现代意识与’85美术运动
文︱高名潞
面对未来的现实批判、选择和竞争是人类进步的基本意识。
’85美术运动(理论与实践)是追求现代意识的一个艺术运动，这主要体现在如下两个方面：
一、超越意识
自我超越：个性不就是听之任之的个人的喜、怒、哀、乐的情绪，而是自我意志(包括情感意志)，是充满自信的判断力(审美判断是其中之一)。’85美术中很突出的反对自我表现的呼声即基于此，它是寻求抵制俗情、唤醒主体判断力的“自我否定”意识。而强调自我(民族)批判又是超越自我(民族)的情感经验和存在经验之束缚的必不可少的途径。
现实超越：与过去我们偏重人与现实的同一性和人受役于现实的被动理论相反，’85美术运动更注重超越现实。超现实手法不谋而合地大量出现并非基于集体模仿意识，而是基于现实的人对现实的改造和超越。这种力图站在较高层次和较新视角的对现实的批判和审视，与跳出落后生活圈而步入先进文明的变革意识是同步的。
区域文化的超越：在当前人类生命场的大竞赛——全球文化战争中，我们的姿态不外三种：以我之盾防子之矛；以我之矛攻子之盾；以子之矛攻子之盾。’85美术运动主要选择了后种，它较之第一种(退避意识)和第二种(脱离时空位差的留恋意识)更具勇气，在一片可畏而又自我解嘲般的“反对模仿”声中敢于宣称自己就是在学仿某家某派者反而是勇士。面对人类文化，我们求异的目的在于合我，求“异”为器，求“合”(同)为道。’85美术运动基于批判、选择和竞争意识，强调全球文化和超越东西方文化(一种比较主要而非绝对的倾向)，从而不免带有“反传统”和“反民族化”的理论色彩和行为试验的实践特征。
二、悲剧意识及牺牲精神
(论述从略，请参见《美术家通讯》86. 5期和《文艺研究》86．4期拙著)超越意识必然导致自我、民族、社会诸价值的失落感，这是社会进步的产物，处于无参照无竞争的封闭时区中的人是不会有失落感的。对上述诸价值在高层次上重新确立的理想憧憬和为此理想而进行的“违心”选择(如不得不捡用人家已经成为传统的武器)之间的矛盾，以及个人艺术生命的短促感(很大程度是由于知识结构的迅速更新所致)和紧迫感使艺术家们产生了强烈的悲剧意识，这反而是先前的盲目乐观主义心理的清洗剂，它与超越意识互补，使有志者显出了献身精神。“划时代”、“伟大”、“艺术大师”、“神圣”之类的终极概念均可抛之脑后，或许这才是艺术活动的本源。’85美术运动需要发展和深化，但它面临着两道顽固的堡垒——浅尝辄止和急功近利，这是近现代改革派的历史悲剧的主要原因。近现代艺术改革诸家在个人艺术成就方面并不比国粹派成就大，他们太急于在个人有限的创造历程中完成民族艺术样式的改造和新民族样式的确立，其致命一点即是回归意识太强。这是封建后期文人强大的复古意识的余波，多少仁人志士重陷其囹圄的事实代不乏例。这余波在今日’85美术运动的参与者中难道就没有再现的可能吗?
