中国观念艺术二十年研究综述（1985-2005）
薛朝晖
二十世纪八十年代后期，中国社会开始朝着价值多元的经济社会转型，面临着更加开放和意义多极的社会形态，以意识形态为轴心的新潮艺术越来越不堪负荷社会变革所带来的压力，陷身于社会和自身文化的双重危机之中。在这种背景下，先锋艺术要想继续保持先锋的地位和承担批判的职能，就必须首先完成自身方法论和价值思维的转换。而观念艺术以其开放的话语结构和回归现实的价值取向，为这种转换提供了无以替代的方法论资源。由此，很快受到了先锋艺术的青睐。“八五”运动后期，伴随着劳申伯格中国巡回展的影响，西方观念艺术话语被引入了中国。
二十年来，中国观念艺术从植入到生长，一直备受争议，国内对观念艺术的研究虽然不够成熟，但也渐成气候。大致看来，可以分为三个阶段：新潮时期观念艺术的研究，九十年代观念艺术的研究和新世纪初行为艺术的讨论。
一
二十世纪八十年代的中国是一个典型的现代主义时期，新潮艺术在“八五”期间发展到了顶峰。然而，这一时期也潜隐下了观念艺术的种子。劳申伯格的作品巡回展“使中国观众几乎在毫无知识准备的情况下接触到了观念艺术”[1]。同年，《世界美术》杂志译载了勒韦特的《观念艺术》和罗伯塔.史密斯的《观念艺术论语》两篇文章，把观念艺术的概念引入了中国。一些新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术开始尝试着进行观念艺术的实验，出现了象黄永砅、吕胜中、徐冰、和张培力这类使用“观念主义”方式的艺术家，他们或以转化置换的方式把日常生活意象作为创作资源（如：吴山专、王广义），或以挪用再造的方式把中国传统和民间文化作为观念演绎的媒介（如徐冰、吕胜中）。
尽管学者们对于能不能把“中国观念艺术史”上溯到二十世纪八十年代存有异议，但这一时期理论界对观念艺术的介绍引进和研究探索，在中国观念艺术史上的意义却不容置疑。大致看来，这一时期的研究可分为两类：一是对国外文献资料的译介和引入。二是对国内新出现的一些观念艺术现象进行评价和研究。
新潮时期最早译介过来的是《世界美术》刊载的《观念艺术》[2]和《观念艺术论语》[3]两篇文章。两文都对观念艺术的功能和特点进行了阐述，其中以罗伯塔.史密斯的《观念艺术》论述的更为细致。它详细地分析了观念艺术的起源、特点和分类，深入地阐释了观念艺术运动兴起的原因及其意义。如作者在论述观念艺术特点时指出：“（观念艺术）是前所未有的对观念的强调”，而这种观念是“一系列庞大而杂乱的信息、主题和事物，用一件单一的东西难以包容，它们必须以书写计划、照片、文件、图表、地图、电影以及录像资料，以艺术家的身体，特别是语言本身，才能更恰当地表达出来。”这种观念的艺术“要求一种崭新的、来自观众的关注和心理上的合作。它摒弃在珍奇的艺术品中体现这些观念，而致力于另辟蹊径，以取代美术馆受限制的空间和艺术界的市场制度”。他认为，观念艺术一开始就目标在胸，并认为大多数观念主义活动“几乎是毫无异议的对语言或语言分析体系的强调，以及一种信念—自命正确的和在某些方面是清教徒式的—认为语言和观念是艺术的真正本质，视觉经验和感官愉快只是第二位的，非本质的”。在论及观念艺术的意义时罗伯特.史密斯说：“说到底，观念艺术的角色——因为其作为一个副产品所萌生的解放的观点，而变得似乎更重要了。” “无论如何，它标志了一个已被命名为‘后现代’(‘post modern’)的多元论的开始：在这个新时期里，使用各种表现手段的青年艺术家似乎都极其关心形象及其意义。”这些文字形象而精辟地概括了观念艺术崇尚智性，反对收藏；借助语言和文献，反对对象化等特点。