注：2009年岁末的一天，在电脑中整理文稿，无意发现了这篇文章——这是我于1995年秋天在北京六铺炕廖雯家中对栗宪庭的采访。我记得很清楚，为撰写《中国前卫艺术》，从1995年正月末到春天，我一个人奔走于上海的大街和里弄。整个夏天和秋天，又穿梭于酷热的北京。为了解中国前卫艺术，一点点收集资料并进行大量的采访。今天再读这篇文章，15年前的一切历历在目，文章好赖已不重要，重要的是当年的经历。
2009年岁末，北方气温在零下10多度，但是，在重新翻阅这篇文章的时候，使我感受到一种久违的温暖。
于是，我找出当年的采访本，上面清楚地记载：
被采访人：栗宪庭
时间：1995年9月18日下午3时
地点：北京六铺炕工人日报宿舍 廖雯女士家
现场人员：栗宪庭 刘淳 廖雯 大拙
笔记本上还有当年记下的简短文字：“与栗宪庭约了好几次，都被他推掉，他的理由是身体不好。9月18日上午，我拨通栗宪庭后海家中的电话，他说下午看病，然后去六铺炕廖雯家见面。我说，一言为定。他说，尽量一言为定。”于是，我于当日下午两时半等候在六铺炕廖雯家楼下，大约三时左右，老栗和廖雯从某医院回来，我们便在廖雯家中开始了这次访谈。
今天再看这篇文章，我的许多提问很是幼稚。尽管如此，还是倍感亲切。于是将它拿出来，在今天，对我们是否有一种启迪并带来新的思考。
刘淳：与你约了好几次都没有约成，今天总算是如愿，真是不容易啊。
栗宪庭：最近身体不太好，可能心脏有点问题。去了好几次医院，都是去看医生。
刘淳：为了等你，我在北京多呆了好几天。也奇怪，以前没事来北京找你那么容易，真的有事找你，反而找不到了。
栗宪庭：主要是身体原因。
刘淳：我们言归正传，今天对你进行一次访谈，我们的话语主要围绕中国前卫艺术进行。
栗宪庭：太正规了吧，我还有点不习惯了。还用这个呀。（指录音机）
刘淳：1979年的“星星”美展，可以说是本世纪中国艺术史上最为激进、最具有反叛精神的一次展览。中国的前卫艺术也由此拉开了历史的帷幕。时至今天，十六年过去了，中国的前卫艺术走过了一条曲折而坎坷的道路，作为批评家，十几年来你一直以饱满的激情和持之以恒的信念鼎立支持中国前卫艺术并推介具有反叛精神的艺术家。应该说，你在过去的十六年里做出了极大的贡献。请问你如何看待中国的前卫艺术?
栗宪庭：从“星星”美展到现在，已经过去十几年了，我一直在考虑一个问题，什么是前卫?
“前卫”这个词出现在西方的现代主义里边，是西方现代主义提出的一个概念。我们考察西方现代艺术史，包括他们后来所做的，都是一种原创性的，从来没有过的艺术样式。也就是说，原创性是西方前卫艺术的一个基本判断标准——即新的语言方式。我们泛泛的去看西方的古典艺术，从它的早期一直到文艺复兴以来，写实主义的、生活本来样式的，如焦点透视，对物象描绘的具体，物质的质感等，都是以生活本来的样式来反映现实这样一种创作方法。直到十九世纪末所达到的高峰，艺术家很难在这条路上继续往前走，所以，必须寻找新的语言并开创新的途径。
说到中国的前卫艺术，我们无法摆脱西方的话语。中国的前卫艺术始于七十年代末，实际上是改革开放之后我们看到了西方的主流艺术。西方的前卫艺术是主流性的，而我们的前卫则是边缘性的。也就是说，我们是在接受了西方的主流艺术冲击之后，来搞自己的前卫艺术的。其实，我们在接受西方的现代主义观念并开始搞自己的前卫艺术时，西方的前卫艺术已经到了最困惑的时期，先锋性的东西，原创性的语言样式已经很少再见到了。那么，中国在这样一个基础和背景之上进行探索和实验，还有什么原创可言?还有什么前卫可言？问题的关键是我们能不能用西方不断寻找新的语言样式的原则来要求和看待中国的前卫艺术呢?这就成了一个问题，这是我多少年来一直在思考中国前卫艺术的一个焦点与核心。
因此，我认为不能用西方的前卫艺术的标准来看待中国的前卫艺术，如果用这个标准来衡量的话，那么时至今日，发生在中国的前卫艺术都是没有意义的，都不前卫。那么我就在想，必须重新来界定中国前卫艺术的规则，寻找中国前卫艺术的标准。
刘淳：我非常同意你的看法。不同的文化背景应该有不同的判断标准。如果仅用西方的标准来衡量中国前卫艺术的话，那不等于用西方文化来要求东方文化了吗?这就显得有些荒唐。但我觉得有一个标准是可以统一的，即前卫艺术中所展示的批判性和超前意识，不断提出新的，有预见性的问题。那么，你用什么样的标准来衡量中国的前卫艺术呢?
