熟悉中国美术学院校史的人会发现这所学院的历史从来都与两个字撇不开关系——改革。其创办之初即为了应和蔡元培先生“以美育代宗教”的思想，第一任校长林风眠先生也提出“整理中国艺术、介绍西洋艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”的主张。在经历了战争和“文革”之后的1977年底，浙江美术学院恢复招生，初次招生的系科仅限于国画、油画、版画、工艺。1978年春，首批录取学生进校，10月，七八级全体新生入校。1979年，莫朴和黎冰鸿出任副院长，主持教学工作，1980年3月，莫朴才被任命为院长。
在全国还在一片“右派”复查摘帽工作中，浙江美术学院在国画系率先实行了教研室领导下的主要教师负责制，坚持多元思考和因材施教，坚持“重传统，重基础，重修养，努力创新”的思想。而在油画系则恢复了工作室教学制度，法国派的王流秋成立了第一工作室；鲁艺传统的莫朴成立了第二工作室；黎冰泓与从苏联归国的全山石等主持第三工作室。在1981年2月26日，莫朴院长的《提高认识，统一思想，改进教学》一文中，我们可以清晰地读到他们在教学改革上的努力：
对与古今中外的任何美术流派，我们都应了解，吸取对我们的美术有益的成分，而批判和抛弃其有害的东西。拒绝了解和借鉴，或者盲目模仿和全盘接受，都是不对的。不继承，创新就没有基础；光继承，艺术就停止不前，赶不上时代。外国的美术不是一切皆好，也不要把人家看的一无是处。我们必须“古为今用，洋为中用”，“推陈出新”，但应当站在创造社会主义的、民族的艺术的立场上对待一切中外古今的艺术。
做任何事情都有方法的问题。在文艺创作上，包括在美术创作上，我们提倡现实主义的创作方法。作为社会主义国家的美术院校，在创作上更要贯彻现实主义的教育。现实主义的创作方法，是以马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义为哲学基础的。当然，马克思主义只能包括而不能代替文艺创作上的现实主义。但是，正如冯牧同志最近在一篇文章中所说：“……放弃现实主义，就无异于放弃了辩证唯物主义。”我认为这话说得很对。
1979年5月，学院集中资金，用9万元购买国外美术图书资料——这笔费用超过整个学校一年全部经费的10%——一举改变了西方艺术资料匮乏的状况。随后，学院在陈列馆举办了这批进口图书的展览会，展示已经购入的画册，每日一页，艺术青年们从全国各地赶来参观学习。这批资料直接影响了七七、七八级的学生，并打破了“苏派绘画”一统天下的局面。在1981年12月的《浙江美术学院油画系七七级学生艺术思想情况的调查报告》中，我们可以读到这种思想解放的改变。
回顾该班学生文艺思想发展的前因后果，我们认为总的情况是好的，是先进的，“思想解放”以及在教学中贯彻“双百方针”是完全正确的。出现了一些问题，乃是对多年来文化禁锢主义的必然惩罚，也是与整个社会思潮分不开的，为了总结经验，继续前进，必须对当前学生中的文艺思想作一番认真的研究，对一些有影响的错误观点开展有说服力的批评，并在教学中发相民主、活跃学术空气，以求更深入学生思想状况，（目前有的学生不愿多谈，怕受批评）把学生的学习积极性引导到正确轨道上来。
