精英、 新生代和新生代之后 
文/尹吉男
　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　新生代艺术家的生命力没有阿Q的旺，十年下来就已经老了。阿Q在死前还依然活跃，属“英年早逝”。十年前，新生代艺术家还沉浸在缭乱、焦灼的爱情当中，十年后，他们的生命产品就在他们的艺术作品前跑来跑去了。在新生代最风光的时节，也就是十年前，不断有人问我——“新生代之后是什么？”我说：“是‘新生代之后’”，等于没有回答。现在回头看，新生代之后是一片生动，有名有姓，自然包括还没被世故的批评家记住的姓名。这些人的一部分，据说被定名为“后新生代”，虽说商标已被抢注在先，却给使用者提供了言说的方便。于是，十年后的药方可以开给十年前的病人——“新生代之后是后新生代”。晚是晚了，重要的是有了答案。而当年问这个问题的人，多半也是现在所说的“后新生代”，就如同当年的新生代追问“新潮之后是什么？”一样。

　　于是从人的身份上着眼，就有了这样的序列：先是新潮艺术家或精英艺术家，再是新生代艺术家，最近是后新生代艺术家。我近几年在考察二十年来的当代艺术，发现二十世纪八十年代基本上是精英艺术家最活跃的时期；九十年代是新生代艺术家最活跃的时期，后新生代也开始进入视野。尤其在九十年代后期，六十年代末和七十年代初出生的艺术家非常活跃。而电影界的情况有类似之处，八十年代是第五代电影导演最有风采的时期，九十年代第六代导演逐渐活跃起来。电影第六代就是电影界的新生代，王小帅、路学长是新生代画家刘小东、赵半狄在美院附中时的同学，张元与刘小东也有更密切的交往，摇滚歌星王迪与新生代画家王浩、韦蓉是同学。张元的《北京杂种》几乎就是新生代的自白。孟京辉的戏剧可以说是典型的新生代戏剧。九十年代在文学界崛起的新写实和新状态小说也是“近距离”倾向的写作，与莫言、马原、洪峰等追求“深度”的现代派作家有很大的不同。在学界，新生代学者也整体地活跃在主流学术中，他们重视专业化的学术表达，特别是人文学者，都不同程度地存在着“社科化”倾向，他们更像学院的教授。而八十年代的文化精英则更像社会思想家，有人称他们为“新启蒙”，我看是准确的。

　　八十年代的新启蒙思想、朦胧诗、新潮美术、现代派小说、第五代电影、现代派戏剧、现代派音乐、报告文学，它们的共同特点是在目标上追求思想深度，在表达上都很煽情，具有浓重的哲学味、神圣的社会使命感和神秘的宗教性。在国家改革开放的背景下，表达了精英们对现代化的想象和焦虑，充满了悲剧意识。尤其是八十年代后期活跃在各个领域的文化精英们，基本是四十年代末到五十年代末出生的人。他们具有标准的红卫兵和知青经历，是建国后出生的第一代人。他们一直生活在火热的“大集体”中，群体意识很强，有理论癖和思考癖，喜欢发表宣言，有明确的思想立场。

　　九十年代的专业化技术化的学术、新纪录片、新生代绘画、新写实小说、第六代电影、实验戏剧、摇滚、新纪实摄影，与八十年代的主流文化形成鲜明的对照。早在八十年代后期，王朔的小说已开启了后来新写实和新状态小说对先锋文学的解构过程。崔健的“一无所有”同样在解构谭盾、瞿小松等人的现代派音乐的那种神秘、深刻和崇高。八十年代初，罗中立在原本是领袖像的位置上换上了严肃的普通农民像，而一群新生代艺术家又把严肃的农民换成了嬉皮笑脸的私人朋友和亲戚。他们用个人故事去取代集体故事。张艺谋、陈凯歌、田壮壮的电影所叙述的多是集体故事或别人的故事，追求大历史的深度，缺乏自传性；而路学长、王小帅等第六代导演的电影有很强的自传性。这是没有标准红卫兵和知青经历的一代人，与文化精英相比，新生代的激情只能算作欲望。

　　即以真实这个指标为例，就能够清楚地看出两代人的差别。徐冰曾对我评介刘小东说：“刘小东的真实是剥掉皮肤的真实。”皮肤是物质，属于个体；衣服也是物质，但属于社会。精英艺术家习惯于“透过现象看本质”。依徐冰的逻辑，新生代是“透过皮肤看肉体”了。新生代经常嘲笑那些能看到所谓“本质”的文化英雄，以及在看“本质”的过程中所表现出来的宗教精神和文化使命感。王华祥在新生代艺术家里是少有的喜欢理论的人，他的理论就是要把人的眼睛恢复到一个动物的眼睛，对真实要作出直接反应。

　　所谓“后新生代”，是指1970年前后出生的艺术家。集中介绍他们的作品的画集叫《新锐的目光》，是和一个同名画展同时推出的，策划人是伍劲。有人说“后新生代”都在三十岁上下，叫“新锐”显得有些自嘲。伍劲策划的展览所呈现的是“架上画的新生代之后”。从作品上看，所谓的“后新生代”与新生代的艺术界限并不那么鲜明。只有季大纯的作品表现出了更为独特的个性。

　　而吴美纯策划的另一个展览——也是1970年前后出生的艺术家参加的展览——《后感性》展览，所呈现的是“装置的新生代之后”。 把《后感性》和《新锐的目光》这两个展览放在一起看，本质主义的概括欲望再盛也劳而无功，想找到共同点是很难的。《后感性》强化了感官的冲击，有着纤细而又阴狠的暴力因素。用器官来精微地感受和表达也许是“后感性群”的艺术实验的主体意向，暴力性的视觉冲击或许是一种临时策略。这“饺子馅”应由“后感性”艺术家自己来说破。至少，《后感性》展览的理念是新的，在新生代的作品里不曾读到。

　　无疑，后新生代也好、后感性也好，都来自学院，受到过改革开放后的良好教育（与大多数新潮艺术家相比），对西方艺术史的熟悉程度更为全面。他们有自己的理论家和理论见解；他们有自己的策划人和艺术活动。他们中的很多人不局限于传统的艺术语言和材质（新生代艺术家只有赵半迪和展望、姜杰等少数人尝试用新的艺术语言和材质来创作），重视国际资讯、新兴媒介。他们部分地恢复了对理论的兴趣，这一点与普遍热衷于哲学和文化理论的精英艺术家还是有些不同，而与“拒绝理论”的新生代艺术家形成强烈的对比。他们更熟悉现代资本与现代传媒在艺术中流动的基本程序。新生代之后的实验艺术家群要冲击的不仅仅是新生代和精英艺术家，而是在更大范围内掌握权威话语的当代艺术。但另一方面，他们又越来越深度地参与到欧美主流艺术制度之中。 尹吉男，美术批评家，现居北京。主要著作有《独自叩门》等。