栗宪庭：七十年代末我们面临着许多复杂的问题，当时，中国最基本的社会背景就是社会革命和思想解放，即政治上的拨乱反正。国门大开之后，我们面临许多新的问题：贫穷与富强、先进与落后、新与旧等种种强烈的对比摆在我们面前。在这样的前提下，我们要反省我们的社会，我们要去解放思想，对社会和政治的变革起到积极的促进作用。当时一批青年艺术家的作品的重要价值就是在当时有明显的政治批判性，同时也非常具有预见性。根本和重要的一点是他们走在整个思想解放运动的前列，因此，不但具有反叛性，还具有前瞻性。在艺术样式上，它们也对现实主义的那种政治功利性和模式上的写实主义提出了挑战。从这个意义上看，同西方早期的前卫艺术有相似之处。即现代艺术是从对写实主义艺术观反叛开始的。
政治批判主张一种人性的、真实的，反对那种庸俗的功利的写实主义。在这一点上，我们找到了其具有前卫性的一个基本点，一个判断前卫艺术的标准。其实，以后许多年中国前卫艺术的发展从根本上说也没有离开这个根本的出发点：即社会、文化批判和语言批判这双重任务。但这种批判功能只有在中国背景中才有意义，这是我判断中国前卫艺术的第一个标准。但是如果把它放在世界艺术当中去，由于它是借用西方现代艺术模式，所以，在语言方式的原创性上它是没有任何意义的。
只有一点是有希望的，即由于我们的关注点不同于西方，艺术家在使用西方现代艺术语言的时候发生了一些变异，这种变异可能会产生“再创造性”。这是我判断中国前卫艺术的第二个标准。这个标准是建立在以西方为中心的整个现代艺术史的背景之上的。
刘淳：你说的“再创造性”是不是说艺术家对艺术史提出的问题?
栗宪庭：对！是这样的。
刘淳：如果按你所提出的标准去衡量的话，你认为我们是不是找到了一个区别于西方前卫艺术的新的艺术准则?
栗宪庭：应该是这样。如果脱离这样标准的话，发生在中国的所谓的前卫艺术是没有任何意义的。
刘淳：’85美术新潮过去十年了，每每谈及这个话题或者谈及八十年代，都使我激动不已。那是一个有理想、有追求的火热年代，也是一个激情燃烧的年代。也是一个岁末都可以发生，岁末都没有结果的年代。尽管有人说它是浮浅的、大而无当的宣言和英雄主义的行为，但我认为它的意义和产生的影响是深远或不可估量的。当时你在《中国美术报》工作，应该说是一位非常重要的编辑，同时作为’85美术新潮的一位支持和拥护者，或者说是一位领袖式人物，十多年之后你如何看待那场新潮美术运动?
