本书旨在讨论当代美术批评，为使这一讨论得以展开，我们有必要在第一章中对二十世纪后期的西方美术批评作一个历史的回顾。本章题目中的“批评”二字，涵盖了批评方法的理论和实践两方面。不少人用“模式”（modes）一词将这两方面统一起来，既顾及了批评的理论特性（methodology），也顾及了批评的实践特性（approach）。但是，既然是历史的回顾，也许“趋势”一词的历史意识更强。也正因为是对大趋势的历史回顾，本章便不再对学术界都已熟悉的那些批评流派逐一进行一般性介绍，而重在讨论大趋势中的一些主要概念，讨论有影响的批评家和具体的批评专著。
一、批评趋势的分类
为了瞻望甚至构建二十一世纪的美术批评，中外理论家们在新世纪到来之前很多年，就开始对二十世纪的西方美术批评进行总结了。而且，此一总结没有就事论事地局限在美术批评的狭小圈子里，而往往是从哲学和美学的高度，将美术史和文学批评也纳入参照之中，使美术批评的研究获得了纵向的历史语境和横向的文化语境。现在新世纪伊始，当我们需要回顾二十世纪后期西方美术批评时，前人的这些工作，给我们提供了有益的参考。
我们先略谈一下国内学者的总结，然后再谈国外学者的总结。在一九九六年出版的《现代西方美学史》中，该书编者将一个多世纪以来西方美学的发展，归纳为人本主义和科学主义两大主潮，认为前者是非理性主义或反理性主义的，即反对以黑格尔为集大成者的传统人本主义；后者虽然不是反理性主义的，但仍反对黑格尔式的形而上学。就方法论而言，前者包括表现主义、直觉主义、精神分析、新托马斯主义、现象学、存在主义、符号学、法兰克福学派、阐释学，等等，其共同特点是强调审美活动中主体的决定作用，并用非理性因素来解释艺术创造与鉴赏的本质（1）。后者包括自然主义、形式主义、语义学、分析哲学、格式塔心理学、结构主义等等，其特点是以经验主义和实证主义为基础，在方法论上是归纳的，而非黑格尔式的演绎（2）。这两大主潮之说，虽简明扼要，但编者将书中论述的二三十种主义、学派、运动、倾向等，纳入这仅有的两大类中，却有点免为其难的感觉，就连编者本人也看到了这二三十家之间的相互参杂关系，这使得此种二分法不无勉强之处。国内近年出版的同类专著不少，这部概述性的著作应该说具有一定的代表性。
香港一位学者在浩瀚的当代批评海洋中也挑选了二三十家，于九十年代前期翻译编辑成《当代西方文学批评理论》一书（3）。这位编者从文学角度将西方当代批评分为四类，即文本理论、阐释理论、文化理论和少数论述。前二者囊括了后结构主义和文化研究的诸种学说，后二者将后现代主义和多元文化主义的若干学说放到了一起。这种分类法与今日西方通常的分法较相似，但每一类中究竟该收入何种学说，则仍值考量。这是因为在当代西方批评之历史发展的广义上说，此四类都是后现代时期的理论，其相互间的参杂关系更为难解难分。在总结西方当代批评时，对理论距离如此之近的现象进行分类阐述，并非一件易事。而更为不易的是，在分类分析时既要指出各学说间的异同，又要指出其在理论和批评发展上的相互关系和影响。
我们再看一下西方学者的总结。二十多年前，美国的几位文学批评家合编了一部很有影响的书，叫《文学批评方法手册》（4），将二十世纪的主要批评流派归结为五种，它们是传统批评、形式批评、心理批评、神话原型批评和指数批评（类似于象征或阐释批评）。这是一部传授具体批评方法的示范性工具书，国内在十多年前翻译出版时，将其译为《文学批评的五种模式》。这部书的作者们同样面临了分类的困难，于是只好将女性主义，文体批评、语言学分析、现象学和马克思主义等归为一类，通称为“其它模式”。在这种情况下，有的学者干脆放弃了对大趋势的分类分析，而只对具体批评流派进行孤立研究，例如埃金斯与莫柔在八十年代末合编的《当代文学理论》就分别讨论了新批评、原型批评、结构主义与符号学、读者反应批评、现象学、阐释学、解构主义、心理批评、女性主义、政治批评、巴赫金及福科的批评等（5）。
在美术界，美国学者亚当斯在九十年代中期写过一部类似的教科书，《美术方法导论》（6），讨论作品分析和治史方法问题。作者在该书中也作了一点归类工作，谈到了形式主义、图像学、传记研究，并将马克思主义和女性主义归为语境研究，将结构主义、后结构主义和解构主义归为符号学研究，将弗洛伊德、温尼科特和拉康归为精神分析。而且，他还从美学和精神分析的关系中，看到了形式主义者罗杰·弗莱同后结构主义者罗兰·巴特的联系。
尤金·克伦鲍尔于八十年代末选编的《西方美术史的现代观》（7）是部论文集，收录了二十世纪的学者们从不同角度用各种方法对西方美术史的研究。编者将这些研究分为内部研究和外部研究两种，前者是从艺术自治的角度对艺术本体的研究，包括鉴赏研究、符号研究、形式研究、历史分期研究和图像学研究；后者是从艺术外围通过本体与环境的关系而对艺术现象的研究，包括心理学研究、社会文化研究和史学研究。这些分类多着重批评家的视角和方法，而英国学者查尔斯·哈里森和保罗·伍德则用了一种完全不同的眼光来看批评。他们不是从方法而是从观念的异同来进行分类，于九十年代初选编了一部大型的《一九OO至一九九O年的艺术理论：变化着的观念选集》（8）。在关于后现代时期的批评中，他们按照批评家们对现代主义的态度，按其政治倾向，以及后现代的历史条件等，来进行归类。
综上所述，无论是人本主义和科学主义的二分法，还是内部和外部的二分法，或者其它各种分类方法，都各有其道理和长处，但都没有顾及到文艺批评作为一门学科而具有的自身特点。前面提到的许多方法、流派、模式等等，各与人文科学的某些学科相关，甚至其方法就是从那些学科借鉴发展过来的。例如，结构主义采用了语言学的成果，后殖民主义则靠近地缘政治学，而文化批评则借鉴了当代人类学方法，如稠密描述的方法。因此，本书作者在这里便从学科的角度，来对二十世纪后期西方美术批评的大趋势进行总结，其分析归类与他人所为也就既有相似，更有不同。
