艺术的真实与政治的神话
作者：易英
政治波普”构成了90年代中国前卫艺术运动的重要话题之一。在讨论这个问题之前，首先有两个概念需要澄清，即前卫艺术和政治波普的基本定义，或至少是在中国当代艺术中的含义。
前卫(avant-garde)一词，在国内的音乐与文学界译成“先锋”， 在美术上的原意是指19末到20世纪上半叶的欧洲现代主义艺术运动，这个运动源起于19世纪中叶法国的现实主义艺术，它通过艺术样式的变革与当时的古典主义学院派形成尖锐对立。前卫艺术代表一种激进的艺术观念，首先体现在一小部分艺术家与主流文化或官方文化的对立，他们在破坏旧有规范的同时，也在创造新的规范。前卫艺术在整体上也是前卫文化的一部分，它不仅体现为一种意识形态，也体现为一种生活方式。作为一种意识形态它反映为与专制文化的对抗，尤其是与在政治权势庇护下的学院派的对抗。作为一种生活方式则是19世纪末的特有现象——波希米亚文化。在此以前，欧洲的古典艺术家都是在教会、贵族和宫廷的庇护之下，艺术家只要按照他们规定的样式进行创作，就能保证稳定的经济与社会地位，在这种情形下，判断艺术价值的高低主要依据是绘画的技巧，是在古典主义造型规范内不断完善的真实再现三度空间的能力。到19世纪下半叶，贵族政体的解体使资产阶级取代了传统的艺术庇护人，资产阶级赞助艺术的方式是市场，金钱成为衡量艺术成功的标志。前卫艺术在本质上是不为市场所接受的，一旦为市场所接受的前卫艺术也就失去了前卫性，而成为新的艺术规范或权势的一部分。在古典主义时期，艺术标准是相对稳定的，艺术家按照一个统一的规则来争取艺术庇护，如果得不到艺术批护，他可能转从事其他的职业，或沦为一个低俗的画匠。在现代艺术时期，前卫艺术家处于一个两难的境地，他一方面要进入市场，只有在获得市场承认的情况下，他才可能维持自己的生活和进入艺术的再生产；另一方面，他又要维护自己的信念，坚持自己的艺术理想，与市场处于对立的状态之中。前卫艺术家就意味着被市场所拒绝，如果没有其他经济资助的话，坚持前卫的立场也就意味着经济上的困境，而成为处于流浪状态的艺术家，处于被欧洲人称为波希米亚人的地位。流浪艺术家有着艺术与经济上的双重边缘身份，这似乎已成为一个惯例，是每一个前卫艺术家在被评论和市场接受之前的必经之路。
事实上，西方的前卫艺术运动到1950年代就完结了，最后一个具有现代主义艺术形态的流派——美国抽象表现主义很快沦为一种典型的官方艺术，成为美国政府进行文化冷战的武器。作为一种艺术思潮的波普艺术便是在这时产生的，但它在本质上是对前卫艺术观念的解构。波普艺术有三个基本的特征：首先它是现实主义的，但这个现实主义不同于19世纪中期法国的现实主义艺术，它是对现实的直观的反映，而且集中在对大众文化和消费文化社会的反映。其次，它是具象的，是用形象来表现的，而不论这种形象是否用传统绘画的形式来表现。最后也是最重要的一点：它是用现代品来制作，或用现成品的观念来制作的。把这三点综合起来就可以看到它与现代主义艺术的一种根本对立，以抽象艺术为基础的现代主义艺术是精英的，高贵的；而波普艺术则是通俗的，大众的。波普是“pop”的音译， 关于它的来源主要有两种说法，一说是来自英语"popular"（大众的、通俗的、流行的）的简写， 另一说是来自有“波普之父”之称的英国艺术家汉密尔顿的作品，也是最早的一件波普艺术品——《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》，这件作品创作于1955年，是由照片拼贴而成的，画面是50年代英国中产阶级家庭生活的展示，有电视机、吸尘器、录音机、好莱坞电影广告，还有一个性感的青年女子，一个健美状的青年男子，那个男子手中拿着一个巨大的棒棒糖， 棒棒糖的商标就是“pop”，这件作品反映了1950年代西方走出战争阴影，全面进入经济繁荣和消费时代时，一个中产阶级家庭的理想。