1.杜尚和观念艺术的先驱
背 景
观念艺术（Conceptual Art），又称思想艺术（Idea art），信息艺术（Information art），是用来描述60年代中期产生的一类强调观念的艺术作品的术语。这些作品要么非常明显地将以前作品所强调的视觉重心消除，要么完全抛弃对于艺术品必须是具有独特性质的"作品"的永恒追求，而代之以对某一观念或思想的陈设和反映。尽管新潮流派集团的亨利·弗林特（Henry Flynt）早在1961年就已经将自己的行为艺术作品称作"观念艺术"，爱德华·凯恩霍兹（Edward Kienholz）在1963年就已经开始设计"观念造型"（Conceptual Tableaux），但是，"观念艺术"这一名词第一次真正为大众所知，并被用来界定一种独特的艺术样式，还是始于1967年索尔·勒维（Sol Lewit）发表的一篇文章。作为一种运动，或称一种独特的艺术样式，"观念艺术"的定义非常宽泛，包括的范围也很广泛。它几乎同时在北美、欧洲和拉美出现，并迅速得到了传统艺术样式和艺术家的回应。关于艺术的书籍开始用一个单独的条目来记录和描述这一艺术运动。同时，传统艺术家和公众逐渐接受并正式把照片、音乐、建筑图样式的草图和线描以及行为艺术视作同绘画和雕塑同等的艺术样式。在这一渐变过程中，观念艺术功不可没。
杜尚和观念艺术的先驱
17世纪中叶，普桑（Poussin）认为古典绘画只不过是"关于非肉身事物的观念"。这一论断已经显露出艺术品与观念艺术家之间的联系。然而，直到20世纪初，艺术家们才真正开始质疑传统艺术中对于质感和完美的强调和追求。达达主义者们以文字游戏等方式表达了他们的社会理想和艺术理念，实则已开"观念"之先河。而杜尚（Marcel Duchamp）的出现及其作品，则对观念艺术后来的蓬勃发展影响深远。
图1 
图2 
图3
杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖，至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）曾说过：自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着。杜尚是20世纪艺术史上最"出名"的艺术家，他极端引人注目，同时又"臭名昭著"。杜尚之后的许多艺术观念和艺术流派，乃至艺术界发生的方向性的变化，都同他有关。有人骂他，说他动摇了艺术殿堂的"神圣"根基；也有人赞他，称他为真正领会并表现"艺术"真谛之第一人。不论人们褒贬如何，历史评价怎样，讨论观念艺术，杜尚是一个不可逾越的源头。杜尚一生做作很多轰动性的作品，在此无法枚举。比如对后来绘画影响很大的《下楼梯的裸女》（图1）《新娘》（图2）、《大玻璃》（亦名《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》）（图3）等。从观念艺术的角度看来，首当其冲的当然是那个"臭名昭著"的瓷质小便器--《泉》（图4）。《泉》创作于1917年。当时，纽约独立艺术家协会要举办一次展览，作为评委之一的杜尚化名"R. Mutt"，送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名"R.mutt"，这就是《泉》。这件作品立刻遭到了独立艺术家协会的拒绝，当然，他们不知道作者是当时赫赫有名的杜尚。看到同行们的反应，杜尚终于验证了自己的预测，他明白自己的艺术观念太超前，时人无法接受，于是他立即退出了独立艺术家协会。杜尚把小便器搬到博物馆，用这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？现成品艺术成为杜尚最重要的艺术观念。在此之前，他还做过一些尝试，比如在 1913年他把自行车的一只车轮装在厨房凳子的顶上，并看着它们转动。他还制作了《巧克力磨机第一号》（图5）。1915年，他买了一把铲雪的铁锹，并在上面写上"断臂之前"。
图5