按照目前西方人文社会科学的学科分类，我们将当代美术批评归为哲学批评、语言学批评、心理学批评和文化学批评四大趋势。在整个二十世纪，每一趋势都自有其发生发展的历史轨迹，而在二十世纪后期，这四大趋势之间在学科上的穿插交错和相辅相成，不仅是当代批评的特征，是各学科相互越界的体现，更是当代批评从形式主义向文化和观念研究的升华。就各大趋势的历史发展而言，在哲学批评中，从现象学和存在主义，到阐释学再到接受美学，是美术批评的发展主线；在语言学批评中，形式主义、符号学、图像学、结构主义和解构主义，是批评的发展主线；在心理学批评中，从弗洛伊德到容格，再到拉康和温尼科特，是精神分析批评的发展主线。
文化学的情况比较复杂，它不仅是二十世纪末的美术批评主导，更是当代人文社会科学的主导。这一主导又可分为社会历史学和文化政治学两方面。从批评的立场上说，这二者都是典型的外在批评，从批评的观念上说，它们又都与马克思主义深有渊源。一方面，广义上的社会历史学批评，是二十世纪前期的传统批评，如传记批评、社会批评和历史批评。狭义的社会历史学批评，指二十世纪后期的新历史主义、多元文化主义和大众文化研究等倾向。另一方面，文化政治学批评是后现代时期的观念批评，包括新法兰克福学派、文化唯物主义、女性主义、性学理论、后殖民主义等，也包括狭义的社会历史学批评。正是由于这两方面的越界交叉，笔者才用文化学一语，来统称二十世纪后期的狭义社会历史学批评和文化政治学批评。文化学的批评主线，由新法兰克福学派以来的西方马克思主义、福科关于权力的理论、新历史主义、多元文化主义和后殖民主义等构成，这也是所谓后现代时期的观念理论。
二、哲学批评
二十世纪西方美术理论界的哲学批评，有若干方面，涉及艺术的本体论、艺术家的认识论、批评的方法论等。就方法论而言，当代哲学批评主流的源头，至少应该上溯到世纪初德国哲学家胡塞尔创立的现象学，接着是伽达莫尔在世纪中期创立的现代阐释学，然后是八十年代达于鼎盛的接受美学。这派批评的历史发展，几乎是一份德国师生承传的家谱。
胡塞尔的现象学强调艺术欣赏者用“加括号”的方法来达到悬置欣赏对象的目的，从而实现对欣赏主体的自我体验和观照。胡塞尔的高足是海德格尔，他对现象学批评作出的贡献，是借存在主义而引出了阐释学。海德格尔从胡塞尔观点出发，将艺术阐释看成是自我存在的证明和实现。伽达莫尔是海德格尔最得意的学生，他以老师的后期理论为基点，认为阐释的实现来自作为视界的语言的溶合。按他的说法，艺术作品有一个生存和表达的世界，该客体世界以其极目所至的地平线为界，这就是所谓视界。艺术鉴赏的主体也有一个目光所覆盖的类似视界，当这两个视界相接触，并溶合为一个更大的视界时，由于主客体的沟通，阐释的境界就达到了。伽达莫尔的学生尧斯将这一理论发展为接受美学，他在老师说的那个大视界中，更关注艺术鉴赏者的主观作用，他称之为主体的“期待视界”，即阐释来自读者的企盼，这是从主体走向客体的过程。德国接受美学的另一重要理论家是尧斯的同事伊瑟尔，他看重阐释行为中一个相反的从客体走向主体的过程。他认为艺术作品是一个“意向客体”，其意向针对的是“隐含的读者”，于是主客体的互动就成为接受和阐释的关键。
在哲学批评的这条发展主线上，“阐释的循环”作为一个重要概念而贯穿了这一批评的历史。这个概念指部分与整体在阐释行为中相互依赖相互决定的关系，有好几层意思。在文本理论的意义上说，一个词在字典里有若干含义，当这个词被用在某一文本中时，这些各不相同甚至相互冲突的含义会使该文本不可理喻。因此，为了确定究竟字典里的哪一种含义是该词在此文本中的可靠含义，读者应该从这段文本的整体来进行判断。这就象作一道数学题，要通过已知数和各已知数间的关系，以及已知数同未知数之间的关系，来最后求出未知数。在绘画阅读中，一个图像符号相当于一个词，一组相关的图像相当于一段文本，例如《最后的晚餐》中耶稣十二门徒的分组，使不熟悉基督教的读者也有可能推测出谁是犹大。可是这里的问题是，文本中的每一个词都有若干含义，它们连自身的所指都还不能确定，何以能帮助读者去确定别的未知数。结果，一段文本中每一个词的含义都有赖于上下文中其它词义的确定，这当中产生的相互依赖的无尽怪圈，就是所谓阐释的循环。
对熟悉基督教的读者来说，圣经的词典已烂熟于心，格式塔心理的完形功能可以帮助他们确定一个象征图像的宗教含义。可是，阐释的循环不仅出现在阅读某一具体文本的狭小圈子里，它还出现在一个更大的圈子里。在作者理论的意义上说，阐释的循环也见于一个作者的某件作品与该作者所有作品的关系中。这样一种部分与整体的关系，就不是一个只熟悉宗教词汇的人所能对付的。十八十九世纪的德国近代阐释学先驱西勒马赫认为，一件作品是某一作者之全部作品的一部分，又是某一流派之作品的一部分，还是整个文艺现象的一部分。因此我们说，要理解《最后的晚餐》，就不得不理解达芬奇的整个创作，也不得不理解人文主义艺术和欧洲的文艺复兴运动。而要理解达芬奇、要理解人文主义和文艺复兴，又不得不理解《最后的晚餐》。为了解决这种互为条件的矛盾，西勒马赫提出了“顿悟”之说，也就是读者通过阅读而进入作者的世界，从而在创造的精神领域内与作者沟通，并由此消解循环的怪圈。给西勒马赫写传记的另一个德国哲学家狄尔泰很看重这一点，他强调读者进入作者的世界去进行体验，这既是体验作者的世界，也是反观读者自己的世界，这体验和反观恰是阐释的要义。
在此，阐释已变得主观起来。可是，阐释的循环不仅涉及作品与作者的关系，也不仅涉及读者与作者的关系，这里还有历史语境和文化语境的指涉。在历史语境的意义上说，海德格尔所说的存在，是人作为阐释主体的历史存在。主体存在于这个世界中，是“在此处”，而要进入作品所处的那个世界中去历史地体验作者或反观自身，便是“在彼处”。二者的关系是历史的此在和彼在的关系。对海德格尔来说，阐释的循环在相当程度上变成了此在与彼在之间的相互依赖和循环决定。要解决这个矛盾，海德格尔主张，在类似于知己知彼的关系中，重在知己。只要证实了自己的此在，就可通过知彼来理解此在的意义和价值。他在《存在与时间》中说，艺术是人之存在的历史重演，批评是对这一重演的折射式观照。按海德格尔的看法，艺术的本体以彼在与此在的对照循环为存在方式，批评的本体则以此在与彼在的对照循环为存在方式。对批评家来说，认识循环的过程就是阐释的过程。在这个过程中，“先在结构”扮演了关键角色。所谓先在结构，指批评家的本体存在已被历史决定了，历史和文化对批评家的先行占有，赋予批评家以特定的阐释语言和历史参照。