并指出：从观念艺术运动以后，人们的思想更为解放了，创作的手段也更加自由了。国内的理论家邵大箴先生在89年第４期的《文艺研究》中也发表了《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文，对观念艺术的概念、兴起、分类和评价进行探讨。这些，对于早期从事观念艺术研究的艺术家和研究者来说，无疑起到了启蒙作用。在这一时期，还出现了专门介绍杜尚、博伊于斯和偶发艺术等关于西方观念主义艺术家和观念主义运动的文章，如《江苏画刊》一九八八年刊载的《波伊斯——七千棵橡树》和《文艺研究》一九八九年刊载的《关于杜尚》，对两位观念主义先驱进行了介绍。这些早期的文章，为中国艺术界了解西方观念艺术的背景和发展开启了一扇窗口。
这一时期对观念主义的研究还体现在对该时期出现的装置和行为艺术的评论及探讨上。这类文章主要集中在《中国美术报》、《美术》和《江苏画刊》等杂志上。但在当时的语境中，国内还不具备观念艺术批评的知识背景，如艺术家和批评家普遍地缺乏对观念艺术学理和文化价值的认识，一些被称为“观念艺术”的艺术现象仍然杂有现代主义的反文化、反传统色彩。所以这一时期的评论文章大多使用的是新潮批评的方法论和价值立场。总的看来，该时期批评界对对徐冰、吕胜中和黄永砅等人的关注比较多。这不仅因为他们的作品带有典型的观念主义特征，而且因为在一些批评家看来，他们代表了中国现代艺术一个新的转折期。如一九八八年《中国美术报》曾转载倪工的《当代中国美术的发展前景乐观》一文，认为中国现代艺术正在经历一个转型期，而“徐冰等人的艺术显然就在这个转变中成了一个明显的标志”。在倪工看来，过于意识形态化的新潮在一九八七年就已经被徐冰等人的作品抛在了身后。同期的文章还有栗宪庭论黄永砅的《蔑视、破坏艺术语言即黄永砾的艺术语言》[4]，该文指出了黄永砅对于博物馆意识的消解和意义的随机选择性，而这些特点已经具有了观念艺术的特征。刘骁纯在“中国现代艺术大展”后也撰文论及黄永砅、徐冰和吕胜中等人的艺术，他在分析阐述他们的作品时也给出了自己的判断，认为他们的艺术既有反文化的一面，又从传统中汲取了营养，已经“率先跨入了中西文化的中空地带”[5]。其后，他在《中国美术报》中又专门撰稿认为吕胜中和徐冰的剪纸和文字装置已经把自己的艺术由“风格层面提升到观念层面”[6]。
这一时期，涉及到观念艺术的还有一九八九年的“中国现代艺术大展”的讨论。因为这次大展，而使行为艺术浮出了水面，从而引发出其后更多的行为艺术，新世纪初的关于行为艺术的讨论也和这次讨论有着割舍不断的联系。
“八九现代艺术展”最引人注目的是装置和行为艺术展。主要作品有黄永砅的《转盘系列》，高强等人的《ＧＧＬ》装置和肖鲁、唐宋的枪击行为，吴山专的卖虾行为，王德仁的抛撒避孕套行为等。由于中国前卫艺术在这次展览中以过于强烈的反审美、反艺术、反传统的面貌出现，引起了如潮的批评。归纳一下这些批评，大致可分为三类：
一，把这些行为归属于艺术的堕落。如同时期的《大众美术报》刊载了一篇作者署名为钱湖子的文章称：“把荒谬，怪恶，秽行，甚至带有扰乱性的行为界定为‘艺术’，只表明了艺术的堕落，表明了这些艺术家的观念不是朝着符合人民利益的方向更新，而是一头扎入了西方颓废艺术的反审美、反艺术的泥潭”。在一九八九年第六期的《美术》杂志刊载的冷林的《多虑的现代艺术》一文中也认为“八九现代艺术展”的行为艺术丧失了“新潮艺术”的真诚品格，“背叛了艺术真诚和自然的追求”，是一个悲剧。
