栗宪庭VS朱朱：从地下走向聚光灯的中国当代艺术

新世纪以来的中国当代艺术如何来界定，栗宪庭和朱朱都不约而同地选用了一种颜色来作比喻——“灰色”。栗宪庭表示：可能“灰色”时期还是一个非常长的时间段，如果能保持“灰色”对于中国来说是个万幸。而朱朱则说：当我们去谈新世纪时，我们就是在谈过去，某种程度上也是在谈未来。现场两代批评家各抒己见，参与者们从他们各自观点的同与不同中窥探出2000年以来的中国当代艺术与此前艺术状态之间的一致与转向。

地点：单向街书店
对话人：栗宪庭、朱 朱
文字整理：李恺

朱朱：特别感谢各位今天下午能够来到现场听我们之间的对话，栗老师是我个人非常钦佩和尊重的前辈策展人。我的尊重和钦佩有很多理由，最重要的是他一以贯之的独立性。在现实中国能一直持有某种独立的精神去进行开创性的工作是特别特别艰难的!今天在现场我同样也是一名听众，希望听他回顾整个中国当代艺术发展的脉络。

栗宪庭：我首先声明一下，中国当代艺术从“地下”走向“聚光灯下”的命题不是太确切，因为“聚光灯下”是指现在有些中国当代艺术家由于市场的因素，名流场的关系使中国当代艺术走到了“聚光灯下”，但事实上很多中国当代艺术还在“地下”，这是个事实。某天，我们在对比北京和纽约，艺术家们在纽约的艺术试验是很公开的，有各种各样的试验，而北京其实也有各种各样的艺术试验，北京下面的“水很深”，“水很深”的意思是你跳下去的时候才意识到“水很深”，北京把很多东西都隐藏在下面(地下)，“聚光灯下”只是某一种事实而已。就像是中国艺术、很多元、很混杂的现状一样。

当代艺术首先有一个命名的问题。大概从什么时候起是当代艺术?什么叫当代艺术?当代艺术这个概念最初被使用是在1990年以后，是一个约定俗成的概念。它像是和现代艺术一样，不是一种确指的艺术门类或者一种艺术概念，例如pop艺术、概念艺术、极简艺术等等……从中我们都可以找出基本的媒介，界定外延，而当代艺术同现代艺术一样是约定俗成的概括性的表述。

当代艺术首先发生在西方的文化背景当中，我们知道的西方文化背景是指一个不断在反叛自己的历史，它的早期是古希腊文明和罗马文明，后来是中世纪，中世纪是与古希腊、古罗马完全没有关系的一个艺术年代。文艺复兴时期通过考古发现了古罗马、古希腊的一条艺术线脉，于是为了反宗教开始强调“人性”，通过复兴古希腊、古罗马表达出对于“人性”的尊重和肯定。中世纪的神从神坛上走了下来，然后就有了文艺复兴，到十九世纪这种在整个世界历史上非常特别的艺术模式——解剖学、透视学、科学主义的建立创作出一套模式，在一个平面的空间里面企图创作出三维空间，创作出一个“虚假的真实”。“五四”以后，中国这几代人接受的所谓艺术更多的是“五四”时期引进到中国的写实主义艺术，它看的明白，画的很立体，很有空间感。事实上，文艺复兴这段艺术史才是人类艺术史当中最特别的一段!大家都在说中国或者其他国家打开国门向西方学习，另一方面，西方现代主义的发展首先是西方先打开了国门。殖民主义的历史使他们发现了在欧洲之外存在着与他们完全不同的营造虚假空间的艺术观念，于是更自由的观念影响到了欧洲，才使欧洲放弃了几百年的写实主义的历史，从而进入了现代主义。现代主义是很自由的，可以不尊重透视学、解剖学的规则(十六世纪到十八世纪由意大利和法国所建立的学院派规则)，这就是现代主义。那么，当代艺术就是在现代艺术经过了相当长时间发展后所确立起来的新概念，也有些学者并不认为现代艺术同当代艺术有什么区别，现代艺术被当成探讨自由世界的媒介，更多强调媒介的更新。到了达达主义以后，艺术家和社会政治间的关系出现了另外一个向度，让艺术强调某种文化态度和立场，艺术家可以混淆，打破，创新等等，媒介不重要，或者媒介可以混用。