伽达莫尔顺着海德格尔的此在彼在之说来历史地讨论阐释问题，认为在彼处的历史向在此处的阐释者开放，历史给阐释者以审视的距离，正是这个距离使视界的溶合成为可能。在他那部现代阐释学的经典《真理与方法》中，伽达莫尔说，时间虽是此在与彼在间的历史鸿沟，但却也是此在能相对于彼在而存在的基本条件，它使理解成为可能。若无时间的距离，客观真理便无法向我们走来。他说，在历史理解的各种积极条件中，包括了某一历史事件所自有的整体性品质，该品质使这一事件以一个整体而出现，于是事件的含义便在时间的距离中浮现出来（9）。对时间距离的这一阐释作用，伽达莫尔称之为“有效的历史”（或称“效果历史”），即任何一个时期的此在，都会因时间距离的不同而对彼在作出不同的阐释。这些不同阐释的互动，便是走向真理的步子。伽达莫尔指出，要解决阐释的循环问题，有赖于历史性的“预期”，也就是利用类似于海德德格尔说的那种“先在结构”来预设作品的含义，虽然其中不无偏见，但却是合理的偏见。此偏见能在阐释的循环往复过程中，不断得到修正，而最终达于真理。
在文化语境的意义上说，当代人类学的稠密描述方法，便以强调阐释而区别于以往的稀疏描述。英国人类学家吉尔伯特·莱尔通过描述三个小孩子眨眼睛，来讲到过这两种描述的区别。他说，第一个小孩子是因为眼睛不舒服而本能地眨眼，第二个小孩子是为了向别人打信号而眨眼，第三个小孩子是为了嘲弄第一个小孩子而模仿其眨眼。即使他们三人眨眼睛的方式一模一样，我们仍然容易区分这三个小孩子所发出的完全不同的信息。可是，当人类学家在客观地描述这三个完全相同的眨眼动作时，如果忽略了原因、用意和信息的不同，便无法将他们的明显区别传达出来。
我在此要发挥一下莱尔的说法。过去那种外在的肤浅描述，无论多么精细准确，在信息的传递上说，都是对现象的稀疏描述。与此相对，稠密描述并不是事无巨细的琐碎描述，它是通过外在描述而进行的文化阐释。这两种描述方法的重要区别是，稀疏描述只关注这三个小孩子在作什么，以及怎样作，稠密描述则在此基础上进一步关注他们为什么要这样作。也就是说，前者只告诉我们他们正在作什么，后者却还告诉我们他们想要作什么，告诉我们这背后所具有的信息。背后的信息存在于三个小孩子的关系中，例如，第三个小孩子正通过模仿性眨眼来愚弄第一个小孩子。这样的关系，形成了人类学意义上的文化语境。稠密描述通过把握这一关系而对不同信息的揭示，便是一种文化阐释。在这一阐释过程中，阐释的循环表现为告诉和倾听的互动。被描述的对象，可能在诉说着自身，这种诉说原本是散漫的，是无诉说对象的祥林嫂似的絮语。本能眨眼的第一个小孩子就属于这种情况。可是，第二和第三个眨眼的小孩子有诉说对象，他们的眨眼已不再是散漫的“诉说”，而是有对象的“告诉”。人类学家的阐释性描述，就是要去“倾听”他们。如果不是倾听，便很难在“泛听”中获得信息，因为泛听与诉说一样是无目的的，随意的。在这里，告诉和倾听互为前提，没有倾听便没有告诉，没有告诉也不会有倾听。泛听既无特定的对象，也不以获取信息为目的，因而，告诉之于泛听无异于对牛弹琴。同样，祥林嫂似的本能诉说也无特定对象，更不以自觉传达信息为目的，于是，倾听对于这种诉说也毫无意义。在告诉和倾听的互动中，阐释的循环已不再呈矛盾式怪圈，而是直接针对对方，二者相互协调共同运作。所以，英国学者保罗·汉密尔顿在谈到这个问题时说，稠密描述就是要在面对偶然事件时，通过主客体的交流，来进行阐释活动，以把握其必然性（10）。
在今日西方美术批评中，当代阐释学及其阐释方法是一个大问题，文化人类学和新历史主义的批评方法，与其密切相关。关于阐释和稠密描述的关系问题，本书还将在第五章中从实践的角度作进一步说明。
三、语言学批评
此处说的语言学批评，属于符号研究，包括文字和图像两类符号。这是一种形式主义批评，它有两个源头，一是本世纪初的索绪尔语言学，二是大致同时期的俄国形式主义。其发展主线，在理论上是从俄国形式主义发展为捷克形式主义，其间大量容纳了索绪尔所奠基的符号学，然后于二十世纪中期发展为法国结构主义和后来法国与美国的解构主义。在英语世界的美术批评实践中，语言学批评指以克利夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的早期英国形式批评，随后是以贡布里希和格林伯格为代表的二十世纪中期英美形式主义批评。
在二十世纪后期的八十年代达于高潮的解构主义，是来自形式主义内部的一种反形式主义倾向，它立足于语言形式，反对索绪尔的言语中心论，并从这一角度将西方的形而上学传统归为逻各斯中心主义而加以解构。这种虚无思想和捣毁偶像的颠覆式批评，起于法国哲学家德里达，随后传入美国，并在批评实践中发扬光大，代表人物是美国耶鲁学派的四大批评家保罗·德曼、哈罗尔德·布鲁姆、乔弗瑞·哈特曼和希利斯·密勒。其中，密勒出版于一九九二年的《插图》一书，可算是解构主义美术批评的样板，他给我们提供一个解构技巧的示范。
密勒是文学批评家，深受日内瓦学派的反形式主义和现象学批评的影响，在六十年代即享有批评的声誉，后来转向解构主义，自称其方法为修辞阅读。密勒的批评活动主要在文学方面，但他与赫伯特·里德和格林伯格一样，横跨文学与美术两个领域，在《插图》一书中他对英国画家透纳的解构式修辞阅读，显示了他对视觉艺术的洞悉。该书分为相关的两部分，第一部分为“数码复制时代文化批评的作品”，第二部分为“文字与图像”。这两部分的内在联系，是批评的自我引证。例如在第一部分中他探讨了文化批评作为语境批评的特征，即是在批评对象的文化和历史语境中进行批评。但他进一步精辟地指出，文化批评本身也自有其操作语境，因而其批评活动是两个语境的相互引证。在第二部分中，他探讨了再现问题，认为透纳的绘画不仅是对对象的再现，也不仅是对画家自身的再现，而且更是对“再现”这一艺术现象本身的再现。而艺术中“再现”本身的虚幻性，又反过来解构了“再现”这一艺术观念和方式。因此，书名“插图”一词有两层含义，首先是通过文化批评的自我引证而解构其将艺术作品视作观念之插图的误导性，再是通过透纳的绘画来对作为插图的再现进行解构。对密勒书中关于文化批评的第一部分，我们稍后论及，此处先讨论第二部分“文字与图像”。
