　　Saburo Murakami，1955

Kazuo Shiraga
挑战泥土（Challenging Mud）
1955年
Ohara Kaikan Hall, 东京

　　Kazuo Shiraga在一池厚厚的泥土中以一种原始的姿态和动作翻滚，象一名摔跤选手般同泥土搏斗。他从泥土中刻画出一种本质上属于二维的绘画，其中包含着艺术家同泥土斗争、挣扎印迹。照片记录了这一稍纵即逝的过程。Shiraga巧妙地将单纯的绘画成果转向过程和舞台媒介的集合。艺术家的绘画冲动通过身体的运动表现出来，而身体不但成为艺术创造的主体，而且成为艺术创造的源泉。

 Shozo Shimamoto
通过投掷颜料瓶作画
1956年
Ohara Kaikan Hall, 东京

　　 创作于1956年10月第2届东京具体艺术展。 Shimamoto将颜料罐猛掷到放在地板上的画布，画布并未固定起来。画布上形成了玻璃状的表面，鲜艳的红色、橙色和黑色使人联想到火和毁灭。它强调了绘画的随机性和自然性。

Yves Klein（伊夫·克莱因）
蓝色时期的人体绘画
1960年
Galerie Internationale d'art contemporain, Paris

　　克莱因和巴黎国际当代艺术画廊的老板Maurice d'Arquian一起，在100多位艺术界人士面前策划了一次壮观的表演，演示了其人体绘画的过程。身穿燕尾服，打着雪白的领结，克莱因指挥2个裸体模特在画布上移动。模特身上涂有蓝色颜料，从而在画布上用身体留下蓝色的痕迹。

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