1979年2月的北京，正沉浸在农历中国的春节当中。春寒料峭的中山公园，此时，迎来了一个别开生面的画展，名为“新春画会展览”。刘海粟、吴作人、吴冠中、冯国栋等四十余位老、中、青画家参加了这个展览。刚刚摘去“右派”帽子，重新担任中国美术家协会领导工作的江丰，为此次画展撰写了前言。他在前言中写道：
自由结社是在宪法上明文规定赋予人民的合法权利，而且“画会”是一种有利于艺术发展的组织形式：一，繁荣制作；二，促进艺术作品的风格、体裁和题材多样化；三，可以起鼓励作家们在艺术上互相学习、互相竞争、互相提高的作用；四，有更多的机会把艺术作品拿到群众中去，接受群众的评论；五，还可以标价出售，以解决画店不收、宾馆不挂油画这种不符合百花齐放方针的做法，而造成画家再生产的经济困难问题；六，这种展览将来还可以逐步达到经费自筹，无须政府补助。对发展艺术制作有这么多好处的“画会”的这种组织形式，应该大力提倡，办得越多越好。①
这是中国美术界对十一届三中全会精神的最早呼应。就在两个月前，即1978年11月10日至12月15日，中共中央在北京召开了工作会议；继而又在12月18日至22日举行了党的十一届三中全会。正是在这两次会议上，受此前遍布各行各业“真理标准问题”②大讨论的影响，中央中央重新制定了国家发展的方向，即变原来的阶级斗争为经济建设，开始有系统的拨乱反正和有步骤的改革开放。由此拉开一个新时期的帷幕，不仅结束了1976年10月粉碎“四人帮”以来政府工作在徘徊中前进的局面，也结束了1966年“文化大革”以来“左”倾错误的束缚。邓小平还专门为这个新的时期提出了四个重要内容：
一，解放思想是当前的一个重大政治问题
二，民主是解放思想的重要条件
三，处理遗留问题为的是向前看
四，研究新情况，解决新问题③
应该说，正是邓小平为新时期提出的这四个重要内容，唤醒了一个文艺创作的春天。如果没有十一届三中全会的召开，重新制定国家的改革开放政策，没有邓小平提出这样四个重要内容，推演出一场遍布全社会的“思想解放运动”，是不可能出现文艺的百花齐放，也就不存在这三十年中国当代美术的新的发展历史了。事实上，当“文革”期间被迫中断十年的《美术》杂志，得以在1976年底重新复刊时，还是万马齐暗的状态，带有非常强烈的“左”倾肃杀之气。在它翻开的首页上，开宗明义，还赫然写着如下触目惊心的字句：
无产阶级必须在上层建筑其中包括各个文化领域中对资产阶级实行全面专政。
打退文艺界的右倾翻案风。
坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案。
坚持美术革命，要和十七年文艺黑线对着干……④
但是，自十一届三中全会以后，情形却发生了翻天覆地的变化。关于这种变化，我们可以通过在此期间具体负责《美术》杂志日常工作的何溶，于1980年写的一篇题为《再论“牡丹好，丁香也好”》的文章找到证据。他在文章中不仅为“文革”前的十七年进行了辩护，而且还提出了面向新时期如何超越那个十七年的更为大胆的主张。他说：
到了“文化大革命”，“四人帮”说，“‘17年’执行的是一条反革命修正主义的文艺黑线”，而“罪过”之一，是所谓“反题材决定论”，这其实是不符合实际的。事实是，在“17年”中，我们在题材问题上是左摇右摆的，虽然偶尔也强调过反对清规戒律，提倡过题材多样化，但更多的却是强度“题材决定论”。因此，清算了“四人帮”的谬论，在题材问题上也不能简单地回到“17年”。“17年”也有“左”的东西，需要进行总结，否则，就难以冲破文艺思想僵化的牢笼，就不利创作的发展。⑤
我之所以不惜笔墨来回顾1979年前后的这段历史，是因为在这里存在着一个关键的转折。正是由于这个转折时期埋下的那个思想解放之因，才使得中国当代美术能够收获今天这样一个蓬勃发展的结果。这也正所谓有因就有果。因是一种推动力，而果既是对因的繁衍，也是对因的放大。