1979年，《美术译丛》的前身《外国美术资料》着重介绍西方艺术形式研究的学术成果。在其中我们已经可以读到英国学者丹洛普关于1874年首届印象派画展的文章、弗洛伊德的文章以及有关其精神分析法的文字。与此同时，浙江美院的学报《新美术》创刊，重点介绍国内外、院内外美术创作与理论研究的成果。1980年《外国美术资料》改版为《美术译丛》，这本旨在系统译介西方艺术史和理论研究的经典成果的刊物，在1980年创刊号上“发表了荷加斯的《美的分析》，同时结合抽象艺术、现代艺术和后现代艺术来学习西方艺术的新语言，这也是《美术译丛》最初几期的主要内容，这对80年代兴起的中国前卫艺术产生了决定性的影响。”[1] 1984年，范景中主持编辑《美术译丛》，开始着重译介西方艺术学、艺术史的研究成果（重点介绍沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等的思想和著作）。
1980年考入浙江美术学院油画系的张培力的思想改变是有代表性的。“在考入美院之前曾经有一个阶段，我的目标就是把油画画得和列宾一样。在我学画的那个时候跟不知道其他画家，只是觉得列宾实在画得太像了，感觉他就是全世界最伟大的画家。而后来就感觉列宾、苏里柯夫的画没有那么吸引我了。我从一年级开始就很‘猖狂’，很喜欢塞尚的油画。从一年级到二年级这两年，我对塞尚的着迷简直是到了痴迷的程度，当时就完全看不上学校里的苏派油画。”[2] 而在广泛接受西方思潮的运动中，张培力同样阅读了大量哲学、文学著作，如卡夫卡，加缪的存在主义，尼采，叔本华。除此之外，在学习的过程中，张培力不断的进行发问式的思考：“绘画对于我意味着什么？对于艺术意味着什么？绘画的本身是什么？意义又在哪里？”与张培力一样浸入油画系第一工作室的还有王广义、魏光庆、耿建翌等，正如上文所提到的，该工作室擅长法国印象派画法。
1985年，在反映艺术自由与变革的呼声的“油画艺术讨论会”（黄山会议），浙江美院老师郑胜天参加会议，并在随后发表《现代主义艺术之后》、《西方美术教育趋势》等一系列重要论文，介绍国外艺术创作与教育的最新趋势。除此之外，浙江美院学生耿建翌、王广义、张培力、吴山专、孟禄丁、魏光庆等也参加了会议，交流作品。之后的5月，赵无极在浙江美术学院开设了一个月的绘画讲习班，除美院教师之外，时为八五届油画毕业生的刘大鸿、耿建翌、魏光庆、阮杰等9人也参加了讲习班，期间，赵无极作了关于艺术教育的专题报告，就中国画和油画的关系以及超越中西艺术简单对立论做了阐述，并讨论了绘画教学、艺术传统、抽象画等问题。在课堂上，有人请教绘画方向的问题，赵无极的观点是“向民族的优秀传统学习，向世界第一流的大师学，两者结合，加上自己的个性，这样自然而然地融合起来，形成自己的风格，这个风格不应该是地方性的，而应是国际性的。”[3]
这年6月，浙江美院举办八五届毕业生作品展，展出的作品中涌现出大量的实验性作品，展览的现代感引起了巨大的反响和讨论。在浙江美院，人们没有看到“乡土、伤痕”等形式的作品，却看到了反映城市生活状态的作品。其中的作品有刘大鸿的油画《梅花欢喜漫天雪》、《满园春色关不住》；耿建翌的油画《灯光下的两个人》《西部》（组画）；魏小林的《黄河组画》；张克端的雕塑《冬季草原》等。这当然与全国的大环境、浙江美术学院的工作撇不开关系，十一届三中全会以来，国家经济上的对外开放，带来了思想的解放，同时对外文化交流日益增多。在浙江美院，国外学者讲学不断增多；西方的美术展览、外来的图书画册、期刊大量陈列；各种各样的讲座和外来学者辅导的训练班也在增多。西方的艺术观点、艺术空气、学术见解、美术作品大量涌入艺术院校，广为师生所接触。个案的了解同样是十分有必要的，在耿建翌《技术问题》的手稿中，我们读到他创作《灯光下的两个人》、《西部》时的思考，“‘在画什么上多费心思使我大失所望；只希望用我的颜色和构成使人堕入梦境’。我画几幅画，从开始到完成碰到的几乎都是技术问题，回想起来，当初并不知道主题是什么，也没有去想这个问题。