汉密尔顿的这件作品不仅从主题上反映了大众（消费）文化，而且在形态上还是以现成品（照片）为主要表现手段。因此现成品的意义不仅在于创造了一种新艺术样式，更重要的还在于通过物的展示取代了艺术的传统制作方式，暗示了在物欲至上的时代，对物的直接展示的意义。当然，波普艺术作为西方现代艺术的一个重要转折点，还包含更复杂的因素，但它对中国现代艺术的最重要的影响在于现成品，尤其对政治波普来说，它是把中国的政治符号作为现成品来展示的，虽然与商业文化和大众文化为基础的西方波普艺术相去甚远，但仍与波普艺术的基本形态有着直接的联系。
无论是前卫还是波普，在中国现代艺术的实践与观念上都具有与西方不同的含义。自从意大利美术评论家奥利瓦提出“超前卫”这个概念后，前卫就作为现代主义的基本含义而被固化了。在欧洲文化传统的条件下，前卫艺术的基本形态是与古典主义对立的形式主义，古典主义艺术在形态上的最本质的特征是在两维平面上完整再现三维的物象和空间，现代主义最重要的外部特征就是抽象化或平面化。从这个角度来看，在西方现代艺术中，前卫实际上也就意味着一个平面化的过程，一个以抽象为手段不断解构立体造型的过程。但是，从中国80年代的现代艺术运动来看，虽然有大量抄袭西方现代之嫌，但这种抄袭本身就是一种价值，青年艺术家就是把西方现代艺术作为一种价值来看待，作为对官方所规定的一种规范的叛逆或逆反的行为来看待，至于这些样式实际所具有的价值则不是很重要的。不可否认的是，中国的美术学院制度在中国现代艺术思潮中还是起着潜在的支配作用。因为在80年代发生的中国现代艺术运动不是一种孤立的现象，而是在中国新时期发生的思想解放运动的一部分，思想的表述比形式的探讨要重要得多。由此所造成的现象是，在抄袭西方现代艺术样式时，那些具象的、有内容的作品往往比抽象的作品具有更多的效力。1985年的上半年毕加索的作品在中国美术馆展出，下半年美国波普艺术家劳申柏的作品也在中国美术馆展出，尽管观看毕加索展览的人很多，但看不到他的风格对中国现代艺术的直接影响；劳申柏的作品一旦与中国现代艺术家见面，一股波普的思潮很快在中国南北蔓延开来，其原因就在于，波普艺术不仅在形态上与官方所制定的规范截然对立，而且它还可以把艺术家想直接表达的思想用形象表现出来，同时波普艺术本身所具有的兼容性也容许艺术家用各种手段对现成品进行复制，因此，学院派的油画与版画技术这时也派上了用场，适合了来自学院的青年艺术家在潜意识中对写实技术的偏爱。
严格说起来，在90年代以前，从后印象派到立体主义和表现主义，再到波普艺术和观念艺术都有人关注和实践，尤其是在1989年的现代艺术展中，观念（行为）艺术的表演更是使中国观众口瞪目呆，但从整体上说，并没有真正在思想上和形态上都较成熟的作品。最值得一提可能是中央美术学院的徐冰和吕胜中的装置作品，他们的作品充满现代艺术理想和文化批判的精神，但在某种意义上说，是对85运动在艺术探索上的总结，他们更关心的是中国传统文化与现代艺术的关系问题，既没有体现出激烈的的反叛精神，也没有对中国社会现状的思考，因此他们的成功仿佛是孤立的，与89年以后的艺术发展没有什么直接联系。虽然前卫艺术在中国现代艺术中并没有样式上的规定，但它发生于思想解放运动，也就意味着与官方所规定的正统文化样式的对立，这个问题在西方可能只是个非学院派的问题，但在中国则很可能演变为一个政治问题。这也说明了，为什么在西方具象的波普艺术已不属于前卫艺术的范畴，而在中国却仍然属于前卫艺术的概念。在中国，任何违背官方律令的艺术行为都具有前卫的色彩，这也是政治波普得以产生的具体条件。