事实上，中国当代美术史上最早出现的一些新思潮，曾经都跟江丰、何溶等这样一些“老革命”有过关系。比如被中国当代美术史上公认为敲门砖的“星星美展”，于1979年国庆前后，在中国美术馆外东侧小公园和栅栏围墙上亮相时，就曾受到过江丰的极大关注。而1980年夏初，“星星”的第二次展览得以堂而皇之进军中国美术馆，则完全是得益于江丰的支持。与此同时，在四川美术学院刮起的对“文革”进行彻底反思的“伤痕美术”思潮，包括罗中立的那幅著名油画作品《父亲》，也是由何溶等人最先发现，并发表在他所主持的《美术》杂志上，继而才传播到全国各地……不过，江丰与何溶都为此付出了惨重的代价。因为支持“星星美展”，江丰后来连遭打击，身心重创，两年后愤恨离世。而何溶也由于袒护新艺术，在1983年的反“精神污染”运动中受到牵连，责令退休，不久也郁闷而终。中国当代美术从这里开始，似乎注定了要经受磨难，而这个磨难的制造点，就是隐藏在开放背后的保守势力。
美术批评家高名潞用了波浪式这个词，来概括中国当代美术的发展，应该说是一个很形象的总结。的确，中国当代美术作为思想解放运的催生物，从其发端的那天起就跟政治形势结下了不解之缘，也因此一刻没有平静过。政治气氛宽松时，它就有抬头的迹象，而政治气氛一旦紧缩，它就会变成沉溺的苦恼。1983年的反“精神污染”运动，就是其沉入低谷的一次。在此期间，中国美协举办了第六届全国美展。高名潞后来写了一篇题为《一个创作时代终结》的文章，对这个展览陈旧封闭的艺术观念进行了批判。他说：
六届美展已经过去一年了，然而人们仍然对它耿耿于怀。这是一种伤感的情绪，无论老、中青画家都将它作为一种历史的遗迹和陈旧的创作模式去看待了。⑥
高名潞之所以能够对六届美展进行终结性的批判，原因就在于他已经立足在了1985年这样一个更加宽松的政策环境下。当然，巧媳妇难做无米之炊，驱使高名潞写这篇文章的动力，也不仅只是因为当时的政治气候已经有所改善，更因为创作界早就蠢蠢欲动，并已经显露出了一种全新的创作萌芽。一个较为突出的变化，就是继六届美展之后出现的“前进中的中国青年美展”。在这个展览上涌现出了一大批青年画家，他们以自己的青春激情打破着以往的创作模式，又重新向美术界刮起了一股思想解放之风。我现在还记得在那个展览上，由当时还是中央美术学院学生的张群与孟禄丁共同创作的油画作品《在新时代——亚当夏娃的启示》。那是由两男两女组成的一个画面，近处是一个坐立的男子在思考，一个手捧果实的女子从几何构成的光环中由远至近，而整个画面却被一对更大的赤裸男女所包围着，充满了超现实的荒诞意味，尤其是那对一丝不挂的赤裸男女映入我们眼帘，将我们带到人性解放的议题上，更是传递出了那一时期的时代精神。
现在的美术史家，喜欢把那个阶段出现的艺术事件，称之为“85新潮美术运动”，是因为那一时期全国各地涌现出了许许多多青年艺术家群体，并集中在1985年前后全面亮相，形成了一个完全不同过去的创作局面。当然，对于这样一个新局面的到来，也有不少人提出过批评，抛开保守势力无端地刁难与攻击不论，就是在新潮美术的内部，也有一些专业人士发出过疑义。疑义由来于许多作品的形式过于空洞，在照搬西方现代艺术的风格样式的同时，缺乏一种自我体验的深意。美术批评家栗宪庭就是这么看的，他由此认为这场新潮美术运动，是一场不同于西方现代艺术运动的社会运动，艺术家之所以借用西方现代艺术的形式外壳，其实是为了寄寓自己亟待超越与亟待更新的文化理想，本质上还是思想解放运动的一种深化。我觉得这在当时来说是一个比较有价值的观点，因为这个观点不仅为并不成熟的中国当代美术找到了吻合自身现代性的理由，更为重要的是将其还原于社会的时候，产生了一个启蒙的价值内涵。
正是因为有了思想解放这样一个价值内容的填充，“85新潮美术运动”，才跟1978年以来大的政策方针联系在了一起，从而不仅具有了文化启蒙的意义，同时也避免了保守势力的过份侵扰。事实上，1987年之后，中国社会又经历过一个短暂的紧缩期，但由于思想解放的大政策没变，这个紧缩期并没有给中国当代美术的发展带来多大影响。相反，它还让原本只是一些草率的展览计划，比如“现代艺术大展”等等，得以在此期间酝酿成熟，并终于借着一个时代的喘息机会全面爆发了出来。