栗宪庭：中国的艺术一直是向前发展的，只是新闻媒介不太关注，传播受到局限。众所周知，中国的艺术和政治的关系十分密切，这样导致的结果就是艺术受政治的影响，受政治的束缚和局限。只要政治上松一松，艺术就会生机勃勃，就会呈献真正意义上的百花齐放；政治上紧一紧，艺术马上处于一种沉寂状态。从1979年到1983年，中国美术界出现了抽象热，全国各地的艺术家都搞抽象。从基本的意义上说，它将写实主义的那一套彻底推翻，具有一种强烈的语言批判性，这种语言批判只有在中国艺术这个小范围中才有价值，才有意义，才具有前卫性。
如果说第一代前卫艺术家(即星星们)的使命完成了的话，那么，另一拨人正拔地而起，如王广义、张培力、耿建翌、黄永砅、谷文达等八十年代初期陆续进入大学的学生们。开放后西方大量的文学、哲学和艺术等书籍被翻译进来，这些人正是在这些译介读物中接受了西方的思想及观念，从而获得了一个新的看问题的方式，仅仅与社会对抗不是艺术能解决的问题。第一代艺术家所持有的社会批判态度是对那个时代生存环境的关注，而当时的环境是社会和政治对人的压制而成为主要矛盾。因此，前卫性正是艺术家们所具有的社会批判行为和精神所导致的。那么，85时期新一代的艺术家起来之后，他们看到这种东西不足以成为威胁人类最重要的手段时，他们自然从更深层的东西考虑，所以，不仅仅是社会批判的，还有文化的批判。因此，它的针对性是非常明确的，借助西方现代艺术样式来否定和批判传统文化规范。85年出现的“文化热”，实际上就是西方现代哲学涌进中国大门所导致的结果。这种现象是从更开阔、更广泛的意义上看中国，看现实，看待人的生存处境，这是导致第二代前卫艺术家登上历史舞台的一个最基本的思想背景和社会背景。
众所周知，八十年代是中国知识分子的舞台，因此，’85美术新潮实际上是知识分子式的运动，比如许多艺术家十分喜欢写文章，关注大的问题。伴随着大量艺术品的生产，西方现代哲学那种生动活泼的翻译化的语言，冲击着当时整个艺术界，其实大的背景还是文化批判，从形而上的意义上去审视人的生存处境。从这个意义上说，比当年“星星美展”的那些艺术家实实在在向前迈进了一步。
另外，超现实主义样式在西方原本是一种非理性的东西，但在中国艺术家的手中它却成了一种理性的绘画，这是一个误读。但这种误读非常有趣，误读得有革命道理，误读得具有创造性。比如画面强调一种陌生化的处理，在语言上也有一种逻辑形式。’85美术新潮的干将们大都是美术院校的毕业生。他们在学校学习的，都是写实方面的技巧，从写实主义到超现实主义，其实只是一步，不改变其绘画手段，只改变一下观念，这也许是一个捷径，也是大量出现超现实主义的一个原因。
’85美术新潮对推动中国美术的向前发展起到了积极和重要的促进作用。从1985年至1989年间，我们几乎是将西方包括六十年代以后的艺术样式都尝试了一遍，各种各样的语言样式都拿进来。其意义在于中国艺术家自己为自己提供了一次对西方现代艺术全面实验的机会，在短时期里的一种演示，既然引进来了，大家都可以在此基础上继续发展它。因此，在今天看来，’85美术新潮是一个全面的观念更新、思想解放的文化运动。
刘淳：你曾用相当的一段时间，集中精力推出了后’89艺术中的“政治波普”和“玩世写实主义”两种艺术潮流，除王广义等一些八十年代的艺术家之外，方力钧等人从容地登上历史舞台，你为什么对他们发生了兴趣并成功推出这两种艺术潮流?