二，不否认观念艺术有其合理性，但质疑它在中国是否具有适合生长的土壤。如一九八九年第六期《美术》杂志的问题讨论栏中发表的张栩的《我的怀疑》和张露的《冷静的思索》中都认为当前争论艺术是形态还是观念并不重要，重要的是中国艺术家缺少从事观念艺术创作的政治、经济和文化土壤。而同一栏目中的《不再更新的观念》中，作者薄玉改也认为“观念艺术能否在中国扎根、发展和创新，并且避免感染歇斯底里症，尚须各方共同努力开拓适宜的土壤。”
三，既肯定行为艺术的意义价值又肯定其在中国发展的合理性。但认为中国相当部分艺术家没能把握住行为艺术的观念意义。如一九八九年第七期《美术》杂志刊载的范迪安和侯瀚如的关于行为艺术的对话中，两人认为在行为艺术和观念艺术的交叉区域就是“观念性的行为艺术”，这种观念行为既具有“浓厚的前卫色彩”又和本土精神有“更宽广的结合面”。但由于国内的艺术家“不谙现代艺术的本质”，过于注重个人表现而导致了艺术作品的肤浅。
简而言之，新潮时期观念艺术的研究尚属起步，由于缺乏相关的知识背景，艺术家和理论家对观念艺术的认识水平相当有限，但这一时期理论界对国外相关文献的引进和对国内相关现象的研究，却给观念艺术的萌芽和生长营造了氛围，并为今后观念艺术的探索开辟了道路。
二
二十世纪九十年代，观念艺术逐渐演进为中国艺术界的一个重要现象。在这十年中，观念主义的实验在各个层面上得以展开。
九十年代前期的观念性实验主要表现为装置和现成品艺术，越来越多的艺术家开始采用这种方式表达他们在这一时期的生存经验和文化反应，以此对艺术语言媒介进行拓展，并很快引发出整个90年代实验性艺术的高潮，北京的“新刻度小组”，上海的钱喂康、施勇,广州的”大尾象”等艺术家和艺术团体分别从不同视角展现了他们在现实语境中的生存体验。行为艺术在这段时期也掀起了两次高潮，如天津邸乃壮的社会行为艺术“大地走红”，历时三年，在全国各大城市巡回进行，并由此引发了一场关于公民道德的讨论，使观念艺术的概念深入人心。一九九三年至一九九五年，旅美艺术家陈强也借助黄河环保问题实施了一个深具影响的大型环境艺术活动“黄河的渡过”。一九九五年，北京东村艺术家马六明等又集体创作了“为无名山增高一米”的行为作品。这些行为艺术和装置艺术一道完成了由作品的观念性向观念艺术的转变，展示出观念艺术的巨大能量。
九十年代中期以后，新媒体也被广泛纳入先锋艺术和实验艺术领域，越来越多的艺术家加入到观念摄影和录像艺术的创作队伍中，在一九九八年形成了一个观念摄影潮。其后，网络艺术也逐渐现身于观念艺术的试验中。和装置和现成品艺术相比，这种新的多媒体艺术似乎潜藏着更多观念表达的可能性，它集图、文、影像、声音于一身，除了给新的实验性尝试提供了表达、纪录功能外，还增加了更多传播和与观众互动的空间。相对于装置艺术体现的“物像”概念来说，新媒介更强调了“电子影像”的视觉概念。一九九六年在中国美院画廊举办的“现象.影像艺术展”和一九九七年在上海大学画廊举办的“影像志异.中国新观念摄影艺术展”以及一九九八年在北京举办的“新影像.观念摄影展”可以看作是这种新的、借助电子媒介的观念艺术已经形成的标志。
面对观念艺术的崛起，中国的当代艺术批评也在思想碰撞的进程中进行着自身话语的变革，这场碰撞的缘起在于一九九四年《江苏画刊》发起的一场“意义问题的讨论”。以易英先生的《力求明确的意义》[7]和邱志杰的〈《批判形式主义和形式主义批判》[8]两文为契机，理论界开始消解旧有的批评模式，重新构织新的批评网络。