1920年他制作了《旋转的饰板》（图6）。他把这些都视作艺术品。他在晚年的访谈录中说道，这些现成品的选择从来就不是依据什么审美原则，有时候甚至是故意去违背现存审美原则和标准。它们是以视觉的"无所反应"为基础的，不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。偶尔写在现成品上的短句，也不是作品的标题，而是"把观者的思想带到另外一种主要是受字眼支配的领域中去"的媒介。他说，现成品可以是艺术品，相反，艺术品也可以成为日常用品，可以把伦勃朗（Rembrandt）的画拿来当烫衣板。人们一般认为艺术品的最大特点之一是"独创性"，是一种特别的、唯一的东西，但是杜尚说："在传统意义上讲，现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物。""因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是'现成物体的辅助'"，它们都缺乏原创性。
图4 
另一件让杜尚声名狼藉的作品是他重画过的《蒙娜丽莎》（图6）。1917年，他在法国做了这件作品。他在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》（印刷品）上，用铅笔画上山羊胡子，并且在下面写上"L·H·O·O·Q"（读作Elle a chaud au cul，意为"她的屁股热烘烘"）。这一对待"经典名作"的态度立刻遭到了传统艺术卫道士们的大力抨击。然而，杜尚提出的问题是：为什么我们不可以换一个角度来看"大师"们的作品？如果我们永远把"大师"的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远只有受到"高贵"的奴役。此外，不可否认的是，杜尚重画过的《蒙娜丽莎》另有一种特别的味道，这也为后来的艺术创作另辟一条幽径，70、80年代有许多艺术家用重画的方式来进行创作。所以杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。
图6
此外，达达主义的行为表演和观念性很强的作品也成为后来观念艺术的思想源泉。达达主义者在一战以后意识到了自己所面临的危机并以新的艺术样式做出了反映。相同的境遇在二战以后50到60年代的欧洲又重新出现。这又是一个社会骚动不安的时代，一个反叛的时代。各种运动频仍，思潮迭出。有些美国艺术家有时将这一现象称为新达达主义。新达达主义已经比较明显地带有后来观念艺术的特征。
罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）是观念艺术的代表人物之一。1953年他得到了一幅德库宁（De Kooning）的作品，他用颜料将之涂掉，并将最后的结果作为一个作品展出，命名为：《已擦除的德库宁的作品》。通过这种方式，他消抹了西方社会中笼罩在那些曾创造过精美艺术品的大师级"英雄人物"头上的光环，试图将人们的思想引向一个更为自由的天地，使人们在面对浩繁的艺术传统的时候，还有平和的心态和创造的勇气。1960年，当他受邀参加一个以艺术经纪人艾里斯·克拉特（Iris Clert）的40幅肖像为主题的展览时，他给画廊拍去了一个电报，宣称："如果我这么说的话，这就是艾里斯·克拉特的肖像。"
罗伯特·莫里斯（Robert Morris）也通过诸如文献（document）（1963，纽约现代艺术博物馆）（图7）之类的作品参与到观念艺术创作的行列中来。《文献》是一幅浮雕，在这件作品中，作者剔除了"所有的审美特质和内容"，意在表明它什么也不是。然而，这件作品却被一个传统文化机构所收藏。这一事实进一步加强了它的讽刺意味。作者的疑问在此更加发人深省："到底我们在收藏什么？"
2.观念艺术的艺术观念
观念艺术在60年代中期出现的时候，对西方艺术和这一艺术赖以存在的政治经济制度持一种寻根问底的批判态度。观念艺术最重要的实践者们，比如约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为"哲学之后的艺术"（art after philosophy），它开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，它探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，它还试图测量到底在多大程度上，艺术冲击力是来自视觉效果而不是精神或思维的力量。它将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造"永恒"的艺术品方面。它还关注对艺术创造的制度性的限制：艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的"文明"的象征的；艺术市场作为艺术面向公共领域时的调节者所起的作用；限制普通人成为艺术家的严格的社会等级制度；不断制造无聊："奇观"的文化产业的功能，以及赋予某一媒介（比如油彩）特定意义的牢不可破的陈规陋习。