栗宪庭：1989年之后，中国知识分子希望用西方的现代主义来解决中国问题的理想遭到彻底的失败，因此，他们开始比较实际地看待中国问题，尤其是看待中国人的生存环境问题。那么，我们当时的生存环境是非常混乱的，无聊的，旧的标准被打破了，新的标准还没有建立，在这样一个时期中，每个人都是面对一个支离破碎的精神世界，每个人都是茫然的，因此，他们的艺术也标志了这样一个背景。
1989年2月在北京举行的《中国现代艺术展》上几乎穷尽了近百年西方现代艺术的各种观念之后，危机也随即产生。无论是弗洛伊德和尼采，还是萨特和加缪，都不能再给艺术提供遮风蔽雨之处，人们找不到一个完整的精神世界。正是在这种精神背景之下，才使1989年的《中国现代艺术展》成为八十年代现代艺术运动的谢幕礼。
所谓后’89，系指把1989年的《中国现代艺术展》作为八十年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结，其后出现的具有反叛八十年代倾向的新艺术现象。其实，后’89现象首先是在《中国现代艺术展》上初露端倪，作为政治波普的先导，八十年代现代艺术的代表人物王广义展出了他的《毛**》。新一代画家，即玩世写实主义的代表人物刘晓东和方力钧展出了他们的早期作品。所有敏感的艺术家几乎都能面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生存环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。在对待这个难题上，玩世写实主义的画家们与前两代艺术家们发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新的意义的虚幻般的努力，而是更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，方力钧曾说过：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的，无聊的，危机的，泼皮的，迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”也许，这就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。1989年以后，’85新潮的一些代表人物，纷纷放弃形而上的姿态，不约而同地走上了波普的道路，而其中大多数是以幽默的方式去解构对中国最具有影响力的对象和政治事件，所以，我称其为“政治波普”。这又是一个趋同性很强的现象，如果与玩世写实主义关注的无聊感进行比较，两者实际上是当下中国文化中的孪生兄弟。它们都关注消解某种意义体系，都关注现实。玩世写实主义关注自身无意义的现实，而政治波普却直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，玩世写实主义更泼皮；政治波普依然有浓厚的使命感。
玩世写实主义和政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折。这种转折在于艺术家从对西方现代思潮与艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍问题追问中清醒，转而关注中国人生活的真实空间。这是中国现代艺术走上自己道路的标志之一。它结束了东方对西方大而无当的哲学问题的关注，通过对中国当下问题的反应，趋近了中国式的语言方式，而成为中国现代文化中的一种样式的萌芽。
刘淳：近几年来，装置艺术与行为艺术在各地似乎特别火爆，许多艺术家放弃了架上绘画而开始了装置与行为的实验，这一点，究竟是西方的影响，还是什么原因导致的？
栗宪庭：1985年底，美国波普艺术大家劳申柏来到北京，向中国观众展示了他的波普作品。这是一个非常关键的环节，在没有接触劳申柏以前，艺术家们仅仅是从资料上看到西方现代主义早期的东西，那么一下子看到了当代(六十年代以后)在西方很走红的、活生生的艺术家，确实使中国艺术家为之一振。一夜间，全国各地，从南到北大家都在搞“波普”，现在看来，实际上是误读了“波普”。其实，它是一种“达达”，从语言的角度看，“波普”也是从“达达”过来的，“波普”在西方也叫“新达达”。“达达”在使用现成品时，完全是以一种革命的、具有破坏性的、反美学的姿态来使用现成品的。那么，波普在使用现成品时，是从另一个角度出发的，即客观地看到了这样一个东西；在西方商业文化尤其是美国的商业文化非常发达的地方，他看到了这样一个文明的垃圾，这就使他在使用现成品时具有某种意识性，隐示性，从新的角度使用现成品。波普对中国的冲击力非常大，因此，艺术家们大量地使用现成品。波普对中国来说，是艺术家第一次走出架上绘画，使艺术家们开始认识到绘画以外的语言方式。
装置和行为艺术在今天的火热，等于是将1985年引进的东西重新认识、重新使用，因此，今天的装置与行为艺术比’85时期有了更加深刻的认识，理解上也更加到位。另外，后’89是一种绘画现象，今天的装置和行为热也是对后’89绘画现象的一种反拨，它虽然没有文化针对性，但也是对在此之前的艺术现象的对抗。西方现代艺术也是如此。
刘 淳：从今年春节到现在，我集中精力和时间在北京和上海采访，接触了许多艺术家，在与艺术家的谈话中，几乎没有人再谈什么哲学，也没有人再提起维特根斯坦、海德格尔和萨特等八十年代不离口的西方现代主义哲学家，甚至没有人再谈什么美学或艺术本体的东西，而是大谈特谈一些国际问题、人口问题、生态问题、女权问题、环境问题等等，这个话题似乎特别时髦，许多人感觉又一个“新潮”要来了，对此你如何看待?