简要说来，观念艺术的勃兴呼唤新的、与之相适应的批评到来，而旧有的、建立在决定论和二元辩证法基础上的新潮批评模式在观念艺术的多元价值观和模糊意义论面前显得格格不入。同时，新潮批评过于强调艺术语言的历时性，忽略现时性的状态，也使其在面临鲜活的艺术现象时显得局促和生硬。正是在这种背景下，解构批评应运而生，它抛弃了新潮批评的现实主义表述模式，更多以后现代艺术的观点讨论观念艺术，在意义、价值和话语等方面与观念艺术形成相对应的关系。解构批评在该时期呈现出两种不同趋势，一种是形式主义批评，以邱志杰为代表，另一种是话语批评，以沈语冰、王林为代表。尽管两种批评都以对新潮解构的面貌出现，并以否定终极决定论为价值共识，但由于立场的相异而表现出理论的对立，正是这种对立使这场讨论由新旧批评的对抗转化为新批评之间的争执。以邱志杰为代表的形式主义批评主张“以形式的自律性差异运动延搁指涉物”，[9]提出“反应论”的观点。如邱志杰在其《一个全盘错误的建构》认为“艺术话语是非指称的材料形式的自我演示，它只以自身为指涉对象，风格史的一切图式都是自我指涉的”。而话语批评则主张在创作主体和接受主体间的平等对话，强调交流的“主体间性”。如沈语冰在其《语言的意义到话语的有效性》一文中认为：“‘语言的演绎’的风格史分析将让位于对艺术话语的交际界面的共时性研究；对艺术语言的意义的讨论将让位于对艺术话语的有效性的关注”；并在此文中指出：邱志杰的结构——形式主义立场在“批判表现论的同时不自觉地滑入了一切表现论的基础——语言之外的绝对——这样一个假设中”。而邱志杰也一针见血地指出话语批评存在着抹杀艺术标准的危险，“其极端是否认艺术与非艺术的界限” [10]。
在这场讨论中，许多批评家和学者以不同的方式介入进去，他们或者支持其中一方，如王林、王南溟，或者指出二者不足，提出一己之见，如高岭。另外介入讨论的学者还有周宪、查常平等，他们都针对讨论提出了自己独到的见解。尽管双方在讨论中各执一词，互不相让，但参与者的声音却同样是为响应观念艺术的召唤而发，他们在论辩中解构了旧式的新潮批评模式，在争执中对观念主义进行了阐发，为观念艺术在中国的成长提供了理论土壤。
在观念艺术蓬勃兴起，理论支持已渐形成之时，评论界对观念艺术的关注也益发密切。从这一时期的研究文章和专著看，可以归纳出三种类型的问题分析：第一类是探讨观念艺术崛起的原因及背景的分析问题，如张晓凌的《九十年代艺术现象》和朱其的《九十年代的观念艺术和艺术中的观念性》等；第二类是对观念艺术的观念性及其在九十年代新出现的特征的研究：如易英的《媒材的变革》和王林的《从观念更新到媒体变革》。第三种分析则通过追溯观念艺术的起源、内容、内涵和功能的变化揭示观念艺术发展的动态过程。如张晓凌的《观念艺术——解构与重建的诗学》、顾丞峰的《观念艺术的中国方式》等。
对于二十世纪九十年代观念艺术崛起的原因，批评家们的观点略有不同。如张晓凌认为：九十年代初，冷战结束，中国在从意识形态社会向消费社会转型的同时也被卷入“全球化”的过程中。这就使中国面临着更加复杂的国内、国际问题，新潮艺术在历史的变革中遭到了废弃，委顿的先锋艺术面临着“如何在社会、历史转型的文化语境中重建‘现代性’”[11]的问题。“在多重压力下，中国先锋艺术引入西方观念艺术话语和学理以应付、解决上述各类问题”[12]。首先，观念艺术以其新的价值观和无限开放的话语逻辑“成功的消解了新潮艺术在话语、价值论及社会危机等多力一面的压力”[13]其次，它“以新的本体论状况承担起前卫性思考的任务”[14]。所以，“观念艺术在这里即使不是唯一的却是最为敏锐、有效的艺术方式”[15]。这样，在先锋艺术完成了它的本体论、价值论和意义模式的转换之时。观念艺术也就勃然兴起，在消解新潮艺术的同时也重建了艺术和社会、公众之间的关系。