眼下，还有一种似乎与回归意识相悖的“赶超意识”在萌生，如不少人在倡导西方的“新”主义——后现代主义、当代主义，借此反对“旧”的现代主义。这是一种置民族文化圈位置于不顾、放弃基于现实的选择目的的盲目口号，当然，其背后或许也有某种现实目的，如“民族化”或复归“艺术自律性”等等，在这里，赶超意识又与回归意识殊途同归了。
’85美术运动的“文化前卫"意识
文︱高名潞
’85美术运动之所以被称为运动，从社会学方面讲，它不是那种艺术家分散于个体工作室中独立创作的艺术活动，而是一个具有极强的行动意识的群体活动。’85运动的出现，在中国当代美术史上是一个奇迹。似乎是一夜之间不约而同地在全国各地出现了许多自发的非官方组织的青年群体。仅在1985和1986两年间，大约有80多个艺术群体成立，遍布20多个省市。甚至在内蒙、甘肃、宁夏、西藏、青海等边远地区也有这种群体活动。他们发宣言、搞展览、开会议。由于这一代艺术家是文化大革命以后进入学院受教育的，他们的生活经历和学习经历不同于文革红卫兵一代(即“伤痕”“乡土写实”“星星画会”一代)。他们接受西方现代文化和艺术的机会更多。他们的作品和艺术思想有明显的西方现代主义和后现代主义倾向。对于文革后刚刚开始习惯了印象派、后期印象派的艺术观众(也包括绝大部分艺术家)，他们的宣言和展览里挟着达达和超现实主义、表现主义的激烈言辞与暴烈形式犹如洪水猛兽冲向社会。加上他们的挑战性、反抗性，这些活动有的往往在刚刚开展几小时即被关闭。青年学生和知识分子是最能理解他们的基本观众。他们不一定真懂他们的作品本身，但认同其新的开放意义 。
从艺术方面讲，’85运动的前卫意识使它有别于任何文革后的“新艺术”现象。首先，它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化与社会问题。’85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化进步同步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。所以，人们通常所说的它的哲学化倾向多半也是指此而言。许多艺术家读的书和讨论的问题是思想、哲学、宗教问题，关于东、西方文化的比较与发展方向的问题，是人性的本质问题和社会的心理问题。因此，他们排斥风格化的追求 和形式主义，而有非常强的观念性。这在当时大量出现的宣言中比比可见。如影响很大的“北方群体”在宣言中说：“我们的绘画并不是‘艺术’!它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须只是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言，使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。”因此，’85运动不同于此前的“伤痕”“乡土写实”绘画，后者试图以不同于文革“红、光、亮”绘画的“真正的”写实主义手法去表现“小、苦、旧”的真正的“现实”的再现观念。如果说'85运动的艺术家也想表现什么“真”的话，这“真”乃是抽象的现实：心理的(包括下意识的)体验和哲学的畅想，以及某种对社会与文化的意向性批判；’85美术运动也不同于星星画会，后者更倾向于将艺术创作看作政治斗争的直接工具和手段。而，85运动则倾向于将艺术看作社会、文化实践的一部分，而非与之分立的某种形式与手段。它似乎以超越现实的姿态干预现实。事实上，它也创造了许多现实中的冲突：政治的、文化的、事件性的和理论性的冲突：当然，几乎’85运动中所有的群体和艺术家都反对学院主义的唯美和风格主义，并嘲笑那种浮浅的所谓“个人风格”。因此，’85运动的这种基于文化批判的前卫意识类似于西方的第一个前卫运动“浪漫主义运动”以及前卫运动的充分表现“达达运动”。正如，没有人称“浪漫主义流派”和“达达风格”一样，我们也必须称“’85美术运动”。