政治波普在中国现代艺术中的出现取决于两个条件，一是政治题材，二是波普艺术的形式。艺术家在自己的作品中自由地表达他对中国政治历史与现状的见解在中国似乎还没有现实的可能性，从80年代以来，除了按照官方规定的政治思路之外，这种自由总是以非常曲折隐晦的方式反映出来。89现代艺术展以后，中国现代艺术发生了很大的变化，艺术市场的兴起和政治意识的淡化使得以思想解放运动为基础的85精神逐步消解，青年艺术家的队伍明显分化。85运动是以经历过文革的知青代为主体，他们从自身的经历出发，有着沉重的历史责任感和使命感，对他们来说，精神的价值高于艺术的价值，更高于物质的价值，艺术不过是他们献身于思想解放的手段。在他们的作品中已包含着大量的对政治现实与历史的批判，这种批判有些是基于个人的经历，有些是哲理性的反思；在手法上则基本上是现代主义与现实主义的结合，尤以象征主义居多，这种手法能够充分表达可陈述的内容，又能隐藏起直接的主观意图，达到暗示与隐喻的目的，因为在整个80年代，还是隔两年就要来一次批判资产阶级自由化运动的。在89以后虽然总的艺术思潮发生了变化，但85运动的惯性还在起作用。也就是说最早具有政治波普特色的艺术还是85时期的一批艺术家，因此我们可以把政治波普的发生与发展分为两个阶段，这两个阶段是以两代人、两种完全不同的风格及两种不同的实际效力来划分的。
政治波普最早的集中展现是在1992年的〈广州油画双年展〉，实际上在此之前，湖北画家王广义就画出了具有典型政治波普形态的作品。王广义毕业于浙江美术学院油画系，在85时期是“北方群体”的代表人物，“北方群体”的青年艺术家崇尚形而上的精神，往往是在一种超现实主义的画面上表达晦涩的哲理内容，主题则主要是人的精神困境。王广义的早期作品都是用灰黑色画出的没有面孔的人形，这种恶梦式的人物给人带来一种恐怖感。在89现代艺术展上，王广义用灰黑色画了一个巨大的毛泽东肖像，上面再打上红色的方格，毛泽东肖像是搬用的文革时期的标准像，如果把这种标准像作为现成品来理解的话，那么王广义的这件作品就应该是最早的波普艺术品了。事实上，这件作品也是该展览中最引人注目的作品之一，作品的政治含义是不言自明的，虽然作者本人没有对这件作品作出任何解释，但作为文革时期的标准像，无疑是在中国一个相当长的历史时期内的精神象征，不管它对中国人在这个时期的精神影响是正面的还是负面的，我们现在都仍然笼罩在这种影响之下。89年以后，王广义的作品越来越波普化，而且在形态上也越来越采用美国波普艺术的样式，不同之处是美国的波普艺术大多是用大型丝网版画印制的，而他还是用油画来仿制的。其代表作是“大批判”系列，采用广告绘画的样式，把中国文革时期的工农兵大批判宣传画的形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等组合在一起。1991年，《北京青年报》的美术专栏上刊登了他的作品，还配有一段访谈。事后有关领导部门发出批示，批评了《北京青年报》刊登这样的作品，批示中对作品进行了分析，其大意是：该作品把文革时期“打倒帝修反”的宣传画与目前在中国市场流行的美国商品的标志跨时空地组合在一起，意指原来反对的东西现在成了合理的东西，是对改革开放的影射。这种分析显然是切合作品的原意的，王广义确实是进行了历史的类比，有一种“早知如此，何必当初”之感。他的《大批判－万宝路》在〈广州油画双年展〉上获得一等奖，展览评审委员会的评语是这样写的：“在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。”