“文字与图像”也可大致分为两部分，前一部分从文字与图像的关系中提出再现问题，并就此进行理论铺垫，后一部分是从这些理论的角度出发讨论透纳的海洋绘画，由此解构再现论，最后说明艺术不是客观再现而是新的创造。密勒对透纳绘画的解构主义修辞阅读，遵循了一条由浅入深、由面到点、由笼统到具体的循序渐进的过程，他先建构一个被批评的对象，然后对其进行解构，使自己的批评有的放矢。需要注意的是，密勒解构的是再现这一概念，而不是透纳的绘画。相反，他正是通过解构再现来重新塑造了一个透纳，是为解构后的重构。因此，密勒的批评策略是从建构到解构再到重构。
在“文字与图像”的第一章“图与文”中，密勒提出了一个人们公认的常识来作为讨论的题目，即图像和文字是艺术再现的两种基本方式。通过讨论这两种再现之间的异同，他在第二章“罗斯金”中，引出了十九世纪英国著名美术批评家罗斯金关于再现的传统理论，其要义在于，艺术再现并不仅仅是对外在世界或现实生活的客观再现。这样，密勒的讨论便在第三章“海德格尔”中转入了关于再现的现代理论。海德格尔在他的著名长文《艺术作品的起源》中谈到过梵高的《农鞋》一画，认为梵高画的是一双农妇的破旧皮鞋，而且，这双鞋也是艺术本身的显现。用密勒的术语说，梵高用油彩画出的鞋，是为“艺术”这一概念所作的插图，也就是说，画中的鞋再现的就是画中的鞋本身，绘画再现的也是绘画本身。德理达曾用他那“含义不能确定”的惯常方法来解构过海德格尔，认为梵高的两只鞋连是不是同一双都还不能肯定，也说不定会是梵高本人的鞋，因而怎能说是双农妇的鞋呢？德理达说，海德格尔犯了两个基本错误，一是确定鞋主的性别，二是确定鞋主的阶级身份。然而，密勒的解构阅读在这里看到的却是海德格尔阅读梵高时的双重性，即再现对象和再现自身。密勒说，每一个符号在某种程度上都是既无意义的，同时又具有不可重复不可翻译的含义。他在此暗示的是，艺术再现的既是无意义的对象，又是有意义的艺术家本人，因而，绘画是画家自身的图示。有了这些理论前提，在第四章“狄更斯与菲兹”中，密勒用狄更斯小说所讲的故事和书中插图对这些故事的图解，在更高的层次上来再次论述再现的双重性。
此种双重性涉及到了透纳绘画的实质。在透纳的海景画中，太阳几乎无处不见，而且总与航船相伴随。密勒先从前人的再现理论出发，说透纳的海景画都暗含有希腊神话的原型，这些神话故事和绘画之间的图文关系是一致的，即再现。我们知道，按容格的理论，作为原型的神话故事，还有更深沉的集体无意识和分析心理学意义上的含义。在荷马史诗<<奥德赛>>中，远航的同名主人公弄瞎了魔鬼巨人的眼睛，结果受到诅咒，在回程中历尽艰辛。密勒在复述这个故事时强调了一个细节，即弄瞎眼睛的方式是割掉眼皮并让受难者去看太阳。这个细节说明，太阳与人是对立的，代表着迫害人压迫人的力量。透纳画过很多日落的海景，在观念的象征意义上说，密勒认为这是大英帝国的衰落，虽然英国打败过海上强国西班牙的无敌舰队，并号称“日不落”帝国，但透纳的伏笔却暗示了一个新太阳的升起。
如果没有画题的文字说明，我们看透纳的画，并不知道其海景中的太阳是日出还是日落，这给了画家一个机会去赋予太阳以各种不同的可能含义。进一步说，太阳下面的大海，无论是平静的还是咆哮的，都具有吞食一切的巨大力量，这既是来自太阳的力量，也是对太阳的挑战。密勒说，只要你细看透纳的海景绘画，你就会发现画中还另有一个光源，他称这个新光源为第二太阳。这是人的光源，是人对第一光源的挑战，这个挑战者就是透纳本人。透纳从男性的角度看太阳，并反用希腊神话中俄底浦斯弑父的故事，认为第一太阳是毁灭第二太阳的元凶。于是，透纳的太阳，便是画家对人生、对历史、对神话的图像阐释。
密勒将解构与重构相结合，为了说明透纳的海景不是对自然的模仿，而是表现光源本身，他从形式分析的立场出发，讨论了透纳时代的德国大诗人哥德的书<<色彩理论>>对透纳的影响，更将哥德著名诗剧<<浮士德>>的反抗精神与透纳的两个太阳相联系。他认为，透纳不仅以直接描绘太阳来证明自己驾驭色彩的能力，而且用第二太阳来演绎哥德的色彩理论。就光学物理学而言，我们所见的太阳并非太阳本身，它只是太阳发出的光而已。肉眼永远也不可能直接看见太阳，谁若尝试用裸眼直接观察太阳，谁就会象割掉眼皮的人一样，被阳光烁伤并丧失视力。因而，画家所画的太阳，只是太阳外形的图式。这有如柏拉图所言，诗是对理式的模仿，而且是模仿的模仿。可是，透纳不仅直接画太阳的外形，他还进一步画到太阳里面去了。在<<屹立于太阳里的天使>>和<<光与色（哥德之色彩理论），洪水后的早晨，摩西写作创世纪>>二画中，透纳画出了处于色彩漩涡中心的太阳，并在太阳之白热的极点处，画出了人物形象。密勒说，透纳认识自然的方式，不是去模仿或再现自然，而是将自己的形象投射到自然中去。换句话说，透纳自比盗取天火的普罗米修斯和太阳神阿波罗，由于他驾驭色彩的无比力量，他便将自己当作太阳的化身。因此，密勒的结论是，艺术家和哲学家一样，他不是为再现什么而作画，他是为某种观念而作画。
对透纳的解构阅读，在艺术理论上说明了什么呢?密勒是要解构再现的概念，他提出了“再现中的再现”或称“对再现的再现”的概念，这实际上类似于阐释学上说的再现的循环。密勒的精辟之处在于这段话:再现的循环是一个再现存在于另一个再现之中，但二者又“各自都包含并界定着另一方，由此揭示其内质。这就象并置在一起的文字描述和图像再现一样，各自都将对方转化成自己的形式。在<<威尼斯号出海>>中，透纳之所以再现了两重三重甚至四重太阳，就是为了要确证一点，即，太阳能做到的，他的画也能做到。他的绘画将真正的太阳含纳在自身之中，并与其一道在自身的结构中把玩真正的色光。同时，他的绘画也被这真正的太阳包含着，而且与这太阳同命运。这真正的太阳转化成了一个图像的符号，再现这个太阳的所有文字和图像，都因此被暴露在阳光下而成为一幅插图，恰如那真正的太阳变成图像符号一样”（11）。在这段话中，“各自都将对方转化成自己的形式”，不仅是指文字和图像作为再现手段的相互转换，更是作为第二太阳的透纳和真正的太阳之间的相互转换。正是靠了这样的转换，再现的循环才能揭示各自的内质，即是说，图像揭示文字再现的内质，图像成为文字的插图;同时文字也揭示图像再现的内质，文字成为图像的插图或说明。互为插图的结果，是传统的简单再现被解构了，透纳由此而在自己的海景画中成为太阳本身。