’85运动又是个激烈地反传统的运动。它反的不仅仅是毛泽东时代的艺术传统，像它之前的“新艺术”那样，而是全部的传统，不仅仅是艺术传统，而是全部的文化传统。这种激进的反传统态度当然源于一种不断求新、求变和不断否定过去的价值之上。这种意识来自西方现代主义和中国20世纪以来的激进“革命”意识两方面。这种激进传统，可以上溯至世纪初吕徵、陈独秀、鲁迅等人的“美术革命”，三四十年代的左翼木刻运动，乃至五六十年代以及文化大革命中的革命文艺。但是中国前卫艺术家求变和否定过去的心态比以往都要强烈。甚至在西方现代艺术史上，也很少见像中国前卫艺术家那样变化多端。一些重要的艺术家，如谷文达，早期从事传统中国画创作，进而用西方超现实主义去改造它，然后转入装置，现在又从事人体艺术(Body Art)创作；王广义从1985年的表现宗教和人文精神的“理性绘画”在80年代末突然转为“政治波普”的主将，现在又开始搞装置作品。类似例子，不胜枚举。这种现象与艺术家的激进意识和社会的激荡变化均有关。
’85运动又具有很浓的乌托邦色彩。经过70年代末，80年代初各种形式的批判与清算，80年代中各种“新艺术”均已褪去原有乌托邦的影响。但’85运动又建起了一个反乌托邦的乌托邦。反毛式共产主义乌托邦，而张扬一种个人自由主义的人文乌托邦。在西方，乌托邦是“上帝死了”之后，虚空和失落为自由革命的神秘性提供了空间，异教徒在其中想像上帝，再造上帝。没有了上帝创造的乐园，于是只有通过对完美的未来的畅想去摆脱不完美的现实。文化大革命创造了毛泽东这个新的“神”和“上帝”。文革后，这个“上帝”又死了。这个虚空又为’85运动这个新的反“上帝”的异教革命提供了乌托邦畅想的机会。这个畅想体验为艺术家通过其作品表现其对抽象的人性自由的渴望，对超越污浊现实的一种人文精神的追索。这导致了一种未来意识。特别是那些受到西方超现实主义影响的绘画大都具有一种未来意识，一种“向前”的冲动。我们从王广义、任戬、舒群、丁方、张健君、李山等不少画家的作品中可以看到这种倾向。本来这种乌托邦冲动很可能在持续一段时期后会创造出一种中国前卫艺术自己的“原创性”作品。但是，种种原因使这种状态未能持续下去，事实上，在“六?四”之前，1988年左右，一些主要的“理性绘画”(一种比较强烈鲜明地表现了这种人文精神的画风)的画家开始提出“清理人文热情”。“六?四”后形势发生的种种变化，以及经济大潮对社会的冲击，人文乌托邦的消退即是在所难免的了。
但是，如果我们看到西方现代艺术之所以产生一代代的“原创性”作品，并非主要由科学或工业革命造成，而与现代主义者的“天真”的乌托邦世界相关，如此方有马列维奇(K．Malevich)的“黑方块”和“红方块”，蒙特里安(P．．Mondrian)的几何构成绘画等等。它们更靠近哲学而非设计。于是，我们不得不叹惜中国的前卫艺术失去了一个机会去创造自己的“原创绘画”。因为其“天真”失去过早，像一个“老婴”而早熟，不得不老于世故。
尽管，’85美术运动的激进意识和乌托邦热情可以在20世纪的传统中找到影子，但是它不同于此前的任何激进美术，特别是毛的艺术在于：它主要是一个“文化前卫”的或“美学前卫”的艺术运动，而毛泽东的艺术的激进意识则可追溯到苏联列宁、斯大林的甚至更早在19世纪初的社会空想主义者圣?西门(Saint．Simon)的“政治前卫”或“政治先锋”的观念。
实际上，“前卫”或者“先锋”(Avatnt一Garde)这一概念首先是由圣?西门在1825年提出的。圣?西门认为艺术家首先应该是战士，是社会中的最先行者，艺术则是社会改造的工具，是革命的宣传方法。之所以圣?西门将艺术家称为Avant-Garde，是因为他认为在艺术家、科学家和企业家三位一体的社会中，因为艺术家具有对未来的充分丰富的想像力，所以艺术家是社会改造的先锋。但是后来，列宁、斯大林、毛泽东尽管保留了圣?西门的艺术是革命意识形态的宣传工具的部分，却将工人阶级提升为“先锋”队，而艺术家则降为受工人再教育和领导的脑力劳动者了。
首先将前卫赋予文化和美学意义的是波特莱尔(Charles Baudelire)和浪漫主义运动。其实早在康德那里，已经从哲学上奠定了美学独立的基础。浪漫主义之后，“文化——美学前卫”代替了“政治前卫”而成为西方现代主义的主流。
如果我们看到20世纪以来，在80年代以前，中国的艺术革命和艺术改造，要么多侧重于形式上的改良和中西合璧，要么是迫使艺术成为激进革命的工具和手段，艺术成为附庸。那么我们就会认识到85运动强调文化和艺术的系统批判与革命的“文化前卫”意识的积极意义和作用了。
注：