值得注意的是，在该展览上，政治波普已经成为一种思潮，在很多经历了85运动的青年艺术家的作品中反映出来。四川画家张晓纲的《创世篇（二联）》是绘画形式与波普手法的结合，表现了一种强烈的政治情结。这是一件双联画，每幅画的中心都是都是一个横卧着的婴儿，背景则是一排陈旧的黑白照片，虽然照片是画出来的，但在手法上暗示了现成品的搬用。当然更重要的背景的内容，一联上的背景是中共建党时期的一些历史人物的照片，另一联的背景照片是红卫兵和知青的生活照，这显然是对画家个人经历的陈述。作者似乎无意对作品的主题作直接的解释，婴儿在这儿象征生命的诞生，把个人生命的诞生与中国革命史联系在一起，似乎也暗示了后者与前者的因果关系，而红卫兵与知青的命运也是一代人的悲剧性命运。与张晓纲的作品有相似乎之处的另一件作品是湖北画家周细平的《帐本》，他把中国历史上的各种人物并排罗列在一起，民国初期的军阀，也有国共两党的领袖，背景衬以象征钱币的图案，其含义仿佛是要把历史重新清理一遍，但在这些历史人物照片的正中间是画家本人的肖像，这实际上偷换了作品的主题，不是对历史的清理，而是对历史的调侃。
王广义的大批判系列
从这些作品中可以看出一个主要的倾向就对历史的批判，在某种意义上也不排除对政治现实的暗示，即历史与现实之间的联系。在文革中成熟起来的这一代人所具有的政治批判意识和历史责任感很明显地反映在他们的作品中，而且他们也是以历史的参与者身份来进行历史的批判，个人的经历仿佛成为对历史的经验判断的标准。而且这种历史的批判也是以现实为基础的，因此才具有了一种现实的政治意义。实际上，自新时期以来，对历史的政治反思与批判一直没有停止过，但那种批判有两个特点，首先在官方限定的范围内进行，如在1985年的〈前进中的中国青年〉美展上得一等奖的作品（张骏），就是在一个画面上用丝网版画重复印制的“四五”天安门事件的历史照片，再在画面上泼上鲜血般的红色；这应该是中国的第一件政治波普作品（采用了现成的历史照片），但因为是官方与作者共同认可的政治主题，因此它更带有政治宣传的色彩，不过手段较为新颖。其次是对于非官方认可的政治主题往往采取隐喻和象征的手法，即在传统的写实绘画的基础上，通过某种情节和形象的安排来暗示某种政治现实，这种手法在85时期比较流行。与此相比较，〈广州油画双年展〉上的这批作品在形式上的最大特点就对政治符号的搬用，这显然是受波普艺术的直接影响。政治符号实际上是一种特有的流行文化，它渗透到社会的各个层面，几乎每一个社会成员都可以不通过任何解释就可以领悟到它的政治含义。政治宣传画、标语口号、大字报和领袖像等在中国所具有的独特政治含义就象汉堡包、可口可乐和好莱坞明星在美国所具有的文化含义一样，在特定场合下对这些符号的搬用，就会生发出与“原型”不同的意义。
所谓政治波普的第二个阶段也即第二种类型，它的发生与前者在时间上有一些距离，在形态上也很大的差别，它反映了两代人不同的价值观。它的形成不仅有国内的背景，也有国际上的背景。因此，它作为一种现象比前者也要复杂得多。如前所述，“政治波普”是85时期历史与文化批判的延续，在内容上融入了现实的经验，在形式上则采用了波普艺术的手法。这种“政治波普”仍然带有一种沉重的使命感和责任感，但在90年代初真正被称为“政治波普”的代表性作品则有着奇怪的现象，与王广义等人的作品相比，它们既非政治的，也非波普的，但在西方人则认为这是真正的中国“政治波普”，其中一个不可回避的背景就是西方的“人权”文化和“新殖民”文化。