最后，密勒为他对透纳绘画的解读，进行了理论的升华，他从绘画转向批评，认为插图不是绘画中的再现，也不是批评中对绘画的复述，而是批评家的阐释。透纳创造第二光源，是为了使自己得以取代太阳，而不是再现太阳。批评也是同样的创造，批评家在读画过程中的阐释，就是这种创造。这就是说，解构的要义在于重构，批评家对绘画的阐释，不是为了说明绘画，而是为了批评的创造。这才是批评的真正意义和价值。
四、心理学批评
心理学批评自二十世纪初以来，发展极快，到二十世纪后期，变化又极大。从弗洛伊德到容格和拉康，再到温尼科特和克莱恩，心理学理论的发展主线，几乎决定了艺术研究中心理批评的发展主线。但是在二十世纪最后二十年，由于后现代主义的影响，心理批评越来越远离形式主义而越来越接近文化批评。
过去与形式主义的接近，可举格式塔心理学为例，在美术研究中的代表人物是阿恩海姆。在精神分析领域，如果说弗洛伊德还固着于个人心理，那么容格就已离他而去，转向了集体无意识的原型。在美术研究中，德国心理学家埃里克·纽曼的<<亨利·摩尔的原型世界>>是对原型理论的卓越实践。这之后，以英国心理学家温尼科特和克莱恩为代表的新精神分析学派，自六十年代起对美术史研究和美术批评产生了重大影响。彼得·福勒的<<艺术与精神分析>>就是在美术史和审美理论研究中，对新精神分析学派的“内在客体”、“母婴关系”和“潜在空间”三个理论的运用范例。艺术研究从形式主义走向文化批评，也发生在精神分析中，例如女性主义批评在七八十年代对弗洛伊德理论的采用和改造，以及性学研究对拉康理论的的采用和改造。为了说明当代美术研究从弗洛伊德理论走向文化理论，我在此将稍微比较一下路希-史密斯之同一本书的前后两个版本;为了说明拉康理论在性学研究中的实践，我将简要讨论当代批评中的“凝视”概念。
先说路希-史密斯的书。早在一九七二年，以研究西方美术史著称的英国学者爱德华·路希-史密斯就出版了他以特定主题和题材为论题的美术史著，《西方美术中的色情因素》。二十年以后，当性问题成为后现代和文化批评的重要话题时，他重写了这部书的最后一章，并将书名改为《西方艺术中的性表现》再次出版。这一改动，透露了当代心理批评的重大转向。
从心理学批评的角度说，路希-史密斯的这部史著并不深奥，他只借用了弗洛伊德的一个概念，“移位”，而且在用来阐释艺术现象时也用得颇为简单。但是，心理学上的移位，与当代艺术从现代主义向后现代主义的转移相对应。这还不是艺术在表现方式上的转移，而是艺术家所关注的问题的转移，是观念的改变。按照弗洛伊德的说法，当一个人希求获得某物时，“希求”和“某物”是两个关键因素。希求的能量被称作欲望，某物被称作客体。如果不能获得所希求的客体，欲望不能直接满足，这个人就只好去寻找一个替代物，从而将欲望转移到替代物上。这就是欲望的移位。如果这个代替物是文艺作品，这种移位就是欲望的升华。在最一般的意义上说，色情艺术是性欲移位的替代物，它能使被压抑的性欲以伪装的方式得到满足。路希-史密斯认为，艺术中色情因素的本质就是这种移位。
路希-史密斯史著旧版前言的开场白是:“本书旨在追溯西欧色情艺术的历史，并描述其功能”（12）。新版前言的第一句话则是:“本书旨在追溯西欧艺术中性表现与性象征的作用”（13）。这两段话的不同似乎会给读者一种错觉，以为新版本的主题改变了。其实在全书十五章中，有十四章一字未动，仅最后一章由《色情因素与现代主义》改为《性表现、现代主义与后现代主义》。在这里发生了改变的是美学概念和批评观念。色情因素（eroticism）是个传统的审美概念，其审美功能重在心理上的移位。性表现（sexuality）也不是个新术语，其外延与色情因素大致相同，但内涵却不一样，它关注当代文化批评所探讨的一种亚文化现象，如同性恋、双性恋、性角色转换、性变态等性倒错现象。
在旧版史著的最后一章里，作者的观点主要有三。其一，现代艺术中的色情因素以其对公众道德观的挑战而具有前卫性;其二，由于移位的作用，色情因素是象征的;其三，其象征特性使作品含义由上下文决定，因而色情因素被商业社会广泛利用。作者在谈到广告中的色情因素时说，这类作品满足了人们的窥淫欲，也满足了人们自恋的幻想。也就是说，对现代主义时期的艺术而言，色情因素在很大程度上只是一种特殊的艺术手段，而非艺术的目的。
但是在后现代时期，色情因素变为目的，色情艺术是艺术家对性问题的直接探讨。观念的改变使术语也发生变化，色情因素成为性表现，审美概念成为政治概念。自七十年代以来，西方文化的艺术趣味，已从审美形式转向作品的社会内容，特别是女性主义的兴起和性倒错亚文化的时髦，使色情艺术具有了政治含义，心理批评也因而向政治批评和文化批评靠拢。路希-史密斯在他的新版史著中，以美国最有影响的女性主义画家朱蒂·芝加哥的名作《晚餐会》为性表现之政治性的代表。性表现的政治性还表现在性角色的转换和男性裸体中的自恋情结。路希-史密斯说，对男性裸体和男性性具的自然主义式直接表现，突破了西方文化中色情艺术和性表现的陈规，也突破了文化的禁忌。同样，在后现代时期，艺术家对黑人男裸体、对残疾人之裸体的直接表现，则因“政治上的正确性”而成为艺术政治的时尚。
弗洛伊德认为，移位是满足性欲的伪装，如果说现代主义时期的色情因素还是一种伪装，那么后现代时期的性表现就不再是性欲的伪装，而是艺术对当代文化政治的直接表现和干预。在文化研究的意义上说，性学批评家们利用福柯的权力概念，试图颠覆性倒错是反常现象的通常观念，竭力说明性倒错是一种正常的性现象，并要由此挣脱社会的压迫，进而获取应有的权力，如同性恋者结婚并享受社会福利的权利。是为性表现的社会政治性。
我们再说凝视（gaze）。这个概念由来已久，并在美学研究中早有运用。到二十世纪中期，对凝视概念的讨论，又同弗洛伊德关于利比多之驱动力的理论和拉康关于儿童心理发展之镜子阶段的理论相结合。二十世纪后期的凝视概念，主要建立在拉康理论的基础上，其要义有四，首先，被凝视的对象是在场的;其次，凝视者内心的无意识欲望却本能地盯着一个不在场的目的物;第三，二人相互凝视（如母子对视）是“封锁的凝视”（lockedgaze），他人不得介入;最后，封锁的凝视所形成的人际关系，会造成他人忌妒，反而引起第三重凝视。在人类学的意义上，凝视是二人的对话和交流，当第三重凝视介入时，凝视就从人类学转入了社会学，并因交流中的社会关系而具有了政治色彩。