关于’85运动的群体创作活动可参见高名潞等著《中国当代美术史1985—1986》，上海，1991。吕澎、易丹：《中国现代艺术史1919～1989》，湖南，1992。
`85新潮应该如何评价？
文︱朱其
这几个月，国内出现了一连串的`85新潮艺术的展览，并引起新一轮关于`85新潮的讨论。当然这场讨论在学术上也没有出现新的见解，展览的产生背景也主要是跟中国这一次艺术资本市场的泡沫有关。但这次讨论倒正好可以借此来重新评价`85新潮，以及对逐渐变成社会和国家影响的当代艺术有一个深刻反省，即`85新潮到底是一场什么样的艺术现象？应该用一个什么样的标准来判断1970年代末以来三十年的中国当代艺术，什么样的艺术才代表未来中国的艺术正史？
参与过`85新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，像在`89大展组委会中担任联络的范迪安已经是中国美术馆长，在八十年代中期以“父亲”出名的罗中立已经是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，89年后一度还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。这两年艺术市场的拍卖天价已近二千万一张油画，威尼斯双年展中国国家馆也开始展出新一代70后艺术家们的新媒体艺术和观念艺术。85美术新潮走到这一步，实际上是真正收场并神话终结的标志。
`八五新潮只是一场补课运动，不是艺术流派
这次对`85新潮重新关注主要是由两组展览引起的，一方是由旅法批评家费大为在798工厂他所担任的尤伦斯美术馆策划的`85新潮展；另一组则是一批当时不是被认为很重要的艺术家，或者即使在`85新潮时期搞过现代艺术，但至今都不算太成功的艺术家，既没有走红国际，也没有被已经开始陆陆续续出版的当代艺术史书籍列为重要艺术家，有些甚至连名字都蒸发了。
`85新潮是由当时中国艺术研究院美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，`85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是在1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
在1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要是五十年代后期、六十年代初出生的，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人已经毕业的迅速占据各大出版社和媒体，利用自己的阵地出版翻译介绍各种系西方现代派哲学和文艺，那个时候中国还没有加入国际版权条约，所以学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。
`85新潮并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐、电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的`85新潮也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致，就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这一个使命。
这个思想背景在今天看有很多无知无畏的成分。中国近现代美术史而言，在1985年前后一些主要刊物和出版物上介绍了从印象派、后印象派、立体派、野兽派、达达主义直到超现实主义，这些主要属于20世纪上半期以法国巴黎为中心发生的西方现代艺术，实际上在1930年代前后的上海都介绍过，鲁迅、丰子恺、滕固、倪贻德等人都还编译过不少这方面的出版物，尤其是倪贻德、滕固都是从法国留学回来的，对欧洲早期现代艺术介绍更为准确，恐怕现在的学者写的西方现代艺术史著作也未必能超过他们。鲁迅自己在不少杂文和书信往来中也表现出对印象派到超现实主义等流派并不陌生。