进入90年代以后，有三个要素决定了一种新的文化形势的出现，第一，60年代出生的新一代艺术家开始进入创作，他们已经把西方现代艺术作为一种知识和既成的事实来接受，不再把它看成一种具有理想主义价值的手段，他们按照自己的兴趣甚至是生活方式来选择自己的艺术方式。第二，与向市场经济的转轨相适应的是艺术市场的出现，艺术的商品化不仅使绝大部分官方风格和学院派风格沦为商品，而且商业上的成功也成为很多前卫艺术家的潜在目标。第三，整个社会风气的转变，尤其是消费文化与大众文化的发展，导致理想主义的沉沦和政治意识的淡化，艺术家对自身生活方式和生活水平的关注导致艺术主题或题材的转移，大众文化也日益渗透到艺术表现的各个层面。1991 年在北京举办了名为“新生代”的画展， 这是89年以后第一个较有影响的非官方画展，参展者都是近几年从美术学院（主要是中央美术学院）毕业的青年画家，大都没有参加85运动，这个展览代表了一个新时代的开始。这个展览的突出特点是非理想、非英雄和政治意识淡化的倾向，精神的苦闷和生活的无聊充斥于画面，虽然他们在风格上带有明显的学院化倾向，但作品中反映出来的精神性比85时期那些模仿西方现代主义风格的作品更具有打动人的力量。在当时，“新生代”已不只是一个画展的名称，实际上它还包括一批风格相近和有着相当价值观念的青年画家。鉴于他们的风格几乎都是一种以学院派写实技巧为基础的现实主义风格，题材也是来自他们周围的日常生活，但他们并非对生活的直观或客观的反映，而是把自己对生活的那种玩世不恭的态度作为潜在的话语，因此，当他们的艺术已形成一股思潮时，便有一些批评家用“调侃的”、“玩世的”或“泼皮的”现实主义来称谓他们，在一些西方评论家看来，这种玩世的现实主义与政治波普就是评价中国90年代前卫艺术的同一概念。
玩世的现实主义（英语译成Cynical Realism）并不是一个政治概念， 怎么会成为“政治的”和“波普的”？这其中确实有一些说不清的关系。笔者没有足够的资料来考证在中国的美术批评中是什么时候出现“政治波普”一词的，因为到目前为止还没有一篇正面研究和评述政治波普的文章。有一点可以肯定的，就是在政治波普一词出现在国内的美术杂志上以前就开始在一些前卫艺术家中流传了。就象一个西方评论家所指出的那样，“政治波普”在西方是一个很流行的概念，这主要是因为在60、70年代西方的政治浪潮（越战、学运、民权等政治风潮）成为波普艺术的重要题材之一，一些熟悉的政治形象不断被作为现成的政治符号移植到画面上（包括美国波普艺术家安迪.沃霍尔的“毛泽东像”）。 因此政治波普并非国人首创，而是从国外传进来的，并且主要是由89年以后一批出走国外的前卫艺术家和批评家以通信方式传入国内的。起初，政治波普的原意还是指以王广义的《大批判》系列为代表的波普风格。1992年在香港举办了以波普风格和新生代艺术为主的〈后89中国现代艺术展〉，此后，政治波普开始作为一个术语亦即评价中国前卫艺术的基本标准而流行开来，而且政治波普也越来越和玩世的现实主义相结合，逐渐脱离了它的字面含义。
在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的词意已经发生了转换，它不再意味着一种艺术的题材和样式，而是依照西方的人权与政治观点为中国的艺术现实所制定的一个标准，而且在国内也确实有人趋附于这个标准，因此形成了一种独特的新殖民文化景观。但是应该承认，西方评论家首先只是按照他们的标准来选择对象，但这些对象本来是完全按照自己的意愿来创作的。方励钧就是一个典型的例子。方励钧1989年毕业于中央美术学院，90年代初期开始引起评论家的关注。他的风格代表了新生代的一个极端，他不只是单纯地用调侃的和玩世的眼光来看待现实，而是把内心的无聊和苦闷倾注到他所选择的形象上。他刚开始是画一些典型的老北京形象，这些形象可能就是来自他周围的生活，但在这些陈腐、愚昧又有些狡诘的形象中还是包含了一种文化的隐喻。方励钧说：“现在我接受了这种看法：我无法改变这个社会。我只能画我们的生活，……绘画使我摆脱孤独和尴尬的心境。”因此，方励钧的画并非玩世般的调侃社会，而是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑。但是西方的评论家则作出了完全不同的结论。