作为当代批评术语，凝视的概念涉及了社会交流中的性角色转换等政治问题。早在现代主义时期，杜尚给蒙娜丽莎加上胡须，就是为了改变人们对经典名作的凝视，他要让人们将达芬奇笔下的人物，当成一个判断性别的试金石来看。现代主义的高潮过去之后，这种政治性又再次来自七十年代的女性主义批评和大众传媒中的电影理论。在女性主义批评中，批评家们力图颠覆凝视即男性对女性的窥淫这一传统看法，认为作品中女性目光对观众目光的迎视甚至反视，是对福柯所说的那种男性权威的应战，是对男性政治权力的挑战，这还可将男性的窥淫转化为自卑，从而完成性角色的转换。女性主义批评的凝视概念，涉及到凝视行为中的多重关系，如观看、对视、自恋式内审和想像的幻觉等。在电影理论中，凝视也非简单的观看，而重在各种视觉关系上。例如摄影师通过摄影机而进行的凝视、异性间的凝视，以及观众对画面和异性的凝视。对一件绘画作品来说，其中有画家对模特或想像物的凝视，有观画人对画中形象的凝视，有画中人物对画家和观画人的凝视，有画中人物相互间的凝视，有画中人的凝视所引起的观画人对画外环境的回视和观画人对自身的内心审视等等。
对于凝视概念所蕴含的这种社会关系，用形式主义术语讲，凝视便是文本，凝视的意义不仅来自各文本间的关系，也来自文本同语境的关系。如果我们使用福柯的术语，凝视所形成的人际关系就是一种权力关系。例如，作为社会统治力量之代表的政府，正在用凝视监督着人们，以期巩固其统治。在今天的英国，摄像监视仪无处不在，政府和警察部门说，这是为了社会治安。在伦敦市中心，特别是在地铁车站等公共场所，每一个人都几乎无所遁形。在此，凝视已在生活现实中完全社会化、政治化了。用巴赫金之复调理论的术语说，视线的平行、交错、对接、往复，形成了凝视的复调，这既是若干凝视者视线的合一，也是某一凝视者的视线被若干人所分享。无论从何种角度谈论凝视，当代美术批评所强调的都是凝视之关系网的文化特征和政治性。
当代凝视概念在美术批评和美术史研究中的具体应用，可举出近年出版的两部论文集，《伦勃朗的芭丝谢芭阅读大卫王的信》和英美“新美术史”学派研究马奈的论文集《关于马奈酒吧的十二个观点》。在后一本集子中，利维安的《马奈笔下的男子遇见女子凝视的微弱目光:精神分析的虚构》一文，研究马奈名画《酒吧》中大镜子前那女招待的目光与马奈目光的相遇。作者在他们凝视的交流中，讨论了马奈的艺术经历和当时的文化环境。关于凝视概念的力作，当推美国哈佛大学美术史教授诺曼·布莱逊（NormanBryson）的《视觉与绘画：凝视的逻辑》一书。在这部书中，布莱逊反对英国理论家贡布里希关于绘画是对真实世界的视觉记录的观点。他用结构主义的方法阐述说，绘画不是画家对其视觉所感受的客观世界的图像记录，而是构成我们这个真实世界的一部分，是在这个世界中流通的一个符号系统。关于凝视概念在批评中的具体运用，本书第十章还将谈到。
在我看来，当代美术批评中凝视概念的意义，在于它从心理学角度，将我们对视觉图像的研究，从形式领域引入了文化和政治领域，并因此而打破了内部批评与外部批评的界线，同时也使美术和美术批评的视觉特征得到了尊重。
五、文化学批评
文化学批评的发展主线可分为三个阶段。一是传统的个人传记研究、历史背景研究、社会条件研究;二是现代的马克思主义批评、政治经济学批评、人类学批评和历史批评;三是后现代时期的各种当代批评，如后殖民主义批评、新历史主义批评、多元文化主义批评、通俗文化批评、女性主义批评、社会政治批评和性学批评等。
我们今天所说的文化学批评，主要指后现代时期的批评。作为西方当代批评倾向的主流和代表，文化学批评是个统称，它与文化研究或文化批评之类术语可以互换。就批评的领域和批评的对象而言，它重在边缘文化和少数论述，重在它们与主导文化的关系;就时代和环境背景而言，文化批评以当代高科技为基石，即以所谓数码时代的历史条件为批评背景;就批评的策略和方法而言，它从文化人类学和解构主义中所取甚广，兼及其它诸多方法。实际上我们也可以说，文化批评并无一种机械的特定方法。
当我们把当代文化批评的方方面面放到一起看时，密勒在<<插图>>一书的前半部分“数码复制时代文化批评的作品”中的阐述，当是扼要而精确的。密勒看重两点，即当代艺术批评的政治性和技术性。关于第一点，他主张在批评实践中将艺术政治化，即用政治的眼光看艺术，其先例是瓦尔特·本杰明的批评，如他的<<机器复制时代的艺术作品>>。关于第二点，密勒认为，当代技术改变了人文科学的的治学方式，批评方法也该相应改变。但是，密勒也指出了文化批评中政治性与技术性的矛盾。他说，当代高科技倾向于将作品从其所产生和存在的环境中连根拔起，如网际网路上对文本、音响和图像的数码复制，使作品失去了本杰明所说的那种“光晕”，这与文化批评的政治化倾向背道而驰。
密勒还为我们总结了文化批评的如下特征。其一，批评中的文化研究，应是在历史的背景中认识作品，即该作品被生产和消费的物质、社会、阶级、经济、技术和性别等环境所构成的背景。其二，批评是跨学科，多媒体的，应并置不同的文化现象来对其进行检讨。其三，反对经典论，也就是看重通俗艺术和大众传媒的作用。其四，用作品之产地的人的眼光来看作品，也就是在相异中发现作品的地缘性价值。其五，用二元对立论进行批评是危险的，如精英与大众文化、霸权与边缘文化、理论与实践的对立等。其六，文化批评得益于解构主义理论，但又反对理论化，故应在二者中求取一种平衡。其七，文化批评的政治性在于从主导文化转向边缘文化。其八，但是，倡导这一切的文化批评，却又正是当代西方文化的主导。悖论也，讽刺也，实为西方主导文化对所谓民主概念的利用。