孔苏斯在文章中写道：
所谓现代艺术似乎都是关于形态的……当杜尚的现成品一出，艺术的焦点就从形式转变到说明什么上来。这意味着艺术的本质从形态的问题转变到功能的问题上去了。这个转变--从外表到'观念'--就是当代艺术的开始，就是观念艺术的开始，（从杜尚之后）所有的艺术都是观念的，因为艺术只是在观念上存在着。
……
"那么这里我建议暂时将艺术的生存性搁置一边。在一个传统哲学因其虚假自负而变得不现实的时代，艺术的生存将不仅仅因为它提供一种服务--例如消遣的，视觉的（或其他）体验，抑或装饰--这些都容易为庸俗文化和科学技术所替代。实际上，艺术存在的价值在于它有远离哲学评判的能力。只有在这种关系下，艺术才与逻辑数学及科学具有相似之处。其他的努力有实用性，而艺术却没有，艺术确实只为自身的理由而存在。
"在人类的这一时代，在哲学和宗教以后，艺术也许可能完成了一种努力，及满足过去时代称之'人的精神需要'的努力。或者换言之，艺术是在'物理学以外'本该迫使哲学做出论断的地方，来模拟地处理事物的状态。艺术的力量就在于此。艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义。"
图1
约瑟夫·孔苏斯也制作了一些作品来表达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》（1965）（图1）表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片，以及从字典上摘录下来的对"椅子"这一词语的定义三部分构成。他想要表达的意义是：椅子（实物）这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种"幻象"（椅子的照片），但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的"幻象"，都导向一个最终的概念--观念的椅子（文字对椅子的定义）。椅子所体现的三个部分的形态，就是艺术形式和艺术功能的关系的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。当你想在根本上抓住艺术的本质的时候，你完全可以抛弃艺术的形式部分，直接去抓住观念的部分。根据这种逻辑，对可视的形的轻视和对内在的信息、观念和意蕴的重视就成了观念艺术的核心。
图2
孔苏斯的另一个作品《钟（clock）》（图2）也与此类似。它将实物钟、钟的照片，和英文-拉丁文字典上对"钟"的解释并置。在字典中，"钟"的意义指向"时间"、"机械"和"客观"。尽管孔苏斯自言这些作品旨在探索"语言文化学以及欧洲（西方）文化中的'超语言'因素"，但这些作品仍然具有某种非常直接的观念意味，它们为观众提供了一个关于"现实"和"实在"的非常有意义的观念，促使人们意识并思考这样的问题。
图3
1966-1967年，孔苏斯创作了"标语"系列，将自己的观念性语句写在画布上，作为作品展出。作品《艺术和观念一样观念》（art as idea as idea）（1967）（图3）就是把字典上对"观念"一词的解释抄在画布上。这种以文字为主体的作品被视作观念艺术的代表作品，因为它们对形式的抛弃最直接，最纯粹。它们也被称作"概念艺术"（concept Art）有些作品中的文字甚至根本就不包含什么观念，只是作品以这种形式出现的时候，本身就是对传统艺术观念的一次反思，一种质疑：艺术到底应该是什么，艺术为什么不能是这样？
孔苏斯还通过类似装置的作品来表达他的观念。《信息之家》（1970）是在一个房间中摆两张桌子和几把椅子，桌上堆满了报纸和书籍，他让观众自己进去读书得到信息。这一作品对于知识的传授提出了一个疑问：我们应该是被动还是主动的接受信息？另外，他还将我们面临的信息困境摆在了我们面前：在这个信息爆炸的时代，我们的周围充斥着信息的垃圾，我们可能在垃圾和废话中浪费着自己的生命而不自觉。引申开来，我们已经"有"了太多的东西而不满足，也许我们需要做的不是增加，而是清除。