黄专也有类似的观点，他在论及九十年代的观念艺术时认为：九十年代的中国先锋艺术所面临的文化背景更为复杂，因为“它必须完成对自身文化、历史、政治和社会生活结构的‘内部批判’，又必须进行对各种形式的文化霸权和文化中心主义的‘外部批判’”[16]。先锋艺术原来的话语结构显然不再适合已经变化了的社会现实。这样，它就需要一个“完全新型的视觉方法论框架”。作为一种视觉方法论的观念艺术以肯定差异为前提，它“反对‘所指’固化”，而“强调符号能指功能的开放性和多义性”[17]。这些方法论特征对于“八五”后身处困境的先锋艺术来说，无疑显得魅力十足。
而吕澎却不完全认同这种历史必然论的观点，他认为九十年代观念艺术的兴起和权利的介入有更直接的关系，先锋艺术家转向观念艺术更多的是出于一种无奈。他在《中国当代艺术史》一书中论述观念艺术时说：“这样，反抗过去的同时置身于陈旧的传统似乎没有意义了，甚至是不方便的。于是，置身于来自西方传统市场却是问心无愧的、有说服力的和对于西方收购者来说是合法的”。所以，在他看来，“九十年代的观念艺术没有哲学背景，没有理想目标。没有学理逻辑，没有合法支持，有利益背景，有政治目的，有权利较量，有不合法的问题。”观念艺术不过是先锋艺术喘息的一个透气孔。
九十年代中后期一些研究者们开始总结观念艺术在九十年代出现的新特征。概括起来，可以归纳如下：
一，观念艺术开始出现本土化倾向，艺术家们逐渐放弃政治对抗的态度，不再以标本式的民族图像符号取悦于西方，转而关注中国的本土现实和个人经验，寻求与西方的平等对话。持有这种观点的批评家有王林和易英。如王林在《从观念更新到媒体变革》[18]一文中认为：“创作由此进入更加健康的心态，我们无须去西方收寻奇货追求时髦，然后倒卖中国抢占市场，而是面对中西古今的艺术资源自由选择、挪用、生发、组合、拼接，无一不可。我们不必处心积虑去谋求与外在权利的共谋结果弄得面目全非，而是在可能的条件之内自主地从事创作组织展览。同时，我们也不以意识对抗为唯一归宿，而是把自己的关心投向当代人面临的各种社会问题、文化问题------”。易英也在《中国九十年代实验美术批评》一文中指出：“艺术家不再把目光放在西方现代艺术，不再照搬西方现代艺术的现成样式，而是关注中国的现实和个人经验，即使在语言的实验上，也是追求个人的表现方式”。
二，艺术“更强调从当代艺术的自身逻辑出发设置问题”[19]在利用媒材转换和大众资源时，更关心人本身的生存状态。在反对文化专制主义和文化殖民主义之时，更强调思想独立的价值。持有这种观点的有黄专和王林。如黄专在《没有坐标的运动——中国观念艺术二十年》中指出：这一时期，艺术家们 “强调运用多种媒介进行自治性的视觉创造和观念表达，要求艺术摆脱各种形态的意义强权和庸俗的图像社会学干预，充分解放各种视觉和非视觉媒介的意义能量”。王林在其《从观念更新到媒体变革》中也指出：“当代艺术以观念艺术为代表，更关心人的感觉方式、心理状态、精神需要和思维智慧在当代文化背景中的深刻变化。独立地、批判性地穿过复杂多样、综合具体的文化信息去真正感受现实生活和把握文化动向”。
三，观念艺术在新的媒介中寻找突破的同时，也在传统材料媒介中寻找到新的生长点。持有这种观点的有顾丞峰、易英、朱其等。如顾丞峰在一九九七年发表于《美术界》的《观念性的介入.当代绘画的新课题》一文中强调：“当代中国绘画在装置语言方式的冲击和需要摆脱模仿的努力双重夹击下能够取得一定程度的进步，这与当代艺术的观念方式的引入有着明显的联系”。同年，他在《美术观察》发表的《观念艺术与艺术观念》一文中也指出“比起观念艺术在受众中尚难产生决定性影响的情况下，中国当代绘画中对观念形态的借用则较容易产生一种亲切感，尽管其所表述的形态不一定比观念艺术作品来得浅显”。易英在其《媒材的变革》一文中也提到：“观念艺术在影响着绘画与雕塑的意识”。并在另一篇文章中认为：“九十年代中期以后，实验绘画主要往两个方面发展，一个是后现代主题，一个是观念性绘画”。