但悲剧的是，从1949年到1970年代末的几乎整整三十年，现代派艺术几乎被从教科书和出版物中清除出去，后几代在新中国长大的艺术家再也不知道这些基本常识了。直到1980年代中期左右，才有一些勇敢的中青年编辑和批评家在思想解放的大潮下冲破重重阻力，开始恢复这些基本的知识背景，到1980年代末，才终于越过半个世纪前的鲁迅等人，开始介绍一些零碎的后现代艺术，比如安迪·沃霍尔的波普艺术，但这在美国也已经过去二十年了。
可能由于被禁锢的时间太久，在欧美早已过时的“先锋派”在中国成为了前卫派青年的先进艺术代表。最终在1989年以声势浩大的`89现代艺术大展达到高潮，并以当时尚是浙江美术学院学生的女艺术家肖鲁的开枪作品事件收场。进入1990年代之后，现代艺术一度变成边缘化、地下化的运动，官方的美术馆、艺术杂志、美术学院基本上不接受前卫艺术，尤其是像装置、行为艺术等，直到2000年的上海双年展才又开始一定程度地接受各种新艺术形式，这些形式像装置、行为艺术、观念艺术实际上在国外也早就不新了。
从1980年代一直到1990年代中期，`八五新潮实际上只是一场现代艺术的补课运动。当然在1980年代，`85新潮它吸收了与当时社会精神高度呼应的知识分子价值观和精英文化态度，具体表现为它的独立精神、文化反省和现实批判三大特征。尽管当时也未必所有的艺术家都属于知识分子，但当时大时代的氛围是必然会渗透到被卷入的每一个艺术青年血液中的。这也是现在艺术资本化和生产化之后，年轻艺术家身上所丧失的。
但从艺术语言看，`85新潮作品基本上是西方艺术语言的模仿，从印象派、达达到超现实主义，几乎没有不被模仿过的。很多所谓的代表作品在画册上看图片还不错，但原作却非常粗糙。当然，那个时代的作品尽管语言幼稚，但都具有那个时代的大气、使命感和真诚的精神力度，这也是现在的当代艺术比不上的。
`八五新潮是当代艺术？
那么`85新潮到底应该如何评价呢？我想任何简单化的一味否定或者捧为神话都是不合适的。首先`85不仅影响了1980年代中后期的一代艺术青年，甚至也影响了89年以后加盟当代艺术的一批人。我自己也是其中之一。
`85新潮在1989年以后顺着惯性延续了五年。应该说，`85新潮至少从艺术观念和价值观上到1996年就已经没有太大的影响了。中国社会到1990年代中期已经进入后社会主义意识形态和消费社会，对西方艺术的简单模仿也告一段落，艺术也开始反映中国的国家资本主义现象和景观，比如高楼大厦、消费文化、卡通文化、网络文化、底层社会等。费大为将`85新潮说成是“一次当代艺术运动”是概念混乱的，真正的中国当代艺术应该是从1990年代中期开始的。
“当代艺术”一词的出现在国际艺术界应该是以意大利批评家哈拉德·塞曼的展览“当态度变成形式”作为一个标志。当代艺术是指艺术不再和艺术史发生关系，而只是对社会和政治的个人态度的表达，这种表达的个人形式就是当代艺术的语言。现代艺术强调艺术语言的原创性，凡是过去已经出现过的语言形式，后面的艺术就不应该再使用。后现代艺术则是强调，艺术语言的原创性不是很重要，艺术语言可以模仿、挪用和拼贴历史上曾经出现过的任何语言形式。到后现代艺术为止，艺术与艺术史的关系实际上已经结束。当代艺术大约从1970年代开始，主要是强调艺术与社会的关系，以及个人态度的表达。
从这个意义来理解，`八五新潮当时还处在对现代艺术和后现代艺术狂热学习和追随，跟“当代艺术”这个概念扯不上关系。1990年代发生的当代艺术，像独立策展、新媒体艺术、观念摄影、70后艺术实际上应该称作“九十年代艺术”，这是在自由主义经济政策改变中国之后的背景下进行的，这个背景跟1980年代的中国社会状况的根本不同就不用论证了。从1980年代以来的艺术都直接是社会状况和性质的影响产物，几乎都是“题材艺术”和“时代图像的艺术”，从来没有过一场独立的自我变革的艺术内部的运动，就算一定要用“当代艺术”这词，但在艺术的时代性质上，`八五和1990年代以后也是没有内在联系的。
从真正的艺术本土化和体制推进看，“九十年代艺术”的成就实际上要高于`八五新潮，它对于今天的直接影响和文化意义也至少是可以跟`八五平分秋色的。这一点可能还未引起学术界的重视。
`八五新潮是一场从上而下的体制内反叛，而从1989年之后到1990年代中期，九十年代艺术的兴起则是从下而上，它具有更鲜明的草根性、本土化和自由主义色彩。`八五的主要批评家从中国美术馆到威尼斯双年展，从蓬皮杜中心到泰特美术馆，几乎从来对权力中心有浓厚的兴趣，没有几个人做过真正的独立策展。这是跟1980年代的知识分子局限性有关的，即他们尽管反抗权力，但又希望成为新的权力中心。所以，从独立精神看，`八五新潮是否有真正的独立人格，是可以讨论的。