关于观念艺术的团体和展览也慢慢多了起来。两个英国人特里·阿特金森（Terry Atkinson）和米夏埃尔·鲍德温（Michael Baldwin）于1969年创办了一个名为"艺术与语言"的团体，研究观念艺术表达的方式和可能性。他们在1966-1967年创作的关于展出"体积"不定的空气的展览策划是观念艺术的代表作品之一。此后，这种文字策划成为观念艺术的重要表达方式。1968年在洛杉矶莫利·巴纳斯（Molly Barnes）画廊展出了约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的字母绘画。在其中一块画布上，有这样的句子："一切都被从画中剔除掉了，除了艺术。"卡普洛（Kaprow）也创作了类似作品。完全是观念艺术作品的群体展也出现了，那是纽约一位展览策划人于1969年组织的展览："1月1日到31日，物品、画家、雕塑家"。这次展览展出了约瑟夫·孔苏斯，罗伯特·巴里（Robert Barry），和劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner） 的作品。当年稍晚时候，3月1日到31日，他又策划了另一个展览，一个仅仅存在于画册上的展览，其中收录了31位观念艺术家的作品，其中包括：勒维（Lewitt），阿特金森，鲍德温和约瑟夫·孔苏斯。另外一些专门的观念艺术作品展也如雨后春笋般蓬勃开展起来，进一步将观念艺术运动推向深入。例如：1969年的"态度何时成为形式"（when attitudes become form ），1970年的"观念艺术、贫穷艺术、大地艺术展"，1970年纽约现代艺术博物馆的"报道展"（information show）。在1970年组织的"报道展"上，他们征询前往现代艺术博物馆的参观者对于当前社会政治问题的意见，并把参观者的回答制成表格每天公布出来。
观念艺术关注的首要问题是作品所蕴含的意义和作品与展出环境、参观者的互动关系，以及由此关系所引发的思考。这些作品，有些是明确表达创作者的某种意识或观念，有些则是创造一种可以让观者体悟的特殊环境和氛围，以期通过观者的自悟实现与作者或作者所持某一观念的沟通。丹尼尔·比朗（Daniel Buren）自1966年3月在巴黎富尼耶（fournier）画廊首展以来，一直只画一种条带状的绘画，目的是将观者的注意力集中到某一特定区域、特定位置，而不是作品的物理特征，比如以前人们看画时关注的质感、材质、色彩等因素，从而改变人们惯常的观赏习惯。2000年3月在北京德国驻中国大使馆举行的一次现代艺术展上，香港艺术家刘中行展出的一幅作品饶有兴趣。画面非常简单，是几何形状的色块，然而，各个几何形状之间的比例关系非常耐人寻味。同时，颜色之间的对比也很协调。艺术家在交谈中提到，他的这一系列作品并不是用来单独展出的。因为每幅作品本身的意义并不很强，关键在于把几幅作品放在一起的时候，它们分割画廊墙壁空间的效果很特别，这才是艺术家真正关心的东西。这些作品作品放在一起的时候，重心不在每幅画上，而在画与画之间的间隔上。空白的间隔空间才是"真正的"作品，而两旁的画不过是"框子"，是创造中间空间的原料。画的是什么并不重要，重要的是观众看什么，怎么去看。艺术家把通常被人们忽略的画与画之间的空隙突出了出来，从而对人们的观赏习惯提出了挑战和警醒。他让我们意识到：有时候，"功夫在画外"，被忽略的空间也许具有特别的意味。进一步生发开来，我们的生活何尝不是如此！我们专注、执著、痴迷的也许并不是最好的，也不是最适合我们自己的，"蓦然回首"的感觉，也许并不一定要等到"望断高楼"才能领会得到。回首身边，稍稍更改我们的观看习惯，也许能发现不同寻常的"美"。
马戎里·斯特里德（Marjorie Strider）1969年在纽约街头做了一个名叫《街景（street work）》的装置，这件作品由30个空空的镜框组成，摆放在街道上。当行人走过时，他们就成为镜框中的人物，成为一道"即时风景"。当他们透过镜框看出去时，纳入镜框的街头景物和建筑以及远处的天空都成为"天然的画作"，也成为他们通过自己的眼睛拍摄下来的"街头风景"。作者借此装置提醒每一个路过的行人，让他们突然意识到自己与周围环境的关系。1969年下半年，第比兹（Jan Dibbets）请求每一个收到他的"艺术方案手册"的人将其中一页邮寄给他，他将这些回邮地址分类，并以此为基础画出了一张世界地图，在上面标出了回邮者的地址以及自己在阿姆斯特丹的工作室。另一些艺术家关心政治问题更甚于纯粹的作品的物理特征，他们直接用作品表达自己的政治观点或信念。1970年五月的纽约，反对越战和争取人权的运动如火如荼。阿德里安·派珀（Adrian Piper）创作了一件作品，宣称：现实是如此清晰的向我们证明，除了在一个和平、平等、真实、信任和自由的社会中，所谓的"艺术表现力"是多么苍白无力的借口和虚饰。
