廖雯
中国当代艺术往哪走啊——廖雯谈中国当代艺术三十年的一些事
见到廖姐之前，我已看了她的博客，她写女儿和老栗，写恩师和朋友，写艺术家艺术事，大都是生活感受，大都写于宋庄……文笔蕴藉而畅达，平白而有致，字里行间满溢着温情、才情和豪情。廖姐说，人过中年，越来越觉得“伟大”的命题都有虚假性，累人累己，而动人的记忆往往在平凡的人和事中。有情所以动人，人始于情，最终要归于情，艺术、生活、人生同理。2012年仲夏的一个午后，在西安曲江见到廖姐的第一眼，我就感觉到，这样的性情和文笔，也只有这个名叫廖雯的女子才有。
“廖姐”最早是方力钧、刘炜称呼廖雯的叫法，现在成了一个“江湖”名称。这个称呼与年龄无关，与她作为栗宪庭夫人的身份无关，是艺术家对她坚守艺术批评尤其是女性艺术批评的敬意，是对她近年来为改善宋庄艺术家生态而奔波的谢意，更是她二十年来与艺术家倾心相处的情意。
中国当代艺术的本质还在吗？
《收藏·趋势》：如果不是因为热爱，您不会在中国当代艺术领域取得如此夺目的成就，请您谈谈您心目中的中国当代艺术。
廖雯：你用的“热爱”、“夺目”这样的词，对我来说太“伟大”了，让我紧张。我想用“迷恋”这个感性而个人的词，表达我在当代艺术中的真实体验。我迷恋当代艺术对艺术本质的探求──其一，多样的、个人化的语言方式，直面“人类的内心感觉”。其二，“人人都是艺术家”，与生存感受息息相关，鲜活、平等和日常。
《收藏·趋势》：从批评家的角度，您如何看待当代艺术在中国走过的这30年？
廖雯：这个题目有点大，圈内也有一些现成的说法。我认为1970年代崛起的中国当代艺术三十多年的经历，有自己发展的脉络和特殊性。我们不妨从几个阶段艺术的“焦点问题”谈谈这种特殊性也即中国当代艺术的价值和意义。
第一阶段：1970年代末到1980年代中。这个时期艺术的焦点问题──其一，现实主义模式的一统地位，能否被其他艺术实验颠覆，其二，长期作为政治附庸的艺术，能否独立表达个人情感。此前，艺术长期以来作为政治的附属，其强烈度和持久性，在人类文化史上都很特殊。这个阶段的几代艺术家，都为艺术脱离政治的附属地位，还原个人化的表达，做了极大的努力和贡献。
第二阶段：1980年代中到1980年代末。这个时期艺术的焦点问题──从西方当代艺术借鉴的语言方式，能否表达当代中国人的生存感觉。这一代的艺术家，大都是恢复高考后前几届艺术专科学院毕业生，1980年代他们上学期间，接受了那个时代大量翻译西方现当代的哲学、文学、艺术的洗礼，希望用西方现、当代的艺术观念和语言方式，进行当代艺术实验，寻找自己的出路。当时“艺术群体”花开各地，艺术思潮风起云涌，参与的艺术家很多，热情很高，速度很快，胆子也很大。短短几年间，就把西方近百年现代艺术史的语言方式都实验了一番，形成了影响遍及全国的艺术运动。我至今认为，这个中国思想的开放度是空前的，艺术实验自由度也是空前的。
第三阶段：1980年代末到1990年代末。这个时期艺术的焦点问题──如何转化西方为中心的当代艺术观念和语言模式，表达“中国的”、“当代的”生存感觉。1989年以后，开放收了口，借鉴西方的艺术实验也收了手。艺术家发现产生于西方文化的艺术观念和语言模式，直接模仿过来，并不能贴近地表达中国生存和文化处境的“特别”感觉，但如何走，一时也茫然。中间有一个短暂的沉默，艺术家回到自己的工作室重新思考。1990年开始，逐渐转化出了一些全新的东西，即被栗宪庭提示出来的、以“玩世写实主义”和“政治波普”为代表的艺术潮流，是当代的，而且是中国人自己的。
这些作品，1993年在几个国际展览──（香港《后89中国新艺术展》、澳大利亚悉尼《“毛”走向波普》、意大利威尼斯《威尼斯双年展》、德国柏林《中国当代艺术展》等）上同时亮相，引起了国际当代艺术界的关注和反响。虽然包含政治、新闻因素，但西方艺术界的确看到了完全不同于西方的、也完全不同于他们传统概念中的中国艺术。我当时写了一篇文章《1993──与国际对话的开端》，认为中国当代艺术从此开始与国际当代艺术开始对话了，而且这种对话，就艺术的本质而言，是具有“平等”性的，中国艺术开始展示出“当代的”、“自己的”品貌，这恰恰是中国当代艺术的本质和价值所在。我认为，这个阶段是中国当代艺术非常重要的阶段，也基于对这一点的认知。