如果`八五新潮真的对现在有强有力的影响，那么何以今天的当代艺术变得如此生产化和追逐金钱。真正的`八五精神，如文化反省、社会批判和独立反叛，甚至在一些老`八五人群身上也基本上消失了。
`八五新潮的语言模仿
`85新潮十数年不被国内正统的美术圈接受，其主要把柄或“软肋”是它在语言形态上几乎是一段西方艺术模仿史，这个问题即使在当代艺术中，实际上也还是这个问题，这是整个`85新潮以及当代艺术的罩门。在20世纪中国艺术史著作中，这段西方艺术模仿史是否能作为重要的正史，在学术上也是值得商榷的。
这还涉及到1930年代对决澜社庞薰琴等人的评价和地位确认，庞薰琴在过去几年已被奉为中国现代绘画的早期先驱，但实际上庞不过和立体主义画的一模一样，难道当时率先画过西方早期先锋派绘画就算中国先驱？其实，庞薰琴晚年画的敦煌图像装饰性很强的画反而更有意思。
将西方现代艺术模仿史作为正史在日本美术史写作中已有先例，日本美术史约从中国唐至宋元年间的美术史差不多是一部中国的文人画史和佛像史，至江户时代即中国明代左右，才产生有自己市民文化基础的浮世绘。到明治维新以后，就有开始模仿罗丹的雕塑和马勒的写实绘画，之后，从印象派一直到后现代主义，只要西方有一个什么流派，日本必定有一个翻版。从两晋到清初的文人画和佛像，至晚晴出现以清末民初市民社会为文化基础的吴友如的《点石斋画报》、周慕桥等人的月份牌，然后从1920年代倪贻德、徐悲鸿等人模仿巴黎都市油画，1930年代决澜社模仿立体主义、叶灵风模仿比亚兹莱的插图，跳过四十年，又从何多苓的伤痕绘画模仿怀斯、罗中立的“父亲”模仿超级写实主义的克洛斯，以及之后一路模仿西方现代派，直至现在最时髦的波普艺术、概念艺术、新媒体艺术和里希特的摄影绘画。
幸亏在1920年代后期到解放区，我们有过一段伟大的左翼木刻，不然日本美术史就是我们中国美术史的一个提前预演的几乎一模一样的缩小版。其实在韩国这样的中古时代就受中国文化影响的区域，它的美术史跟日本也如出一辙。所以国家和民族的艺术语言历史的独立是多么艰难，有时甚至上千年都难逃阴影。即使在政治上、军事上、经济上取得独立了，语言和灵魂也未必能真正独立。
`85新潮在文化姿态上是反叛而无畏的，但在语言上，将西方的语言拿来作为抗争现实的武器和工具，它自己没有创造什么东西。这种意义就如鲁迅在1930年于上海中华艺术大学的一次演讲中所言：“欧洲的各个新画派有一个共同倾向，就是崇尚怪异。我国青年画家也好作怪画，造成了画坛的一片混乱。怪并不是好现象。有人说怪打倒了一切古旧的传统形式，是革命。不错，怪足以破坏旧形式，但如言建设新形式，怪就嫌不够了，所以说新派画破坏有余，建设不足。”这段话原封不动用于对`85新潮作品的评价好像并不过时。
`85的方式是从西方现代派艺术中学习和借用现成的形式，在总体思想上则受二战前后的西方现代哲学影响，这个情形是和当时各个文化领域的气候呼应的，并非美术界独有。在文学、音乐、电影领域都有。任何一个广泛参与又是处在一场社会风暴前夜的文化运动都是从里到外具有多元化的复杂动机、起因和手段的，恐怕不能简单把`85新潮说成是纯洁的艺术理想对社会的现实压抑的反抗。`85新潮整个过程中，事实上不仅有现代派的接近渴望，还有核心群体之间的利益之争，南北方艺术圈的势力范围划分，对话语主导权的争夺，以及以核心批评家为首的派系形成，甚至众多艺术家在现代艺术大展现场标新立异互争风头。
但总体上，这个群体在追求现代艺术、抗争社会现实、为中国艺术开辟体制外道路等方面又是信念一致的。他们在89年之后的一段岁月也这次行为承受了巨大代价。即使在西方艺术史上，伟大而纯洁的艺术群体和运动也并不多见，尤其是在强调个性的现代主义背景下，现代史早期已经提供了许多英雄加无赖、天才加阴谋、革命加机会主义、知识分子加匪气、造反派加功利主义的人格奇异混合的先例。但这只是一个运动所必然分泌的江湖传奇，当时可能每个人内心不能承受之重，但是几年过后却为后辈不解真相者传为美谈。
`八五的先天不足
`八五这段历史应该放在一个中国寻求现代的二十世纪历史中观看，与现代历史上某些时期比，有些方面实际上只是在惊人地重复，甚至还未必超越二十世纪上半期的艺术。中国每一代的聪明、优秀和无畏者尽管付出毕生心血挑战现代体系，但依然很难从语言的仿造阴影独立出来。