这一利用，是上述特征相互矛盾的关键。一方面文化批评既要倡导边缘文化，又要将此种倡导和被倡导的对象变成主导;另一方面，文化批评为边缘文化作得越多，也就为主导文化作得越多。所以密勒暗示说，文化批评其实在相当程度上是一种乌托邦的幻想。我个人也赞成密勒的乌托邦之说。比方说，一九九九年美国和北约对南斯拉夫的空袭，便是借维护边缘民族的口实，来强化主导国家的一元化霸权，这是以反对塞族人的霸权为幌子而从事的空前的西方强权国家的霸权活动。可是，美国和西方文化学术界却很少有人愿意站出来说出真话。这种政治霸权的虚伪性，还表现在西方对俄国的方式上。俄国对车臣的战争，与南斯拉夫对科索沃的战争在性质和手段上十分接近。可是俄国拥有核威慑力量，而且西方也还在对俄国新总统的利益立场进行观察，于是便决不敢对俄国进行类似空袭。政治实际中民主的虚伪，与学术理论上的乌托邦理想是一致的。在某种意义上说，西方当代的文化批评，上升到观念的层次上看，是一种脱离实际的虚伪的乌托邦批评。这种虚伪的另一例，是香港某大学的一位著名印度裔教授。作为政治化的文艺批评家，这位教授在理论上不遗余力地大谈后殖民主义，因为印度和香港的殖民地历史，为他的理论提供了支撑，他可以借此在学术界扩大自己的影响。可是当香港回归中国而脱离殖民统治时，这位教授又跑出来为英国的殖民统治唱赞歌，对香港回归表示不满。道理很简单，香港回归中国，损害了他个人切身的实际利益，后殖民主义的乌托邦对他毫无用处。
主导文化与边缘文化之关系所涉及的另一方面，是精英文化与大众文化的关系，这在英文中或称HighCulture/PopularCulture，或称HighArt/LowArt，类似于中国传统文化理论中说的雅俗关系。如前所述，文化研究倾向于大众文化，并要通过与精英文化的对比而肯定其价值。我个人的文化批评观与此有些不同。我既要从这二元关系中发现大众文化的价值，更要从这对比中肯定精英文化的价值。我认为，在美术批评中探讨文化的其它方面，如通俗艺术等，是为了将特定的美术现象放入它所属的大文化环境中，从而为其产生、存在、发展、变化等，提供一个语境，也为批评提供一个语境。我所主张的文化批评，就是要在这样的大文化语境中，既见出艺术的审美价值，更见出艺术的历史和文化价值。
为讨论高雅艺术和通俗艺术的关系，我在此将谈到两部论著，英国批评家安东尼·伊斯托普的《从文学研究进入文化研究》和美国批评家詹姆斯·嘉德勒的《是文化还是垃圾:对当代绘画，雕塑及昂贵展品的争议》。
《从文学研究进入文化研究》一书分三部分，第一部分讨论旧的文学研究范式的崩溃，即精英文学研究的崩溃，第二部分讨论精英文学与通俗文学的关系，第三部分讨论新的文学研究范式的确立，即大众文化研究的兴起。在第二部分中，作者说莎士比亚时代就存在着文化中的雅俗之别，这可以追溯到古希腊时期，并将大众文化的概念确定为“出于商业利益而强加于人的大众传媒”（14）。照伊斯托普的说法，雅俗之别有三大理论依据，一是基于个人心理学和个人道德论的自由派理论，二是基于马克思主义的法兰克福学派理论，三是同样基于马克思主义的阿尔图塞理论。其中法兰克福学派的理论来自马克思和恩格斯在<<德意志意识形态>>中的著名论断“统治阶级的意识在任何时期都是占统治地位的意识”，以及马克思的异化理论。
为了具体说明雅俗之别，伊斯托普比较了主题、题材、故事背景和创造年代都大致相近，而且影响同样广泛的两部作品，英国作家康拉德的经典名著《黑暗的心脏》和好莱坞通俗电影《人猿泰山》。他说，这两部作品都是帝国主义的和种族主义的，但康拉德小说作为精英文化的雅却有三大表现。一是在社会意义上展示了现代社会条件和帝国主义的本质，二是在心理学意义上显示了无意识的存在和性心理的潜意识，三是在哲学意义上表达了原罪，表达了达尔文宇宙观和海德格尔所说的那种存在。相比之下，<<人猿泰山>>在心理表现、叙述方式和文本处理上都肤浅得多。然而，正是这种肤浅却暗含着文化的社会价值。
伊斯托普举了一部叫《干得漂亮》的当代小说来说明这一肤浅的价值。小说中有段一个烟草商和一个艺术家关于广告设计的对话。商人要推销自己的“割丝”牌香烟，他说广告上应设计一卷丝绸被拦腰割断，艺术家说这个构思没有意义没有深度。商人不高兴地说:“莫非这看上去不象一个男性生殖器被割成两截吗?为什么你们这种人不能只看事物的表面价值?”艺术家问“你指谁?”“那些趣味高雅的人，那些知识分子。你们总是要在事物中找出暗含的意义，为什么?香烟就是香烟，丝绸就是丝绸，没那么多意义。”艺术家回答“表现事物时，是应该要求更多的含义，符号不是一个简单的东西，符号学就这样看。”商人问“符—什么?”（15）显然，这个商人从未听说过“符号学”这个词。文化批评要明说的是，这个广告本身是肤浅的，但这段对话却告诉我们，在这肤浅的广告背后，暗含着一个时代、一个社会、一种时尚、一种观念的肤浅。对这一肤浅的揭示，正是这一广告和这段对话的深刻之处，这就是肤浅的深意。因此，在我看来，文化批评虽以大众文化为批评对象，并提倡通俗文化，但它本身却是精英批评，这也是前面提及的文化批评自身的悖论和矛盾的又一方面。
《是文化还是垃圾》以二十世纪后期纽约的前卫艺术为研究对象。作者在探讨高雅艺术与通俗艺术的关系时，谈到了俗文化之所以能在美国大为流行的原因。从历史意义上说，欧洲人拥有精英文化和高雅艺术的历史很长，而美国人却迟至二次大战前夕才从欧洲引入这精英和高雅，这之前的移民文化都是通俗的。即使是二次大战以后，美国人对欧洲的雅文化仍抱怀疑态度。这样，当纽约的前卫艺术家把通俗的样式引入高雅的艺术圈时，并不以创造出好作品为己任，也就不足为奇。从社会意义上说，纽约的前卫艺术家大都出于一种抽象的人道主义而反对社会压迫，他们同情黑人和讲西班牙语的拉丁美洲移民，他们从黑人艺术中学习并发展了墙上涂鸦的俗艺术，又从拉美艺术中学习并发展了耀眼的色彩。美国文化所特有的历史和社会条件，允许并促成了通俗样式在前卫艺术中占主导地位。若按马克思关于上层建筑（意识形态）和经济基础的二分法，精英文化是统治阶级的文化，大众文化则与其相对。西方当代文化理论界认为，对文化的研究，必需兼及这两方面，惟其如此才称得上是对某一特定时代特定社会之文化现象的完整研究。