第四阶段：2000年之后。这个时期，国际交流频繁，各种信息倾注，当代艺术呈现多元的趋势，艺术面临的问题不再是集中在一两个“焦点”上，而是“散点”式的。创作支点在自己的感觉和接受的外来信息之间难找平衡。2005年之后，艺术市场快速兴起，对艺术创作的冲击随着不断飙升的“价格”加剧，很多艺术家上了卖瘾，艺术的思考点，甚至生活方式的立足点，都很大程度上指向了“卖点”。艺术偏离创作的本质日行日远，当代艺术被社会看重是因为“市场价格”而不是“艺术价值”，如果不反省不调整，最终会变成了富有的残疾人。
中国有自己的艺术市场吗？
《收藏·趋势》：2007年看过一篇您的访谈，您谈到中国的艺术市场，您怎样看待中国的艺术市场？
廖雯：说实话，我不太懂“市场”，因为“艺术市场”与艺术直接关联，甚至直接影响创作和批评，所以不得不关注，因此着眼点也不是市场本身，而是艺术与市场的关系。我大约只有两次访谈，谈过艺术市场，你们这算是第三次。一次是2004年中秋，好像是一个经济类杂志，当时刚刚开始有中国自己的藏家买中国当代艺术品。在此之前，中国当代艺术先是跟着西方、后是东南亚的艺术市场走，买作品的人各种身份、目的、资本的都有，没什么准头儿，也无法自控，因此也不稳定，严格地说，算不上是“市场”。1990年代末开始，想进入当代艺术收藏的中国人，多是个人喜好，由于中国没有来自政府的艺术品经营的优惠政策，当代艺术品投资风险很大，很难坚持得住。2004年转向当代艺术收藏的人开始多起来了。有些人是从收藏古董、家具、国画、商品油画等转向当代艺术收藏的，也有一些IT、汽车、股票投资等领域的年轻老板，他们转到当代艺术收藏，多半是带着投资的概念来的，下手很猛，一下就把当代艺术变成“抢手货”。我当时对这些人很看好，希望能通过他们，把中国当代艺术留在中国，并逐渐建立中国自己的艺术市场。我也曾经帮助这些投资人做过私人美术馆，义务帮他们推荐、也四处“抢救”当代艺术作品，并说服艺术家和以前的买画主给他们最优惠的价格……市场飙升的时候，他们还是卖掉了很多。卖得是够贵了，可这就说明我们有自己的“艺术市场”了吗？
《收藏·趋势》：那时您已经很清楚地看到了这个市场的问题所在？
廖雯：我不太懂市场，只是觉得乐得太早了点。正好2006年初，一个史论的研究生提了一些关于“艺术市场”的问题让我回答，这就是第二次我又说了市场问题。这个年轻人对当时市场情景的描述很有代表性──“近期，中国的当代艺术作品非常走俏，投资当代艺术成为新的热点，各路画商和收藏者四处搜寻和包抄艺术家，大量资金和新生买主涌入和浮现，很多作品的价格在短时间内急速飚升，往昔名不见经传者以及众多新人也都被市场纳入。这些似乎表明中国当代艺术经过20余年的奋斗迎来了它的盛世”。齐根儿就错了，“艺术”和“艺术品”分属于两个价值系统。“艺术”属于文化，“艺术品”属于市场，因此，艺术市场即便兴盛，也不能成为判断艺术价值的标准，从来不是，永远不是。况且，就当时的艺术市场而言，还不过在起步状态，无规则，不稳定，要走的路还很漫长，要做的事情还很多。
但可悲的是，中国当代艺术被社会认知是因为市场，而不是艺术，艺术标准和市场标准被混淆了，艺术家靠“财富”排名了。我认为，中国艺术市场最火的时候，也是艺术标准和市场标准最混乱的时候。
《收藏·趋势》：从2007年到现在，中国当代艺术市场回归理性了吗？
廖雯：艺术市场的具体情况我不太了解，但当代艺术运作的基本规则应该建立和遵守，几类身份、工作应该有个基本界定，艺术创作，由艺术家的工作完成，艺术价值由批评家的工作确定，市场由艺术经纪人的工作运作，几方相互关联，但分工明确，不越位操作。现在中国混兼的情况处处可见，艺术家兼卖作品，批评家兼开画廊，经纪人兼写评论等等，混乱都是自己制造的。近年来中国艺术市场开始沉静下来，不见得是坏事，秩序的建立需要时间，潮起潮落好多回，才能最后相对平稳。
《收藏·趋势》：艺术批评离艺术史有多远？请您从艺术史的角度谈谈艺术批评家的责任。