1993年11月19日的美国《纽约时代杂志》是以方励钧的一幅画为封面，这幅画的标题是《打呵欠的人》，也算是方励钧的典型风格，画面上是用沉闷而单调的黑灰色调画的一个巨大的打呵欠的光头人像，这种光头形象已逐渐把老北京人和他的自画像融为一体。这个形象对方励钧来说是他个人的精神世界的象征，但在西方评论家的眼里则是一个政治象征，印在该期杂志封面上的一个大标题是《不只是一个呵欠，而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn but the HOWI That Could Free China)。批评家有权力从任何角度来解释一件艺术品， 但某种角度在某种特定的条件下将会产生完全不同的效力。这个标题也就是该期杂志一篇极重要的评论中国艺术现状的长文的标题，作者是安德鲁?所罗门(Andrew Solomon)。所罗门堪称文化冷战的专家，曾经长期研究和报道过前苏联的地下前卫艺术，显然他是把相同的战略运用于中国。所罗门的这篇文章是以北京的美术评论家栗宪庭为采访的中心，然后主要以栗宪庭周围的艺术家为评论对象，就这篇文章收集的材料而言并不在于其丰富，而在于作者把有限的材料有机地组织为一个合逻辑的整体。这篇文章对中国的直接影响是有限的，但肯定对西方世界观察中国现代美术发生了广泛的影响，因为所罗门所代表的还不仅是他个人的观点，在某种程度上他还体现了美国的官方政策。如果我们把他的观点与代表美国官方观点的“美国之音”关于中国文化现状的报道和评论相比较，就会看出其中有太多的相似之处。
所罗门认为由栗宪庭所推崇的中国前卫艺术在西方人看来并不是真正的前卫艺术，因为西方的前卫艺术即现代主义艺术是以形式主义为特征的。他认为中国前卫艺术首先取决于艺术家的个人身份（这种观点也接近西方的后现代主义美术评论），任何被政治制度所不容许的艺术家和艺术风格都可以视为前卫艺术家或艺术风格。为了确定这种身份，所罗门虚构了一个89后的艺术现实。他说，89年以后，一些前卫艺术家出国了，一些沉寂下来，只有栗宪庭还在坚持前卫的立场，于是一些追求前卫艺术的艺术家来到他的周围，以他的家为中心形成了一个有二、三十人的前卫艺术家圈子。外省的前卫艺术家也是把他们作品的照片寄给栗宪庭，接受他的指导。这些被政治现实所抛弃的艺术家必然采取一种政治对抗的立场，这是合乎逻辑的推理，也是构成西方评论家观察中国前卫艺术一个基本出发点。所罗门说：“按照西方标准，大多数这些艺术家并不是前卫的。通过我和栗宪庭的讨论，我的理解是在这件作品中激进的东西是它的创造性，任何人坚持他自己的观点或接近那种观点就是处于中国社会的边缘。栗宪庭是个性自由的最杰出的代表，以他独有的人道主义性格在那个社会中开辟了走向精神和表现自由的道路，那个社会通过其官方结构和内部的社会机制来遏制创造性的思想。”这段话表达了所罗门对中国前卫艺术的基本定义。这个定义实际上把政治概念泛化了，所有不符合这个制度的规范的艺术行为或现象都可以理解为一种政治行为。社会对人的控制与艺术家对自由的追求永远是对立的，因此在中国当一名艺术家本身也就意味着危险的选择。对于中国社会而言，艺术家的自我意识比汽车炸弹更加危险。所罗门说：“栗宪庭的这种人道主义是整个个性自由观念的缩影，它是某种在中国****的事物。如果它的思想渗透到人民大众之中，它将导致人民的自决。那将是中央政府、集权控制和共产主义的完结——也将是中国的完结。”不管栗宪庭本人的思想怎样，所罗门笔下的栗宪庭实际上包括了他所“代理”的一批艺术家。因为正是在这些艺术家的作品中大量地搬用了中国的一些具有政治象征的形象，虽然这些作品并不见得采用了波普艺术的样式。这些形象经过讽刺性与漫画化的处理后，也就具有了政治波普的属性。