中国当代艺术很多人把它的开端划定在1985年，但是我认为应该划定在70年代末。“五四”时期革命家打开国门的时候，强调用西方的现实主义代替中国的文人画，这使得当时的中国与世界大潮完全不同。当时这些近代思想家为什么要引进西方的现实主义?明清以后文人画成为了中国绘画艺术的主流，而文人画在宋代确立的时候强调院体画的一种独立，强调自我的人格，可是后来它越来越陈陈相因，沉溺于笔墨趣味，使得艺术越来越不能面对现实，这是近代思想家根本的一个立场——强调艺术从新回到现实，从新面对现实。“五四”思想家犯下一个错误就是希望用艺术来承担救国救亡的使命，而艺术是承担不了这个使命的。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为整风运动的一部分，为文艺方向规定了两个途径：艺术为政治服务，艺术为工农兵喜闻乐见。让艺术家到乡下，向农民学习艺术，这就使中国的艺术在通俗化的道路上找到了特别的一个媒介的吸收点。我们可以看到“延安文艺座谈会”让艺术形式都以写实主义的方式来转换民间艺术的形式呈现出来。到“文化大革命”时期艺术彻底沦为了政治的附庸，“文化大革命”结束以后所有的年轻人都面对这样一个背景——艺术为人民服务、为政治服务和“年画式”的绘画风格。

我们是在这样的文化背景中建立起了新的艺术，新的艺术一开始分过三个阶段：第一个阶段是1970年代到1984年后文革时期，文艺创作在反叛文革，那时候的政治口号是“拨乱反正”，文学上有一个重要的口号是“人性和真实”，强调从现实主义当中逃脱出来。“上海十人画展”、“北京新春画展”这两个展览使我们看到了在“文革”艺术之下一直存在着一股潜流。早在1930年上海和浙江一带有小规模的现代主义运动，是在与世界完全隔绝的情况下完成的现代主义的试验，“文革”结束以后它一下涌入到了人们的视线中。另一条线索是知青画家们，他们经历了下乡插队从城市到农村艰苦的劳动，在文化不良营养中成长起来，没有受到过良好的教育，了解到的艺术仅仅止于巡回画派而已。一位知青写了一部小说叫《伤痕》，它成为了整个文艺潮流的命名并且出现了“伤痕艺术”，包括电影、文学、美术……

这批知青画家特别强调苦难的经历，官方的批评家们批评这些知青画家称他们的艺术“小、苦、旧”，相反“文革”时期的艺术是“高、大、全”。有的批评家认为中国当代艺术的开端在1985年，之前都是小摊贩式的，事实上可能是这些批评家没有在场，70年代末出现了许多画会，后来称群体，同样那时也是一个运动的时代，带有启蒙性质的席卷了整个中国。

我把1985年到1989年划分为第二个阶段，这个阶段与第一个阶段不同之处在于它不再仅仅满足社会的反省，而强调一种文化上的反省。思想界和文学界特别强调文化的批判，那个时代还有一个背景是“读书热”，出版界出版了大量的盗版书籍，包括当时我买的弗洛伊德、尼采、萨特……都是盗版台湾的，而且是影印盗版。使用翻拍的照片直接排版，有的换成另外的出版社，有的连台湾的出版社都没有抹掉，出版的疯狂使我们非常廉价的买到很多书。这就仿佛后来我们中国人看到了很多电影盗版光盘，这对于知识产权是一件很坏的事情，另外一方面此时的盗版对于思想是一次启蒙，对艺术也是一次启蒙。这一代年轻人和我们这一代不同的是他们是在读书中成长起来的。他们的艺术不再是社会问题而是文化问题，那时候我写过一篇文章叫《重要的不是艺术》希望能引起讨论，最后两句话具体是什么我已经记不完整了，大概意思是艺术家都在扮演哲学家的角色。这个时期涌现出许多好的作品，例如吴山川把《西方现代艺术史》和《中国现代艺术史》放到洗衣机里搅了两分钟，这个作品非常经典。大家知道，近代中国人一直是在东西文化的冲撞中成长起来的，早年的张之洞提出“中体西用”，九十年代李泽厚先生提出“西体中用”，这就是一个问题，作为中国人感冒的时候都会考虑喝板蓝根冲剂呢?还是去吊盐水?西方人不会遇到这种问题。例如我个人有高血压，中医告诉我一定不能吃降压药，西医告诉我必须要吃降压药，类似这样的文化矛盾我想会渗透在每个人日常生活里面，回想整个80年代的艺术中所包含的都是哲学的命题。

第三个阶段我称它为“后89”，我为什么把1989年到90年代中期归入八十年代，我一直认为到了90年代中期才开启了新的阶段。我们回顾80年代(泛80年代)是70年代末到90年代初，它有一个共同点是所有的艺术同社会思潮密切相关，与思想潮流、文学潮流都是相关的。但是，九十年代中期艺术突然与社会思潮之间的关系不那么密切了，到现在我们也没有社会思潮。商业消费文化的引进，整个社会政治体制没有了意识形态，谁能总结出现在的社会政治体制是什么意识形态呢?所有的问题都是“利益”!都是一个非常具体事实。80年代中期我有一段时间在写建筑文章，批评拆迁四合院的问题，后来我忽然间就明白了，你要是去问那些官员他们也承认这样不对，所有道理都明白，但是他们如果不拆，事情背后的所有利益关系就建立不起来，一套手续下来每盖一个图章背后都有巨大的利益。人和社会之间的关系变成了个人与社会的关系。我认为这之后应该把话题交给朱朱。