廖雯：史论研究面对的是已经成为史的材料，其艺术价值因为获得各种肯定已经被固定了。而艺术批评永远面对的是一直都在变化之中的、鲜活的艺术现象，简单地说是给没有确定价值的艺术以价值判断。所以，批评家对新现象的敏感把握、判断，立场独立，是艺术批评的前提。
艺术史、艺术理论和艺术批评在西方有非常清楚的专业分界，在中国就比较含混。事实上，中国大部分从事艺术批评的人是史论出身，现在在体制里主要的工作还是史论研究，用史论的方法和立场、角度去做艺术批评，肯定会出毛病。你看看现在的展览，动不动就拿去“面对历史”的姿态，甚至直接就要“改造历史”，这就是根本上的误区。
女性艺术在当代艺术中的价值何在？
《收藏·趋势》: 我们知道您策划了一系列女性专题的艺术展览，请您谈谈您的初衷和想法。
廖雯：我探索的是“女性艺术”在当代艺术中作为一种“问题”的存在价值，不是一般传统意义上的“女人绘画”，这个立足点可能和其他一些做女性艺术的人不同。
1990年代，我女性艺术工作以研究和评论的文章、著作为主，那时做展览不容易。1995年我了第一个女性专题展览──《中国当代艺术中的女性方式》，是想提示女性艺术家感受和表达方式的特殊性。简单地说，是“感觉上呈现生命的无限性繁衍状，而方法上则类似不间断的手工编织，个人感觉在单一而繁复的手工过程中，即时地释放和凝结到作品中，尝试探讨女性心理与手工劳作之间的对应关系，以及持续的手工劳作过程对于情感表达的意义”。当时在圈内和社会普遍的反响，认为和以往“女性绘画”的概念非常不同。
这十年间，我也尽力地研究了西方女性艺术，受到很多启发。但我同时发现，“女性”、“女性艺术”、“女性主义”、“性别差异”等等，这些我们经常使用的词，带有不可分割的西方文化血统，在观照中国文化血统的艺术现象时，从根本上是无法深入和贴近的。
2000年以后，我的女性艺术工作以专题展览为主，好像还不少──《巢》（2004）、《我的抽屉》（2007）、《心纠手结》（2009）、《女红绣事》（2011）等，是探讨女性艺术方式中“心和手”的直接对应关系，《性殇》（2005）、《疼》（2006）、《伤逝》、《盛开》、《来回》（2011）是探讨女性的个人经历尤其是情感经历，对女性艺术的深刻影响。
《收藏·趋势》：您作为一个女性艺术评论家，您最深的感受是什么？
廖雯：“女性艺术”我做得很“孤独”，这种孤独感来自两方面。一方面是学术层面的忽视。“女性艺术”作为中国当代艺术的问题1990年中期就出现了，十多年来，虽然时常被人提起，也不乏男性批评家出面为女性艺术家写文章，策划都是“女性”参加的展览，但女性艺术作为一种特别的现象和问题在当代艺术中的价值，却很少有人深入探讨过，基本上没有学术层面的关照氛围 。关注女性不是一个照顾“女性品种”的标志，不是一个时髦的应景噱头，更不是一个学术圈地的名目，尤其不是一个“笑话”。我几次参加“批评家论坛”，不谈女性问题我还尚可有点学术身份，一谈女性问题，一些“同行”就变得不自重起来。古人说“道不同不相为谋”，我理解此“道”更多指的是人格和教养，而不是行业和观点。另一方面是女性艺术家的自我忽视，包括对自己的感觉、判断、认知、思考的独立性，以及对自我的肯定和坚持。
我从1987年进入美术界，20多年中，我做的女性艺术的工作大约只占三分之一，集中在1990年代这十年间。我个人的批评方式，是关注当代艺术中的我感兴趣的“问题”，我的策划的展览也基本都是建立在这些问题探求上的专题性展览，“女性艺术”是我关注的当代艺术中的问题之一，当然要特别和倾注些。
宋庄的艺术生态能维持多久？
《收藏·趋势》：对于宋庄，您和栗老师都付出了很多心血，请您谈谈宋庄模式以及宋庄里面的女性艺术家？
廖雯：我觉得“宋庄模式”其实是一种自由的艺术生态和生活方式。宋庄模式的特别之处，简单地说是自然形成，多态共生，安居然后乐业。艺术家为寻求相对自由的生活方式形成聚居区，始于圆明园，在宋庄获得了比较充分的延展。1994年最早来宋庄的艺术家，部分是从圆明园移过来的，后来的十年间，越来越多的艺术家自然聚集到宋庄，中间来来走走的也有一些流动性，但最终留下来的艺术家，其中有如方力钧、岳敏君、杨绍斌、刘炜这样国际知名的艺术家，大部分是不那么知名、也不那么富裕甚至还很贫困的艺术家，年龄、经历、教育、技能、经济状况、艺术观念跨度都很大，真的是大树、灌木、花草都有，但在选择自由的生存状态、生存方式上大家是共同的。