这一时期与观念艺术相呼应的美术刊物有《江苏画刊》和《画廊》等。尤其是《江苏画刊》，在顾丞峰、靳卫红等人的推动下，它几乎成了介绍和讨论观念艺术的主要批评阵地。一九九三年，张晴在《江苏画刊》发表了关于《九十年代前期的综合材料和装置艺术》的文章，首先对一九九一年到一九九三年期间江、浙一带的装置艺术和现成品艺术作了一个概貌性的叙述。一九九四年，朱其也在《江苏画刊》发表了题为《装置的有效性》的文章，对装置艺术的非架上性和观念性进行了论述，并对当前观念艺术的创作与研究表述了自己的看法。一九九四年至一九九七年《江苏画刊》连续发表了“意义问题的讨论”的文章，为观念艺术的大量出现构筑了理论背景。一九九六至一九九八年又促成“观念水墨”问题的讨论。另外，《画廊》、《美术界》等杂志也发表了一些探讨“意义问题”和介绍新媒体艺术的重要文章。这一时期还出现了关于观念艺术的批评专著，如：段炼的《世纪末的艺术反思》、张晓凌的《观念艺术——解构与重建的诗学》、顾丞峰的《观念艺术的中国方式》，这些著作对九十年代的观念艺术进行了深入的理论研究和探讨，提出了一些很有价值的见解。一九九四年五月，由王林主持的中国第三届现代艺术文献展在上海举行的同时，也举办了以“媒材的转换”为题的研讨会。对装置艺术和艺术的观念性等问题进行了探讨。
三
两千年以后，关于行为艺术的讨论成为文艺界和美术界引人注目的热点。
行为艺术是一种以身体，行为作为艺术语言的观念艺术，它早在上世纪八十年代就已经出现在中国，到一九九四年和一九九五年达到了一个高潮，在一九九九年和两千年又涌上了一个高潮。然而，这次高潮中却出现了很多艺术家利用动物和尸体作为媒介的现象，并构成了一个不小的趋势。由此引来了不绝于耳的批判声。以两千年南京“人与动物行为艺术展”和“上海双年展的外围展”为引线。《美术》、《美苑》等杂志连续发表了关于行为艺术讨论的文章。并因此引起了各界广泛关注，争议蜂起。
这次讨论的焦点主要集中在“行为艺术”是不是艺术，艺术与道德，中国行为艺术存在哪些问题和关于艺术批评自身的反思等几个问题上。
一，关于行为艺术是不是艺术的讨论
正方以朱青生、邱志杰等为代表
正方的观点：朱青生认为行为艺术和身体艺术是艺术，它属于现代艺术的一部分。并在《这是现代艺术》[20]一文中介绍了现代艺术的一些特点，他指出现代艺术的“基本性质是创造”，“侧重于揭露罪恶”，以“刺激观众的自觉性”为手段，并“直接诉诸人类的觉悟境界”。他强调，现代艺术虽然模样怪峭，却犹如脏腑，是“潜藏在各种艺术之下的根本机能”，“有着不可缺少的作用”。他呼吁相关机构在开展对行为艺术批判之前，应该“先进行客观性、科学性的历史性介绍，防止行外人士把这些艺术专门的活动误当为社会的反常行为”。主张将对行为艺术的讨论建立在学术性的探讨和历史性的学理背景之下。
反方以陈履生、王仲等为代表
反方的观点：陈履生在列举了大量的行为艺术的极端表现，如“虐杀动物”，“玩尸体”后，认为“其中的许多问题并不是艺术的问题”，他认为，前卫艺术存在着“试图以低级的模仿纳入国际化潮流的倾向”。前卫艺术“敢为天下先的价值观”，“适得其反的强调艺术的社会反省和社会意义”以及“经济利益的驱动”已经使中国的前卫艺术“走火入魔”。[21]