嘉德勒在书中讨论了这种前卫艺术的一位代表人物，死于艾滋病的涂鸦大画家凯斯·哈林。哈林在出道之前是个默默无闻的艺术小丑，专在纽约地铁站的墙上胡写乱画，曾以破坏公物罪而被警察逮捕过无数次，他也因此而具有了与警察捉秘藏的特技，他画得飞快，而且打一枪换一个地方，让清洁工无可奈何，让警察防不胜防。除了快与多而外，哈林的涂鸦还有当代大众传媒的另一特征，即大批量廉价复制。嘉德勒将哈林同一百年前英国新艺术大师比亚兹莱进行了比较，认为哈林不如比亚兹莱细腻精致，但却有一个根本的共同点，即，哈林的艺术起源于一个单一的观念，并以此为艺术原型，这就是漫画式的形象（16）。这一原型的外显形态是狂叫的狗和发出光亮的孩子等等，它们以各种不同的变形而大量复制，这既显示了哈林的天真，这也成为美国前卫艺术的通俗外观。
就我个人的看法，既然哈林的俗艺术与大众传媒有某种共同之处，他得以进入美国前卫艺术的主流也与大众传媒不无关系。当代社会的大众传媒不仅将经典的雅艺术拉下来成为俗艺术，例如将欧洲大师的名画印到衬衫等廉价商品上，也用同样的手段将俗艺术推上去成为雅艺术的一部分，例如哈林的涂鸦被印到各种昂贵商品上在精品店出售。北美的艺术博物馆特别具有这种包装功能。一九九八年我在加拿大蒙特利尔美术馆看哈林涂鸦作品大型回顾展，有些作品就直接被复制在美术馆的巨大墙面上。在馆内一个接一个的展厅里，哈林作品铺天盖地而来，形成一种巨大的力量，其气势完全不下于巴罗克艺术。美术馆对哈林的包装，实是俗艺术雅化的一个重要途径。
实际上，雅俗关系问题，已超越了美术研究的狭小圈子，用新历史主义的话说，这是各种社会力量在特定历史时期的流通和相互协调的体现。于是这个问题便演化为社会文化问题，成为批评家从艺术角度研究社会文化现象的一个切入点，也是批评家从社会文化视角研究艺术现象的一个切入点。前一个切入点为文化研究提供了一个作为操作场所的田野个案，后一个切入点为美术批评提供了新的审美原则和价值观。
六、结语
西方当代美术批评的上述四大趋势之间，及各趋势内部不同流派和方法之间，并非各不相干。它们的关系见于两个方面。一是各种方法的相互借用和越界，如文化人类学、心理学和语言学相互借用而有了原型批评。再是语言学批评越出自己的形式主义疆界而走向文化和社会政治批评，这使批评得以升华。在具体的美术批评实践中，对视觉形式的分析，如阿恩海姆式的对点线面和空间关系的分析，被精神分析学家转化为对象征符号的解读，又被解构主义批评家转化为对符号的修辞批评，然后更被女性主义批评家改造为政治批评，最终又在后现代时期变为一种广泛的文化批评。当代批评所经历的这种发展变化，不是批评离美术越来越远，而是批评对美术现象的意义和价值发掘得越来越多，越来越深。美术批评中色情因素的概念转化为性表现的概念，正是这种发展的体现。我称此为美术批评的升华。
注释：
（1）、（2）朱立元主编《西方现代美学史》，上海文艺出版社，一九九六年版，第17，27页。
（3）朱耀伟《当代西方文学批评理论》，香港骆驼出版社，一九九四年版。
（4）Guerin, Wilfred L. & others. A Handbook of Critical Approaches to Literature. New York: Harper & Row, Publishers, 1979.
（5）Atkins, Douglas & Laura Morrow. Contemporary Literary Criticism. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1989.
（6）Adams, Laurie Schneider. The Methodologies of Art: An Introduction. New York: Harper Collins Publishers, 1996.
（7）Kleinbauer, W. Eugene. Modern Perspectives in W estern Art History: An Anthology of Twentieth-Century Writings on the Visual Arts. Toronto: University of Toronto Press, 1989.
（8）Harrison, Charles & Paul Wood. Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Balckwell Publishers, 1992.
（9）Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. New York: Crossroad, 1982. P. 254-255.
（10）Hamilton, Paul. Historicism. London: Routledge, 1996. P. 155.
（11）Miller, J. Hillis. Illustration. Cambridge: Harvard University Press, 1992. P. 147.
（12）Lucie-Smith, Edward. Eroticism in Western Art. New York: Oxford University Press, 1972， P. 7.
（13）Lucie-Smith, Edward. Sexuality in Western Art. New York: Thames and Hudson, 1991. P. 7
（14）、（15） Easthope, Antony. Literary into Cultural Studies. London: Routledge, 1994. P.76, 101.
（16） Gardner, James. Culture or Trash? A Provocative View of Contemporary Paintings,Sculptures, and Other Costly Commodities. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 93.
本文为拙著《跨文化美术批评》第一章
西南师范大学出版社2004年出版