朱朱：感谢栗老师精彩全面的发言，在现场的70年代80年代的年轻人对于这段历史缺少一些了解，也是一次非常好的机会听栗老师概括这段历史。我想先接着栗老师话题中给我印象特别深的东西做一些补充。刚才栗老师提到的非常重要的一点是“五四”时期，在当时的历史前提下艺术对于民主和科学，救国救亡的责任感混淆在了一起。从那时候开始，在某一个点上直到后来也没有得到辨认，艺术成为了工具化的载体。到了社会主义阶段，它的定点是文革时期，艺术只能是政治意识形态的附庸，“五四”与“文革”二者虽然不是在同样历史时段发生，而在背后好像一直潜藏着问题，学术上或者艺术家的创作上从来没有人对此进行归纳对比。70年代末到80年代初人们思潮再次兴起的时候，它继续了“五四”的传统，继续对于民主、自由理想的追求，同样把艺术作为政治的附庸也继承了下来。

刚才栗老师提到的“星星画会”，之前我也做过关于这个画会的回顾展，我的题目叫“原点”。在做这样回顾展的过程中，发现了一个问题，他们当时的画展希望能进入到中国美术馆展出，但是没能进去，就在美术馆外面的铁栅栏上进行展出。这样一个团体的活动当中，他们的行动包涵了这些艺术家心理上的双重性，一方面他们希望能够对传统的政治中心秩序构成冲击，但同时他们也希望成为政治中心秩序的一部分。我们可以换一个思维的方式——“即使邀请他们去中国美术馆去做展览，他们也不进去，他们就是希望在街头或者某处，民间的某个场所展出作品……”就是这样的双重性也是我一直思考的。

新世纪的一个命题是市场化，另一个命题是体制化，现在一些艺术家正在进入国家的机构、大学成为官方秩序的一部分，网上和民间有好多声音对此进行质疑，但我们永远不要使用绝对化的态度简单的去批评一个问题。80年代崛起的一批艺术家进入到国家的中心秩序当中去，象征着中国当代艺术走过了一个过程，这整个过程当中我们怎么去思考、去谈论是一件特别有意思的事情。80年代、90年代的艺术当中缺陷和不足是简单的站在了制度对立面进行批判。我个人思考的问题是我们每个人都是这个制度的一部分，我们每个人身上都在显现着制度对于我们的影响和烙印，也许中国当代艺术欠缺了一份自我的反省，所以它导致了最终走向表面化的对话方式。这种对话方式在很大程度上，尤其是在89年之后被证明是无效的。挫败感就开始伴随着我们的艺术家，整个90年代是个过渡期，按照约定俗成的方式我们的艺术从现代主义开始转向为当代艺术。栗老师很好的阐释了当代艺术的概念，还可以补充的是当代艺术还包含“同时发生”的意思，我所理解的“同时发生”非常具体，网络化的到来资讯变得全球同步，越来越多的中国艺术家出走海外，越来越多的国际展览邀请使中国人真正的进入到国际舞台当中，时差在慢慢的融合，我们在慢慢变的当代起来。这样的语境转换是在90年代中后期发生的，90年代末的时候国际展览的邀请就像大街上的出租车“召之即来”，到了这样的程度。当然，这样的说法可能有点夸张，但在中国当代艺术转换的过程中，它慢慢的变得当代化，从艺术本身来说媒介的多元，艺术家选择传统媒介以外的新媒介在90年代当中慢慢的成为显现出来的特征。

在这样的过程中身份认知、女性主义和西方认为是当代艺术的核心的理论伴随着观念主义的表达，慢慢的在中国出现了。90年代我特别想提到的是摄影，它象征了中国先锋艺术在90年代向当代艺术转换的整个过程。80年代末摄影还是人文纪实的手段，90年代开始摄影充当了行为艺术、观念艺术的记录者，90年代中期的时候摄影从中国当代艺术记录者的身份中解脱出来，成为了中国当代艺术中的一个主体，它自身的形态，语言方式，主题和意识都开始使它成为中国当代艺术中很重要的媒介。摄影到了90年代末的时候，假如从当代艺术的角度来衡量的话它慢慢变的丰满起来了。