二．艺术的道德底线
在“艺术与道德”的讨论中也出现了两种不同的声音。一方以王岳川先生为代表，另一方以批评家易英为代表。
王岳川认为，道德的张力是有限度的，艺术在超越道德时应该把握好这个限度。他在两千零二年发表于《美术观察》上的《人类性.艺术的道德底线》一文中指出：“行为艺术在操作的过程中过于想达到艺术之外的反道德的东西”这一点是可以理解的，“但问题在于，我们仍有一个基本的道德底线——调动人性和人类性的共同心性价值，创造既合道德又超越道德的更美好的东西，应该和人的生活温馨、内在的感动和不断的精神拓展紧密相关。”
与之针锋相对的是易英在《永无终结的触犯》[22]一文中提出的观点。他认为艺术的超前性是其内在固有的规定性，这一点决定了它总是会对现存道德造成触犯。他指出：“艺术与道德的冲突是不可避免的，道德是从惯例与习俗中产生的”但“道德不是普泛的，它是机器理性的一部分”而“艺术的感性本质决定了艺术与理性的对立”因此，艺术“触犯了道德，必定受到道德的制裁，但这种触犯却永无终结。”
参与“道德底线”问题讨论的还有鲁虹、余杰等人。如鲁虹认为，当前之所以由艺术而引发道德危机的讨论，其“关键的问题就是名利场的逻辑在作怪”一些当代艺术家为了追逐名利，在向人们的习惯认知挑衅的同时，以道德为筹码，而不顾当代艺术自身应遵从的道德，以利益为目的创作过程中，畸变为一种病态的艺术逻辑。因此，他呼吁，当代艺术家应该“多一些使命感，少一些名利场逻辑。”
三．行为艺术存在哪些问题
在行为艺术面临接受危机，有关争论愈演愈烈之际，对行为艺术自身是否存在问题的思考便凸现在人们面前。无论正方反方，对中国当下的行为艺术自身存在着问题这一点上都很少有直接否认态度。从这一时期发表的文章看，大致可以将相关问题归纳为以下几点：
1．艺术表现的失当 如王岳川在其《人类性.艺术的道德底线》一文中认为“审美离人们越来越远，先锋日益变成了非先锋，他们以自己过度失当的所谓创新而激起内在的恶的欲望。”又如《江西科技师范学院学报》刊载的《行为艺术在中国遭拒斥的原因之分析》[23]中也认为“行为艺术在进行意图表达时，其选择传达的机制首先便出现了偏差。它不切实际地试图以常态模式来表现自己的异质内核，这就导致它的艺术意蕴的指向发生混乱”。
2．对价值的过度解构 这种观点认为行为艺术在对传统的解构中以感官刺激替代了艺术激情，这样就丧失了其发轫之初的批判立场和诗性关怀，沦落到“形而下的本能低俗模式中”[24]。
3.艺术语言与逻辑关系的混乱 当下审美标准的缺失，艺术与生活界限的混淆，使一些艺术家在艺术语言和逻辑关系上发生混乱，成为一些不良行为泛滥的直接诱因。
四．关于当下艺术批评的反思
在关于行为艺术的讨论中，一些学者和艺术家也意识到了当前艺术批评所存在的一些问题。如两千零三年的《艺术当代》杂志刊登了贺万里的《何从批评：关于当下行为艺术批评的审思》一文。该文首先例举了国内美术杂志上一些关于行为艺术的批评言论，归纳了当前批评表现的一些方面。指出这场讨论中存在着“以道德化的批判淹没学术化的批评，以社会学的判断淹没艺术本体探讨，以情绪化的抨击替代作品文本批评的现象”。作者认为这种现象产生的原因源自于中国“长期以来形成的伦理中心主义的品评标准”以及“传统美学观和审美品评的滞后”。而“在当代艺术多元化发展的情况下，美学批评标准的模糊和失落”也是导致当前“社会学批判淹没艺术本位批评的缘由之一”。