所罗门的理论基础并不在栗宪庭，而在于美国的人权政策和后现代主义的批评方法，问题在于他找到了解释其观点的实例。就象他在文中所说的那样，方励钧对政治并没有兴趣，但他可以把方励钧的作品理解为一种政治对抗的方式。事实上，个人与社会的对立，边缘与中心的对立是现代社会，不管是东方还是西方，普遍存在的现象，也是后现代主义艺术所面临的根本问题之一。进入90年代以来，中国的现代艺术也从各个层面和角度反映着这些问题，在其深度与广度上远不是政治波普可以概括的。所罗门的观点不仅代表了西方评论家对中国现代艺术的看法，也反映在西方国家的一些国际性展览在邀请中国艺术家参展时的选择标准。由此所造成的形势是，所谓政治波普的画家在进行创作的时候，并非是一种自由的创造，而按照所罗门们所制定的标准来选择一个符号化的政治形象，而创作的目的则是参加国际展览，一些西方国家的驻华使馆也直接起了代理人的作用。
政治波普作为中国当代文化的一个重要现象并不局限于美术界，它应该是一个具有普遍意义的概念，其新殖民文化的特征就在于它依附于一个隐性的国际强权政治，就象栗宪庭所说的那样：“我们都接受这样一个事实：西方的现代语言是国际性的艺术语言；那是因为西方有着最强大的经济与政治实力。”因为有着这样的实力就可以为别国制定文化与政治标准吗？在政治波普看来，这个答案是肯定的，当一个诗人在写诗的时候，他首先考虑的可能不是中国的读者，而是他的诗句怎样按照英语的结构排列起来，以便使他得到国际（实际是西方）的承认；一部影片从主题到情节都可以按照西方人的口味来编导（既便是展示中国的愚昧与风情），因为导演首先考虑的是把影片拿到国际（西方）上去获奖。这样就映证了美国（澳裔）美术评论家罗伯特.休斯对文化阿谀主义的解释， 文化阿谀主义就是对自身的文化行为无法进行判断，而是依照别人的标准来进行艺术创作。就象一个儿童一样，他无法判断自己的行为，一切都由大人来裁定。
当然，不能把所罗门所认可的政治波普一概划为新殖民文化，很多艺术家是以个人经验为基础，表现了人或自我在当代社会的生存困境，这种困境可能来自多种因素，政治、经济、生活环境和个人经历等等，人与社会的一般对立被所罗门冷战化地解释为人与政治制度的对立，但是不排除这批艺术家在创作上的真诚。在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的概念得以确立，而经过西方评论家筛选的这批艺术家不仅获得了艺术上的声誉，也得到了商业上的成功之后，一种真正波普样式的政治波普艺术便开始流行，这实际上也是政治波普的庸俗化的开始。这种缺乏政治热情与政治洞察力的作品，只是无聊地搬用一些政治家的形象和政治符号，以迎合海外艺术市场的需要，这实际上也预示了作为一个神话的政治波普的终结。但是中国的前卫艺术仍将继续发展，它仍将在中国社会现实的基础上，在当代文化主题和当代视觉经验的基础上向前发展。
中国波普和美国波普是两座伟大的城堡
作者：马俊子
来源：广州日报 吴波
在中国艺术界，王广义的名字已经成为公认的神话。虽以架上绘画闻名，自20世纪90年代以来，王广义也尝试创作了很多行为、装置、雕塑作品，都受到广泛关注。从二十年前开始，王广义始终是中国艺术在世界艺术潮流中的领军人物。
在安迪·沃霍尔逝世20周年之际，记者采访了艺术家王广义。作为中国波普艺术的先行者，他跟记者谈了对沃霍尔的看法，也回顾了中国波普艺术发展的里程。
沃霍尔是我崇拜的波普领袖