栗宪庭：这是人类所共同面临的问题，但这是不是中国当代艺术家最困惑的东西，我表示怀疑；是不是又一个文化针对性的出现，我也表示怀疑。或者说，这里有许多表面的东西。
刘淳：有人说中国的前卫艺术是投机行为，艺术家都是投机分子，你如何看?
栗宪庭：中国的前卫艺术是一种非主流文化，它不断地遇到新的文化针对性，在社会的大变革中，不断遇到新的问题。因此，对前卫艺术说什么的都有，你可以不去理他。还是那句话，中国的前卫艺术无法摆脱西方的话语，我们有权利选择别人，别人也有权利选择我们。你说他投机，他在不断变化，不断变换文化针对性，这恰恰是前卫艺术家必备的品格。但这必须区别于急功近利，那是另一回事，那里面有投机的行为，有投机分子。反过来在中国搞学院派的一样有投机的行为，有投机分子。那么，搞古典的不是也要投商业之机吗?!不管社会说什么，社会能否接受，你是不断地按照你的想法来关注你的生存空间。一代一代人出来了，又消失了，一批一批人又起来了，胜利与否取决于艺术家自身的品格和素质，有句俗话：谁笑到最后，谁就是胜利者。
刘淳：近年来，在中国艺术领域出现了一个词，叫“当代艺术”；时间关系，我们不去讨论当代艺术，但作为批评家，你如何看待中国当代艺术批评?
栗宪庭：对艺术批评，应该持有一种宽容的态度，去寻找和肯定其中的再创造性。比如装置与行为，对中国艺术的发展还是有贡献的，艺术家不断地将比较极端的样式引进来。你应该允许大家去实验，好与坏不要急于下结论。当代艺术批评家从某个角度应该更像艺术家，而不在于他写了一篇或几篇多么完整的理论文章。关键是你推出了什么人，发现了哪些艺术家，而艺术家才是你真正的语言。
刘淳：你对中国前卫艺术的前景是否看好?
栗宪庭：中国前卫艺术的价值与标准应该是在每个时期有不同的文化针对性，新的针对点，即艺术家在现实社会的处境中，你对人的生存环境提出一个什么新的问题。我强调中国的前 卫艺术不断地转换文化针对性，不断提出新的问题，只有这样，才能不断地前进。
前几年，我集中精力推出了政治波普和玩世写实主义。就像我当年集中推星星美展、集中推’85新潮一样，我是在不断推出新的东西。1994—1995年，美术界又出现了新的现象，诸如浙江、上海强调一种观念的纯粹性，北京的行为艺术注重生理刺激，以及与户外环境有关的观念艺术热等，我也将写文章。
你对艺术史提出什么问题，这就是你的再创造性，我希望中国的前卫艺术能有一个新的艺术形态出现。这种新的形态是希望把现代艺术、中国传统文化精神问题等都可以作为营养源，并整合出一种新的价值标准和新的语言。一句话，重要的是在每天都发生的丰富多彩的现象背后，去逐渐寻找一个区别于西方现代艺术的新的艺术价值准则。
刘淳：时间的关系，加上你身体不太舒服，我们今天就聊到这里。有不足的或我自己不清楚的，以后再向你请教。谢谢你。
栗宪庭：没关系，都是老朋友了，别那么客气。