陈履生在其《批评失衡的时代如何批评》[25]一文中也指出当前一些批评家利用当前批评标准的混乱“表现出一种不正常的批评关系，从而使批评走样，使批评成为一种有现实意义的工具”。在分析批评混乱的原因时，陈履生认为是“当代中国美术的多元化和多样性的发展造就了批评的多元化和多样性”。他指出“以观念为主要内容的观念艺术并没有与技术相关的标准，所有的只是一个为审视所依凭的观念内容，而观念内容的随意性为批评带来了多样化的阐释结果。批评的失衡往往就是这些随意性的指向。”由于经济、利益、政治、友情、体制等关系，批评已经陷入恶性循环之中，“一方面批评的失语或走调造成了标准的缺失，另一方面又借助于标准的缺失而获得生存的合理性”。
对于这种现象，贺万里提出了批评“应着力于从当代审美理想与意义的视角揭示艺术品的美学价值”，以对艺术品“多维意义结构的分析”为批评依据，“从艺术视像语符的转换意义和哲理高度揭示和评估艺术品的史学价值，并进而为艺术发展提出审美典范与新取向”。
总而言之，二十一世纪初关于行为艺术的讨论涉及到了人和社会的许多层面，它的出现给人们带来了诸多深思。正是这些深思，使无限关联的意义呈示了出来。面对这一现象，学者们虽然发出了不同声音，但他们的观点却彼此互补，共同构建了世纪之初对观念艺术的研究。
结语
整个看来，在众声喧嚣中萌芽、发育和生长起来的中国观念艺术虽然在出生之日起就备受争议，但它在中国的扎根却已是不争的事实，它在发展的过程中不断激起人们对艺术这一古老问题的追索，并以自己独特的方式提醒人们关注自己生存的世界。中国近二十年对观念艺术的研究虽然远不够成熟但他却把许多令人深思的问题引发出来，如艺术作品的意义问题，艺术的标准问题，全球化与本土化问题，艺术的公共性问题，艺术与批评的关系问题等等——当然，这二十年观念艺术的研究也暴露了批评界的一些问题。其主要表现为：
一，一些艺术批评在现代社会转型中出现异化，在商业利益的介入下不再实话实说。
二，不能将中国传统理论和新引进的西方理论创造性的转化为批评资源，因而在对观念艺术的讨论中出现了以纯理论话语硬套具体艺术实践的粘连式批评和以情绪化抨击替代学术化探讨的印象式批评的现象。
三，在对观念艺术的研究中仍然存在着空白点或者有欠深入。如对新媒体艺术的研究不足。观念摄影和录像艺术是观念艺术进程中一次具有重要意义的媒材和图像的变革，然而研究新媒体的文章却不见多。
总之，观念艺术在中国尚处于发育和生长之际，但它的出现却给我们带来了很多思考，它质疑了传统的艺术标准，并提醒我们意识到，在今天的社会里艺术的内涵和外延都在发生变化。这些，都要求理论研究者不能满足过去，而应以更宽阔的眼光面对观念艺术发展的现实。然而，尽管如此，中国观念艺术二十年的研究还是为我们提供了一幅中国观念艺术的生动画卷。研究者们虽然在研究中所取的角度各有不同，但却汇集成二十年中国观念艺术发展的整体图景。
注释：
[1] 易英《媒材的变革》 《美苑》1997/03
[2]《世界美术》1985/01
[3]《世界美术》1985/01
[4]《美术思潮》1987/05
[5] 刘骁纯《峡谷与机遇》 《江苏画刊》1990/01
[6] 刘骁纯《民间美术传统的蜕变》 《美术研究》1991/04
[7]《江苏画刊》1994/12
[8]《江苏画刊》1994/12
[9] 张晓凌《观念艺术——解构与重建的诗学》
[10] 《防左反右：清理心理主义》 《自由的有限性》
[11]、[12]、[13]、[14]、[15] 张晓凌《90年代艺术现象》 《中国艺术》 2000/01
[16]、[17]、[19] 黄专《没有坐标的运动——中国观念艺术二十年》
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