通过将艺术创作的观念提升到超越具体作品的位置之上，观念艺术家们将以前笼罩在作为"创造活动"的"艺术"头上的神秘面纱逐渐掀开。艺术家们也逐渐摆脱了商业画廊等机构的控制，变得更加独立和自由。他们不再专注于制造可以出售的艺术商品，而倾向于装置、行为艺术、文本书写等新的样式。1968年"实验艺术巡回展"中，有个作品是这样的：一个空空如也的房间中，一个大的正方形画在地板上，旁边有一页简短的说明书，鼓励观众在其他任何地方创造类似的作品。艺术家韦纳（Wiener）称：理解我的作品就已经足够了，用不着"占有"它们。强加给观众的任何物件，本质上都是一种审美的法西斯主义，是对观众自我趣味与价值的一次强暴。承续人们对艺术家控制观众这一行为的批评，许布勒（Huebler）宣称，艺术应当是不同于物品制造或商品生产的一种超越性活动，因为："这个世界已经充斥着物品，遍布着乐趣。我不想增加任何一点东西，任何增加都是一种累赘。"
3.观念艺术的创作方式
观念艺术家用各种媒介和材料来表达自己的观念和思考，并在形式上不断创新。不同门类的艺术家，譬如画家、雕塑家、摄影艺术家，也纷纷把观念引入自己的创作之中，从而丰富了观念表达的方式。从下面拣拾的一些例子中大致可以看到这些不同的方法。
我们先来看看四位以文字为主要题材进行创作的艺术家。用文字来进行艺术创作，并不是观念艺术家的首创，卡腊曾经作过类似作品。只不过，以文字作为创作素材，观念艺术家们使用的最多， 变化的方式也最广泛。
布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）:
布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）《享受乐趣/美好生活》1985年 装置，霓虹灯和玻璃管 175×25.4×40.6厘米
布鲁斯·瑙曼借用霓虹灯广告牌的技术创作了这件作品。作品由两个稍微有一些重叠的字母螺旋组成。所有字母都做成广告用的霓虹灯字样，颜色艳丽，呈红、蓝、绿、粉等色。左边的一个螺旋是由这样一些互相对立的词组组成的：
热和冷；干和湿；北和南；东和西；上面和下面；前面和后面；向前和向后。
右边一个螺旋由这样的句子组成：
我生活在我享受乐趣的美好生活之中，你生活在你享受乐趣的美好生活之中，我们生活在我们享受乐趣的美好生活之中，这就是美好的生活，这就是乐趣。
整个作品是运动的，所有的字母在两个螺旋的轨道上有节奏地明灭，产生一种相互追逐的感觉。它们在不同的时刻呈现出不同的明暗度，产生不同的强调效果。右边字句所呈现出的乐观情绪完全被左边字母的出场消解掉了。因为左边的字母蕴含着一种潜在的悲观意味。这一对比将我们生活中的窘境和矛盾展露无遗。
劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）:
劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner），《火和放在手挖之洞中的硫磺》，1988年，装置，伦敦Anthony d'Offay 画廊，文字画于墙上，尺寸根据展出环境调整
这是韦纳的代表作之一，和标题相同的文字用巨大的无衬线大写字母画在画廊的后墙上。然而，作品的重心不在于字母的形式，甚至也不在于它们同空间的关系，这些都是审美上的特点。句子本身以及它在观众/读者脑海中产生回想和思考的方式，这才是作者的意蕴所在。作品包含着这样的意思：文字并没有绝对确定的含义，他们甚至不构成完整的句子。他们可能是一首诗（是文学作品而不是艺术作品）的一部分，是从文中节录下来的。韦纳似乎是在告诉我们，我们现在已经习惯于日常使用的语言，因而对于"单词"会产生一种近乎条件反射的反应。在此意义上，单词与其所指代的事物是可以互换的。这一作品用"火"这个特殊的单词将这一司空见惯的，人们已经忽视的现象内部所存在的冲突与矛盾揭示了出来。
汉米尔顿·芬利（Hamilton Finlay）：
汉米尔顿·芬利（Hamilton Finlay），《Marataplan》，1990年，装置，美国洛杉矶Burnett Miller画廊，文字画于墙上