最先进入想象的是结构，象《西部》组画是在去川西北的路上，这种哑铃式的结构就出现在我脑海里了，很突然。那时还不知有何意义，回到学校我没有忘记这个结构，等把它勾成了稿子，我才意识到除了它在没有其他能表达我对那一地区的整个感受的东西了。还有《灯光下的两个人》是抄自己的两张静物画的结构，我觉得那结构挺不错，就把它搬出来，差不多一样，只是把静物中的两个空酒瓶在大画中变成了两个人。两幅画就这样画起来，都没有经历刻苦的构思过程。”然而正是这批毕业生的作品在当时引起了一场争鸣。1985年第9期的《美术》杂志发表《争鸣·对浙美毕业生作品的不同评价——浙江美院的一场辩论》：
这次毕业创作中表现冷漠、低沉情绪的作品较多，不是偶然现象，这作为一种艺术倾向、一种文艺思潮，明显受到了“存在主义”等西方哲学流派的影响。这些创作中几乎没有反映建设四化火热生活、表现建设四化英雄形象的作品，没有奏出高昂的时代音调。
有些老师指出，这些作品过分强调形式的“彼此拉开距离”，内容空洞，普遍让人感到模仿的痕迹太明显，太像外国画报上的东西，而失去了民族特色……
同期发表的文章中，讨论浙美毕业作品的文章还有：李以泰《有感于今年的毕业创作》；肖锋《谈毕业创作中的几个问题——在浙江美院毕业创作讨论会上的发言》；西岗《浙江美院毕业创作讨论——论点摘编》；潘耀昌《改造我们的理论教学——浙美油画系毕业创作观感》；金一德《毕业创作教学的体会》。他们从各自的角度参与了这场论争，肖锋在文章中引用马克思的的话——总不能希望玫瑰和紫罗兰发同样的香气，然则，最丰富的东西、精神，为什么要嵌在一个模子里——来表达了其看待毕业作品的探索与创新的观点：他们是多思的一代，很少保守，不为规定的传统模式所束缚，敢于藐视一切陈规陋习。年轻有为的人大胆探索而被斥之以“离经叛道”，这在艺术史上是屡见不鲜的。因此，我们对于年轻人的创新精神，探索勇气应予以鼓励、支持和保护。作为浙江美院理论教研室的潘耀昌在肯定学生创作的同时直接将矛头指向了理论教学——《改造我们的理论教学——浙美油画系毕业创作观感》：他们不满足于以往那种“客观”的反映对象、或图解式的说明某种意思的方法，他们孜孜以求的是表现出自己的个性和真实感受，希望激起观众的同情和联想，给他们留下再创造的宽广余地。……然而，欣赏之余令人深思的是，我们的理论教学对于学生的探索却为能给以有力的支持和引导。……以往流行的文艺观念和我们的理论教材，对不断涌现出来的文艺现象渐渐显得解释无力，部分的失去了知道作用，这是十分正常的。但是我们的理论不应是僵死的教条，而应是活的灵魂，它应当来自实践并指导实践。如果说原来的理论框架已不能充分解释今天大大发展了的文艺实践，那么更新我们的文艺观念，改变我们的理论教学，构筑一个新的理论框架，就成为一项十分迫切而且必要的工作了。在同年10月的浙江美术学院学报《新美术》上设立了“八五届毕业生创作专题”，刊登了肖峰、郑胜天的文章，以及刘大鸿、耿建翌、张克端等十余位毕业生的创作感想，集中展示了当时学院教育与实验艺术之间的紧张关系。显而易见的是作为浙江美院院长肖锋及绝对多数教师等的支持为浙江美院的“新潮”艺术创作提供了强大的保障。这也为“’85新空间”展览的举办提供了不可或缺的背景。
之后的12月2日至15日，“’85新空间”展览在浙江美院陈列馆举行，张培力、耿建翌、包剑斐、宋陵、王强、徐进、查立等12人参加。展览的总体特征是孤寂冷漠。作品有张培力的《请你欣赏爵士乐》，耿建翌《理发3号——1985年夏季的又一个光头》、《理发4号——1985年夏季的流行式样》，王强的《业余画家》，宋陵作品《人·管道》等。包剑斐在1986年第二期《美术》上发表《我们及我们的创作》来阐述他们的主张：