接下来我想从新世纪以来的中国当代艺术展开，刚才栗老师说到“聚光灯下”，还有许多的当代艺术家仍然活动在“地下”，仍然为理想主义挣扎奋斗着。从整体的形态上来说，社会影响来说，现在的中国当代艺术确实在新世纪造成了一些社会影响，很多人都在议论中国当代艺术，虽然他们未必对当代艺术的语境有一个深入的了解，但是在相对大众化的层面，人们都知道了有当代艺术的存在，经过市场化之后当代艺术开始被“明星化”，有了“聚光灯下”的位置。由于市场化带来了当代艺术圈的“狂欢”，很多的patio，很多的展览，我觉得这都是表层的狂欢现象。很多艺术家在这个过程中完成了身份的逆转，从“地下”的先锋派、漂泊者成为了明星、资本家……在另外一个方面，“狂欢”的意思是指艺术创作的内部形态，实际上在很多媒介作品中我们都可以看到各种各样的主题，是一种“狂欢”化的主题，同时他们应用的方式也偏于“狂欢”化的方式。欧洲中世纪的民间“狂欢节”是自下而上的对现有秩序的颠覆，狂欢期间所有的人可以互换身份——国王被小丑化，小丑被国王化，以此颠覆现有的秩序。新世纪中国当代艺术有两个集体特征：第一，有些人延续着意识形态批判，站在对立面进行绝对主义表面化的批判;第二，话语的出现，前几年我们走进798艺术区，那里有我们熟悉的艺术家和不熟悉的，作品都在融合混乱的时空、消费主义的景观、上个年代的符号化记忆形成图示的表达。也许这不是自觉“狂欢”的表达。我为什么会用“灰色狂欢节”来形容新世纪以来的中国当代艺术，第一层意义是在某种意义上对应在市场化、制度化到来之后，艺术家精神贫血的状态，虽然表面上是金碧辉煌，但是从整体上和精神上来讲整体还是“灰色的”，相对贫瘠的，尤其是在经受市场的考验过程里许多有才华的艺术家走向了迅速自我复制的道路，以迎合市场的方式损失了自我再进步的机会。曾经一位艺术家这样说过，当钱向雨一样的砸向你的时候，你是否可以抵抗住这种诱惑?2006年到2007年的时间段里，另外一些艺术家选择和“狂欢”保持距离，对于自己的艺术更加的自觉。“灰色”并不是完全贬义的，处在一个后集权的社会里，我们怎样建立起一个走向公民社会的道路，我们需要一个“灰色”的中间地带，在这个地带里面我们要容忍各种相对性的存在，使所有势力构建起对话的空间，“灰色”有它积极地意义。中国当代艺术在新世纪很大意义上已经成为了这样的一个平台，尽管在许多方面它受到控制、压力，它已经形成了显在的事实，它成为了一个舞台或者空间，能够使很多很多的人在这儿对话。

栗宪庭：我觉得“灰色”这个概念很好。我在新加坡做过一个展，很商业化的一个展览叫“红与灰”，探讨红色是怎样过渡到灰色的。“宋庄”就是一个例子，因为它很乱，但是底下很多的可能性都有，浮在表面上的都是乱七八糟的东西，仔细去看能发现很好的诗人、电影人、音乐人、艺术家……过程是非常重要的，我们不可能一天就过渡到理想时期，可能“灰色”时期还是一个非常长的时间段，如果能保持“灰色”对于中国来说是个万幸。2000年以后我就退出了艺术界，对于艺术界不是很了解，我关注个别艺术家是出于朋友关系。有人在网上和我聊，说中国艺术家画政治题材去迎合云云，迎合是相当一部分人去迎合，但这个问题并没有说我们彻底不搞这些东西。我昨天去天津主持一个纪录片的放映，一位导演偶然发现了一批表格判决书，大概是20份表格，是“文革”70年代被判现行反革命的一批人，影片找到了其中10个人完成了拍摄。“文革”中有些人拿到了话语权力给自己平反了，实际上在“文革”中受到冲击的小人物数量空前巨大。

朱朱：当我们去谈新世纪时，我们就是在谈过去，某种程度上也是在谈未来，我很同意栗老师刚才所说的对于历史的责任感。同样一种政治化的意识形态的表达，如果你的修辞方式或者思维方式是一种工具化的表达或者过于工具化的表达，那么很可能与官方的意识形态是同构的。这说明，你没有从内心深处去摆脱意识形态给你的禁锢和影响。我非常想探讨的是我们从自己的思维方式上去摆脱意识形态的束缚，有时候你直接与某个东西对抗，在你的身上留下它的烙印是最深的。我们从根本上去反思，通过对自身的反省来反省整个现实。

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