汉米尔顿·芬利的作品同韦纳的作品有一定的联系，有意思的是，汉密尔顿最初是一个诗人而不是视觉艺术家。作品《Marataplan》显示出汉密尔顿对法国大革命这一历史事件的特殊关注与执迷。这也成为他作品的一贯主题。作品由几句画在墙上的标语式的文字组成，主要的文字是"MARATAPLAN"，它是由"MARAT"（法国大革命时期革命家"马拉"的名字）和"RATAPLAN"（法国革命军的军鼓声）组合而成的。对这一双关语的精确的分析，并不是通过字体的变化来完成的，而是在颜色上作了变换。"MA"（也是表示女性的代词）是黑色的，而"RATAPLAN"是红色的。汉密尔顿善于以这种方式来分解一些复杂的双关语的含义。汉密尔顿的观念作品的含义比韦纳的更精确，可分析的程度也更强，虽然还比不上约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）的作品。
约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth），《不是第三号》，1990年，装置，丝网印刷于3块玻璃板上，玻璃从左至右尺寸为：80×80厘米，197×197 厘米，170×170 厘米
约瑟夫·孔苏斯的《不是第三号》是一段关于感觉的宣言。它用同样的形式重复了三遍。有三块大小相异的玻璃板，呈浅浅的湖蓝色。它们斜倚在画廊的墙边，其中两块是重叠的。在每块玻璃板上，都写着同样的文字：
我真的每次都看到了不同的东西吗？或者我只是用一种不同的方式解释我所看到的东西？我倾向于说是前者。但这是为什么？--解释是去思考，去做什么；而看只是一种状态。
两块板的重复提供了理解孔苏斯所做这一切的含义的线索。因为这一异常简单的装置有一种模糊这几段文字的某些部分（重叠的部分就看不清了）的效果。这样，我们就得到了艺术家所展示给我们的"宣言"的内在本质的证明--一种直接的、视觉的证明。
另一种利用文字进行创作的方向是在文字的形状上进行探索，所产生的作品类似线条简洁的抽象画。中国现代书法的创作如此类似。书法（Calligraphy）一词在西方的本意是"美丽的书写"，是一种重要的艺术形式，在东方文化中更是如此，伊斯兰文化中就有专门书写《古兰经》的艺术家。在现代，这种方向发展成为"字母主义"，利用字母的造型和语义表达一定的观念。观念艺术中的"单词艺术"同以前不同的是：严格的言辞上的意义确实还存在，但已经不是最重要的因素。在这些试验性的形式中，单词、字母、或者字词组合，其含义通常难以捉摸，并不固定，而是有着多种解释的可能。它们可以是无意义的、荒谬的、晦涩难懂的，或者是画谜般的，也可以是清晰的、"易读的"。有些画在画布上，有些则书写、复制、印刷出来。大多数情况下，它们还同其他的东西拼贴在一起。
有些观念艺术家根本不用文字，但是作品也表达出强烈的观念因素。例如，Jean-Luc Vilmouth的装置《椅子所看到的》（Views of A Chair）（下图）
Jean-Luc Vilmouth，《椅子所看到的》，装置，1989年，椅子和20面加框的镜子，121×454×36 厘米
，是由一张高背椅和二十面镜子组成的。每面镜子的大小同椅背上由衬条分隔出来的空间一致。椅子靠在一堵墙的中间，镜子挂在椅子后面的墙上，同椅背等高。镜子同椅子浑然一体，似乎是拓宽了的椅背，它们也成为了椅子的一部分。这样的设置使平常毫无生气的沉闷的日用品--椅子，突然具有了"感觉"的功能。观众在凝视椅子的时候，似乎也在被注视着，镜子就是椅子的感觉器官，是椅子的"眼睛"。它似乎是在告诉我们，那些沉默的东西也具有"知觉"的能力，它们在每个幽闭的角落，默默注视着自认为是这世界主宰的精灵--"人"的一切。我们也许从不曾意识到，在我们注视他人的时候，我们也是他人注视的对象，处于被注视的境地，无论它们是活人还是静物。
观念艺术通常同摄影有着密切的关联。摄影为观念艺术提供了组合文字与形象的便捷的途经（这也是拜现代广告技术所赐）。此外，摄影看起来比手工制作的图像更加非个人化，更加客观，这样，观众就会集中关注作品所传达的"含义"，而不是"手工"技艺。这方面较为突出的一个艺术家是美国西海岸的摄影家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）。作品《风景/街景（有红色和蓝色入侵者，另一个正在腐坏）》（下图）
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari），《风景/街景（有红色和蓝色入侵者，另一个正在腐坏）》，1992年，（上层）彩色照片和板面丙烯，（下层）板面塑料上饰彩，140×350 厘米