我们力求通过不断探索和自我否定来认识自己，在我们及我们的观众所熟悉的生活中发现一书的涵义，通过反映当代平凡普通的生活内容，通过简化和处理过的形象色彩及强化了的静态形式来表现我们心灵的力，使我们的观众对作品的观察不只停留于表面，而更多地注意到画面中需要由自身意念去填补的部分。艺术需要寻求一种“空灵感”，艺术能以多种多样的方式根植于社会土壤之中，观众的参与是至关重要的。我们所说的“空灵”就是给观众以主动的接受作品的机会，作品的内在语言只能通过观察作品的个人体验来发现，而这种发展是观众自己的心理结构、文化教育和民族文化的熏陶在心中的自然流溢，这是对作品的补充。我们认为全民族的艺术唯有民众的参与和反馈才能充满无限的活力。
1986年5月27日，张培力、耿建翌、宋陵、包剑斐、王强、关颖组成的“池社”成立，其主要精神追求为回归艺术本体、追求艺术自律、关注人的生存状况。这与宣扬“寒代”与理性的北方艺术群体形成了呼应。“池社”进行了四次集体艺术活动。在他们的宣言中，我们依然可以读出他们当初的理想：
艺术是一个池。我们的生存有赖于碳水化合物。不是想要这样才这样。而是不得这样才这样。我们的肌体覆满了灰尘。艺术史有利可图的吗？艺术史赏心悦目的么？我们渴望恰当的净化。我们的思维是流动的、模糊的。我们渴望潜能的发挥。艺术的异化是学究的。机械或被功利制约的重复生产。我们渴望疲惫而令人心醉的庄严时刻。重要的是“浸入”。有谁见过理性的冲动？“浸入”的瞬间令人陶醉。复苏的时刻大彻大悟。对于法则，我们通过一种“较高的服从”、给予“严正的注意”。结果是次要的。种子是不断发芽的。真谛不可言说。
除此之外，在浙美的毕业生中，吴山专等的“红色幽默”、黄永砯为首的“厦门达达”、魏光庆等的“部落·部落群体”、王广义等的“北方群体”等均为“’85美术新潮”的先锋。 “回顾《美术译丛》和《新美术》的发展历程中，一个特别值得我们深入研究的悖论就是，两刊所引进的西方古典艺术理论和经典艺术著作，如贡布里希的思想，在中国美术学院和全国范围内成为了现代艺术变革的理论依据和精神基础。传统的思想在精神的语境中转化为前卫的观念，这是两刊对当代艺术产生的隐性的和深远的影响。”[4]
2008年4月的中国美术学院80周年华诞，在校庆的主会场背景幕布上，我们依然读到了所熟知的林凤眠、潘天寿等大师，而与往年校庆不同的是我们终于能在老一辈“革命家”的光环背后听到了77，78级校友的名字，也能在校史的展览中看到“’85美术新潮”中出自我校的代表人物张培力、耿建翌、谷文达、吴山专、黄永砯、王广义等人的成绩。值得注意的是，在中国当代艺术史的大背景中思考美术学院的发展和历史意义，并着重从美术教育与艺术生产两个方面界定自身的价值与地位，也是中国美术学院的第一次。历史性的文字总是让人不喜欢，或许故事性的文字有更强的可读性。今天来看，前述这些名字并没有林风眠那样的大师遥远，但无论是林风眠一辈还是“’85新潮”一辈，虽然时代不同、艺术形式不同，但是理想之下的灵魂却是一脉相承的。
2009-7-22
发表于2009年第四期《北方美术》
参考书目：许江、毛雪非主编：《学院的力量：中国美术学院新时期三十年（1978—2007）文献集》，中国美术学院2008年3月版。
[1] 曹意强：《<新美术>、<美术译丛>与中国当代艺术学术》。
[2] 陶寒辰：《张培力：确切的快感》，四川美术出版社，2007年12月版。
[3] 孙建平：《赵无极中国讲学笔录》，广西美术出版社。
[4] 曹意强：《<新美术>、<美术译丛>与中国当代艺术学术》。