2004年，宋庄小堡村有一块因为含高压线、挖沙水塘得以“空”下来的地，村里领导和老栗商量，老栗建议做成艺术园区，让艺术家能够有个相对稳定的落脚点，能够安居下来，这是老栗为维护宋庄艺术生态做的一个“工程”，持续做了三四年，我帮着协调各种具体而琐事的事物，自我号称“协管”。艺术园区的建立，引进了更多的艺术机构和艺术家，宋庄现在登记的艺术人口有两万多人，不少是带着妻子、孩子一起来的。
老栗为了进一步维护艺术生态，还特别设想了其他一些业态方式，希望能让更多普通艺术家也能够生存下来，比如后“艺术集市（平价艺术市场）”，宋庄美术馆每年春秋两次的《生活在宋庄》（在宋庄生活创造的艺术家的大型展览），每一次展览都有上百个艺术家的几百件作品参展。2008年我做过一期《生活在宋庄?女性版》，那个展览选了70多个女艺术家的大概500多件作品，展览给了女艺术家很多信心。我选作品标准很简单，第一，是在宋庄生活和创作的，第二，不是“行”画。整整五天，从早到晚，我走了近百家在宋庄的女艺术家工作室，很累，也很欣慰。一来，因为受到的关注太少，她们很珍惜这个机会。二来，她们有些人虽然还不够成熟，但大部分人都想表达自己的感觉，这很难得。我也找了藏家余徳耀赞助了做画册的钱，老栗也帮忙布展，最后展览效果很好，看展的艺术家说好，宋庄的领导和村民也说好，一些男艺术家不无妒忌地说也想变成女人参加展览。
宋庄2000年以前，女艺术家非常少，与整个宋庄艺术家不成比例。两口子都是艺术家的好些，独居的女艺术家非常少。中国环境女人单身独住好像不容易，经济压力、生活条件、安全、寂寞，问题很多。在宋庄租农民的房子，光是厕所在屋外、没热水就够女人难过的。2004年，我提议为女艺术家改造出一个相对安全、舒服的工作室区，村子里拿出一个废弃的饲料厂，老栗亲自上马，画图改建，创作、起居一体，简洁、舒服、安全，最重要的是租金还便宜。老栗设计的这种工作室的改建模式，后来被各种投资人充分模仿利用，成为宋庄艺术家工作室的“标准”样式。我为这个女艺术家区取名为“嫘苑”，“嫘”据说是远古黄帝之妻，绘画的创始人。2005年之后，女艺术家陆续来了一些，到了2008年，我宋庄美术馆做《生活在宋庄?女性版》田野调查的时候，大约有不到200，而到2010年，竟有600多了。除了众所周知的宋庄艺术环境的发展以外，生活环境的改变是一个不容忽视的原因，简单地说，艺术家可以不同条件地“安居”了，这一点对女艺术家尤为重要。
宋庄现在开发得实在是太“快”了，问题也越来越多。艺术家工作室越来越多，房租控制不住地涨价，艺术家生存负担加重；艺术空间越来越多，能够专业运作的却很少，展览乱七八糟，没有学术标准，也几乎不能帮助到宋庄艺术家打开出口；名气越来越大，地价日益飙升，有钱而非艺术的机构进驻得越来越多，真正做艺术的空间被围困，喘息困难……宋庄的生态已经开始遭到破坏，而开发更加大踏步迈进。宋庄的艺术生态不知还能维持多久。
《花非花》 展览现场，宋庄美术馆
《心房》 展览现场，龙德轩艺术中心
《心纠手结》 展览现场，龙德轩艺术中心
《收藏·趋势》：栗老师被称为当代艺术的教父，谈谈您眼中的栗宪庭。
廖雯：曾经有一个时期，记者尤其是女记者采访我，最后总要问我是怎么把老栗变成“我的男人”的，透着“羡慕嫉妒恨”。开始我认真地说，老栗不完全是“我的”，他名气越大就越多属于“大家”。我看出她们不大相信，以为我是“得了便宜卖乖”。后来，我就开玩笑地说，老栗是我“嗅”来的，我上前一闻，气味相投，就领回了。记者们大约觉得我太不严肃，以后便少有人问这个问题了。其实，我真的认为这是女人找“自己的”男人的一个“绝招”。
作为“自家的”，我觉得是一个善良到脆弱的“好人儿”，他天性淳厚、敏感，有情有调，睡在身边、牵着手，心里踏实。作为“大家的”，我认为老栗是一个执着到较真的“理想主义者”，他以近乎天赋的敏锐不断地发新，不惜余力地创新，并不惜代价地去实现。