承袭了典型的照片-拼贴传统，但是将传统认识中关于拼贴的边界又向前扩展了一点点，这是通过创造一种特定的情景来完成的。在这种情景下，观者就象解读字谜中的连续提示一样阅读画中每一个连续的部分，这不禁让我们回想起劳申伯格（Rauschenberg），他曾经用"字谜"作为其最出名的一幅作品的标题。约翰·巴尔代萨里的作品集中于一个特别的主题：未被人类染指的，未被驯服的，原始而神秘的自然（如左边照片中的土耳其游牧民族）与美国正在腐化的城市文化（如同与风景并置的照片）之间的对比与差异，而右下角廉价的塑料印花商标使这一对比所呈现出的苍白和心伤更加明显。
身体也成为观念艺术家创作的源泉之一。英国艺术家吉尔伯特（Gilbert）和乔治（George）用身体动作和语言，进行"活人雕塑"，把身体艺术的一些因素同英国音乐厅传统结合起来。1967年，吉尔伯特和乔治在伦敦圣马丁艺术学校相遇，二人一见如故，自1968年起，他们开始合作，近乎形影不离。
吉尔伯特和乔治总是被人视作雕塑家，1969年他们的"演唱雕塑"广为人知。1971年，他们开始制作大的关于身体"行动"和演唱的照片。他们的主题之一是当代城市男人的社会和精神状况。大约从1980年开始，他们作品中的形象（照片中）就变得越来越复杂，作品的型号也越来越大。《死、生、希望、恐惧》是80年代早期制作的一组大型的，描述人类境遇基本状况的复杂隐喻性作品中的一个。如图所示（下图）
吉尔伯特（Gilbert）和乔治（George），《死、生、希望、恐惧》之《死》，1984年，4张装裱好的照片，每张605×503 厘米
的只是这组由四张照片组成的作品中的一张。在《死》的部分，金色的背景象征火焰，它在燃烧和销毁着一些东西。艺术家自己的形象向上升至"张开的大嘴"，从另一个角度看，它们同时又朝下降至玫瑰花中心的"黑洞"。艺术家的每个形象都互相重叠，前面有雏菊，背后有玫瑰，雏菊的金色花瓣被红色包裹，似乎是假想的火焰。艺术家穿着非常隆重的葬礼上才穿的紫色衣服。而在另外一张《生》的部分，银色象征生命和生长，叶子也象征着再生和生长，而艺术家身后的翼则象征着"新生"。 在《生》的部分，艺术家又闹又唱，非常活跃，而在《死》的部分，他们保持沉默。人物的姿态也显示出这一区别：在《死》中，艺术家表情严肃，动作拘谨，双手紧贴裤缝；而在《生》中，他们洋溢着笑意。同样的对比也体现在《恐惧》和《希望》中。
一些艺术家受观念艺术的启发，在绘画中也引入了观念因素，藉此对艺术现象或者社会现象进行反思。其中的代表之一是马克·坦西（Mark Tansey）。他的作品吸引了美国权威评论家的注意，特别是哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）。丹托还专门为坦西写了一本书。坦西的画是单色的，通常以一种刻意"写实"的面貌出现。但是画家本人竭力否认它们是"真正"的真实。他所使用的主要素材是单色插图画或素描。他的画经常表现那些"不可能"的事件，例如一群外光派画家（十九世纪法国印象主义画派的一支，注重户外写生，直接利用外光作画，代表人物为巴斯蒂安-勒帕热（Bastien-Lepage））正在忙碌的描绘航天飞机发射的情景。画的题目《行动绘画Ⅱ》（下图）
马克·坦西（Mark Tansey），《行动绘画Ⅱ》，1984年，布面油画，193×279 厘米
清楚地表明，这件作品同抽象表现主义者所强调的"自发"开了一个小小的玩笑。更进一步的思考，或许作者对于艺术作品是开放性的，本质上是未计划的过程，是很少受艺术家控制的"泼洒"行为这一观念持质疑和反对的态度。坦西的"写实性"在作品中呈现出一种"自相矛盾"的状态。航天飞机发射的短暂性同写实油画的精雕细刻形成反差，笔触、形体的真实与画面所讲述的故事的"不真实"形成反差，这些主体在逻辑上通常是错误的或混乱的。坦西有意识的强调和突出这一点，从而使画面的重心从"写实"转向"观念"。
而英国艺术家约翰·莱瑟姆（John Latham）（1921年生）也以特别的方式在观念艺术创作史上留下了自己的名字。从1958年起，他就开始用书籍作为艺术创作的素材。他通过焚烧或用颜料乱涂来破坏书籍原来的特性和内容，但同时又以这一行为赋予它们以新的象征性意义。《旁观者Ⅳ》（Observer Ⅳ）（1960年）表达了作者对人们观察事件的角度以及对事件做出反应的不同方式这一问题的关注和思考（下图）
约翰·莱瑟姆（John Latham），《旁观者Ⅳ》，1960年
。凝固在时间中的一切，都代表着一种"小概率事件"，而宇宙正是起源于这种不断循环的"小概率事件"。 莱瑟姆试图通过1966年成立的一个艺术家集团，拓展艺术家直接面对社会的角色，将艺术家介绍进政府部门和工商界。