广州日报：波普艺术大师安迪·沃霍尔逝世20周年纪念展在英国国立画廊开幕，作为中国波普艺术的先行者和实验者，您怎么评价沃霍尔及他的作品？
王广义：沃霍尔在纽约以商业广告绘画初获成功逐渐成为著名的商业设计师，这些经历决定了他的作品具有商业化倾向的风格。此后，他开始以日常物品为作品的表现题材来反映美国的现实生活，他喜欢完全取消艺术的手工操作，经常直接将美钞、罐头盒、垃圾及名人照片一起贴在画布上，打破了高雅与通俗的界限。
沃霍尔除了是我崇拜的波普艺术领袖人物，他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商，是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。沃霍尔的作品没有欧洲设计师那么观念化、哲学化、个人化，他的作品风格体现出了实用主义、商业主义、多元化、幽默性，其艺术成就达到令人有如“宗教崇拜”的高度。
走向波普艺术是偶然的必然
广州日报：您是如何走上“政治波普”这条路的？
王广义:应该说有某种偶然性，但是也有必然的背景。当时是上世纪90年代初期，中国改革开放处于一个旺盛阶段，外来的商品和文化大量涌入，构成对原本生活的影响。在大多数人仍然沉浸在对于外来商品的享受之中的时候，我率先看到了并开始思考商品入侵所带来的文化渗透。
当时，我一直希望找到一种方式或者途径把自己所想的东西转换出来。有一天，我喝着可口可乐画报头(“文革”黑板报形式)，突然就有了感觉。我突然想到，“工农兵＋可口可乐”的方式应该很有意思。所以，我用“历史事实＋现代进行时”的方式进行表达，我希望在对两种文化冲突的并列中，作出某种呈现，启发人们或这样或那样的思考。其实，当时并没有什么理论依据，也没有想到什么“政治波普”，而是出于内心的某种直觉。
广州日报:您的“大批判”系列作品是否受到了安迪·沃霍尔的影响？
王广义:当然，我在浙江美院读书的时候就很喜欢安迪·沃霍尔的作品。但是安迪·沃霍尔对我的影响并不是刻意或者必然的，因为我之前所创作的《极地》系列、《后古典系列》和安迪·沃霍尔并没有什么关系。还有一点，安迪·沃霍尔当时也远没有今天这么“火”，人们对他的认识也并不清晰。
上世纪90年代初，我对艺术的看法有了变化，以往的积累、沉淀加上艺术观念转变的欲望就催生了我的新作品，这其中当然也包括安迪·沃霍尔的形式感。
中国波普艺术侧重政治
广州日报：你当年在北方艺术群体是一位非常活跃非常有创造力的艺术家，能回顾一下当时自己的精神状态和面貌吗？
王广义：那时候我很严肃，谈到文化问题总是涉及到时代精神，总假设自己掌握了时代精神。我们当时提出、研究和关注的所有文化问题，舒群在理论上阐述得更为系统化。在谈论问题时，我更多阐述的是模棱两可的问题，不能证伪的问题。当时我被称为是“制造图式的斗士”。
广州日报：有人说，中国政治波普或其他某些当代艺术，是西方文化逻辑控制下的某种妥协。您如何回应这种说法？
王广义:说这些话的人是很不成熟的。我们不能搞民族狂热，也不能搞民族卑微。他们不知道中国的波普思想和美国的波普思想可能是两座伟大的城堡。中国的城堡所包含的精神性更为复杂而丰富。中国的波普思想除了表现大众生活、流行元素、经济生活之外，更加侧重政治的东西，而美国波普则主要折射消费生活的一种状态。
在中国艺术界，王广义的名字已经成为公认的神话。虽以架上绘画闻名，自20世纪90年代以来，王广义也尝试创作了很多行为、装置、雕塑作品，都受到广泛关注。从二十年前开始，王广义始终是中国艺术在世界艺术潮流中的领军人物。
在安迪·沃霍尔逝世20周年之际，记者采访了艺术家王广义。作为中国波普艺术的先行者，他跟记者谈了对沃霍尔的看法，也回顾了中国波普艺术发展的里程。