从`85新潮到当代艺术，除了增加了一块后现代，当代艺术的问题框架基本上没有越出晚清到民国。所有我们今天所讨论的文化和艺术的基本问题，其实当时都提出并讨论过了，现在也不见就比当时想得深刻，比如文艺为普罗大众，中国文化的现代出路，中西绘画比较，守旧和趋新，国故整理，左翼艺术，殖民主义，自由主义，为艺术而艺术，商业性和精英文化，民族文艺等。
比起晚清民国的开社会风气的艺术佼佼者，`85新潮群体在知识和学识训练上具有先天的缺陷。清末民初的一些优秀艺术家，对传统从小系统学习和训练者如陈师曾，赴欧美学习油画深得精髓者如李铁夫，甚至对中西两个传统都有较深把握的也有如金城。但`85新潮这一代人实际上是对中国和西方两个传统都不甚了解的情况下就仓促上阵了，且不说对国学、文人画的把握，就是油画现在也未必就一定比民国人画得好。`85文化实际上有红卫兵和革命造反派的影子，匆匆看了几本西方艺术史的翻译书和零碎的画册图片，以及一堆时髦新概念，就敢于上台打拳击。
艺术界也有一种说法，说是因为我们不了解西方艺术，凭着误读加上自我发挥，反而更有创造活力，西方艺术家受教育系统了就循规蹈矩没法做艺术了。毛泽东上井冈山之前也没有全部看完马列著作。也许`85这一代人就是这样被装进去的：他们先天接受教育不成体系，甚至严重残缺；他们是从学院里出来的，但实际上不算真正的学院派；他们确实血液有毛泽东的因子，够根据有限的几本书和口传的国际信息，就能自我发挥边学边用；他们有红卫兵的无畏和新革命青年与对手周旋的机谋，以及冒险精神；他们青年时反叛，中年悟禅宗，晚年佛教化，但总体上有一条以一贯之的线索，就是不在语言和知识体系内游戏，而是信奉超语言的游戏。
这使得这一代人特别善于与西方人游戏，`85新潮的真正成功实际上不是由于在1980年代国内的反叛，而是在1990年代中前期在西方的后殖民文化体系内打中国牌。他们用天生的禅宗悟性和毛泽东精神与其他文化兜圈子，徐冰、黄永石水都是这样的典型代表。西方文化总是试图探究对方在事物、事件或行为的内部必然的轨迹和逻辑，这就是内在性真理。但是禅宗从不在内在的轨迹上与对方交流接触，而经常是你直着过来，我就横着让开。
在二战以后，非美国世界只有中国的前卫艺术在国际上获得跟自己的语言贡献不相称的地位和收益，这也确实应该归功于`85新潮一代的先天教育不足加上红卫兵精神，在西方世界出奇制胜，最后在文化上把对手给绕晕了。但本质上，这不是语言本身的胜利，而是语言行为的表演化的胜利，甚至更确切说是语言障眼法的胜利。
在1990年代中前期，几乎所有西方批评家和策展人都会在中国艺术问题上判断失误，他们的判断力仅限于符号和意识形态为止，更为深入的中国语境的复杂性，对他们来说几乎是难以进入的。当然这个状况到近年已经有明显改变，西方批评家和策展人在逐渐对符号和意识形态特征的艺术有正确的判断。
当然`85早期的先天不足是可以原谅的，他们的青春从现在开始也许更优秀，他们在某些方面甚至无畏和费尽心力地走到了极致，尤其是为中国当代艺术在九十年代打开了国际局面。真正循规蹈矩、按现代知识轨迹步步为营的知识分子也未必能做到这一点。只有那些热爱艺术、反叛、向往精英但又先天不足的`85一代人，才真正无规则无束缚地打开了已经规驯化的信奉文明之优越的西方展览和艺术资本体系的大门，借他们的力又掀起了如今的艺术资本主义在中国的狂潮，以及在拍卖行上的一个接一个的千万天价。
目前对于这段历史以及之后的当代艺术，无论在概念上还是价值上，都还没有确定的评价标准。暂时也许先不必急着订标准，还是等我们的国家真正成为世界上最强大的国家，那时候，强大就是标准。在强大之前，红卫兵的奇招与毛泽东以弱胜强的长征有异曲同工之妙。但在新一轮与全球化艺术的较量中，`八五的那些遗产和手段显然已经不够了。
`85新潮实际上提供了一种文化较量的后革命经验，就是不但要革命要理想，还要有资本有诡计。所以`85新潮的价值不在于提供一条创造的轨迹，而在于告诉你如何跟对手较量。一开始是凭着青春冲动和先进文化崇拜，后来逐渐精于此道。
2007年11月17日写于望京，修改于11月29日
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