此外，还有一些很奇特的观念艺术作品，类似地图。比如卡瓦拉的"日期"绘画（Date Painting），由创作这幅画的不同"日期"组成。"百年日程表"是一张艺术家每天所碰到的人的一览表。另外还有"在所在城市的地图上标记出自己所走过的街道或者地名的一览表"。
观念艺术的另一重要创作方式是行为艺术。当然，不是所有的行为艺术都属于观念艺术的范围，有些行为艺术是为了设置特定的情境，邀请观众进行一次身心的"旅行"，并无明确的观念，其参与性超出观念性。（关于行为艺术，前已专文论述）。
此外，身体也是观念艺术家进行创作的重要工具，由此产生了一个新的艺术名词：身体艺术（Body Art），以后将专辟一章论述此问题。
4.观念艺术大师--约瑟夫·博伊于斯
5.对观念艺术的思考
由约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）所坚持的，艺术家的观念和目的在艺术创作中占首要位置的观点，对于60年代末期的艺术世界产生了近乎革命性的影响。这一观念成为整个艺术界的主导意识，并使观念艺术在60年代末期达到了顶峰，无论是思想论辩还是作品创作，都呈现出前所未有的繁荣景象。直到70年代初，另一些观念艺术家们，如汉斯·哈克（Hans Haacke），才开始质疑并试图打破这一既定的认识。他们认为，当时被普遍接受的观念艺术只是事情的一个方面，艺术还有在其他方面，从其他途经获得意义和自我完善的可能性。哈克特意创作了一些作品，来揭示在艺术形式和艺术风格的创造过程中，各种机构和制度的观念性引导作用，从而说明艺术作品的意义远远超过其创作者最初的观念动机。此类作品可称作"变观念"作品，因为它们将作品完成之前的状况和作品展出之后公众的反应和接受情况都包括在内。哈克从未特意显示自己的观念就是艺术，亦未对"高雅艺术"或"古典艺术"业已根深蒂固的社会状况采取激烈攻击的态度，他只是不断的展示自己的作品，这些作品同作者的意图相比，在形式上显得很"冷静"，沉静而不喧嚣。因而，作品形式上的巧妙和明显的特征使它们成为"艺术品"，具有浓郁的艺术气息。
哈克主动将"自己的思想"从他所引用并雕刻的观念作品中撤出，从而使他的作品具有了这样一种力量：它们迫使文化机构必须正视和思考自己所采纳的艺术选择机制所产生的谬误。具有讽刺意味的是，因为有着"艺术无用论"这样一种认识，艺术对于赞助人来说比以前更加有用了，因为他们可以利用艺术宣传自己的产品，促进自己的利益。
80年代，又出现了对观念艺术非常感兴趣的艺术家，特别是对哈克之类的艺术家所创造的批评模式感兴趣。这些艺术家包括：谢里·勒维尼（Sherrie Levine），巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger），珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）等，他们将批评的重心从纯粹的艺术领域转到了"艺术机构的官方意识"同其他社会和政治事件所引起的反应（诸如性别问题、种族问题）之间的互动关系上。美国艺术家路易斯·劳勒（Louise Lawler）1984年创作的一幅作品的副标题无意中包含了这一代独具特色的观念艺术家们共同关注的一个问题："到底是作品、作品创造的环境还是作品借以创作出来的原型构成了我们今天的艺术世界？"
这一追问已经触及到了艺术史的建构问题，触及到了艺术的本原问题。今天，观念艺术作为一种方兴未艾的艺术样式，沿着杜尚所提出的"小便池"和"现成品"问题，为鲍伊斯（Joseph Beuys）的艺术生活化观念所鼓舞，已经成为艺术家探寻个人乃至人类的精神世界的一种表达方式。不但在西方，整个世界的艺术家们，不管他们属于哪个流派，承袭哪种风格，使用何种媒介，选择何种艺术样式，他们都自觉的将"某种观念"（有时候，剔除观念正是一种观念）注入自己的作品中。一位评论家说过：自杜尚的"小便池"以来，艺术就在观念的层次上存在着，并且仅仅在观念的层次上存在着。观念在现代艺术创作中的比重越来越大。虽然不能由此认定只有观念才是艺术，但我们要时时警醒自己不要过分沉湎于技术。作为个人自我解放的途径之一的现代艺术，特别是其中的观念艺术，将以其思想的魅力和省察的深刻，成为引领我们到达解放之门的先驱。它将为我们提供无数次觉悟的机会和可能，而当我们伸手触及那扇门的刹那，我们应该深切缅怀杜尚和所有观念艺术家为我们创造的机遇，并因此以一种包容和平和的心态来看待我们今天的艺术和我们所处的世界。