1989年，中国美术界出现了两件大事：一个由是中央美术学院举办的“人体艺术大展”； 一个是由高名潞等一群批评家策划的“现代艺术大展”。两个展览均是发生在年初，也都是出现在中国美术馆。“人体艺术大展”引来了广大巿民的争相观看，而“现代艺术大展”则受到了许多知识分子的热切关注。虽然两个展览的欣赏层次不同，但收到的效果却很相似，那就是造成了同样的轰动效应，引起了同样的轩然大波。正是这种轰动效应与轩然大波，将思想解放运动推向了一个高潮，同时也注定了高潮之后的坠落。这就如同物极必反的生物周期一样，瓜熟就必定要蒂落。结果已经是众所周知了，那就是因为艺术家唐宋和肖鲁在“现代艺术大展”上向自己的作品“开枪”，预示了一个艺术时代的结束。而这个艺术时代的结束，离1979年2月举办“新春画会展览”的开启，掐指算来，刚好是整整十年。
此后中国当代美术的发展历史，被美术史家们喻为是“后89”阶段。所谓“后89”，指的是1989年之后出现的一种与1980年代截然不同的创作形态。这种创作形态的突出特点，就是一扫过去的理想主义色彩，而由原来的文化启蒙变成了现实批判。借用栗宪庭的经典阐释就是：“‘后89’艺术是一种悲观情绪下的无聊感体现，带有对政治情结的自我消解倾向。”⑦
我们现在的艺术市场上最为走红的一些艺术家，大都是出名在这一时期，比如方力钧、王广义、张晓刚、岳敏君等等。如果我们回顾这些人成名的轨迹，会发现他们实际上经历了“墙内开花墙外香”和“出口转内销”这么两个阶段。首先是因为1993年，“威尼斯双年展”对他们的吸纳，使他们有幸代表中国首次参加这么一个象征世界最高艺术成就的艺术盛会；其次是包括《纽约时代周刊》在内的一系列重要媒体对他们的争相报道，使他们赢得了世界的眼球。而造成这一切的原因其实不是别的，正是那一时期国内紧缩的环境。所谓“墙内开花墙外香”，并非是一种自然地生长，而是一种人为地逼迫。
当然，今天中国的社会环境已经有了巨大改观，社会的开放程度跟过去早已经是不可同日而语了。如果我们有机会置身于北京的798、上海的莫干山等等这样一些艺术社区，看一看川流不息的人群与层出不穷的展览，便会感受到这种开放给艺术带来的繁荣。往回翻过去十多年，像“圆明园画家村”那样的艺术现象还被社会所不容，甚至遭取缔。相比今天“千树万树梨花开”的这种艺术盛况，真正是天壤之别。但是，在这样一个有别于过去的繁荣背景下，中国当代美术的发展其价值内部却依然存在着一些漏洞，最大的漏洞就在于我们这个繁荣的艺术市场是建立在西方价值趣味的影响之上。正如今天中国最为走红的这批艺术家，均是在西方获得成功后才转入中国市场一样。这种“出口转内销”形成的艺术产业，避免不了会对自身的价值建构产生一种冲击。难怪会有一些专业人士，以“后殖民”理论对此进行批判。我想，这种批判不是没有道理。不过，这个批判的道理，无关艺术家最初的创作动机，而是关乎到西方资本的导入，将原初的创作动机演化为一种意识形态，对中国当代美术发展的侵蚀，使中国的艺术品市场争相追逐于这种资本游戏的同时，逐渐失去自我主体的建构意识。对此，我们应该有所警惕，但绝不能重蹈过去的保守姿态。因为只有社会开放，才能激发思想的活力，而这种思想活力，才是保障中国当代美术重新作为一种文化启迪，回到自身语境的根本前提。
注：
①，高名潞主编《85美术运动历史资料汇编》，14页。广西师范大学出版社2008年。
②，1978年5月10日，《理论动态》第60期上发表了一篇文章，题为《实践是检验真理的唯一标准》，继而波及全国，引发了一场关于“真理标准问题”的大讨论。文章经过胡耀邦亲自审定，作者是胡福明和孙长江等人。
③，叶永烈著《邓小平改变中国——1978：中国命运的大转折》，398页。江西出版集团江西人民出版社2008年。
④，《美术》1976年1期发刊词。
⑤，贾方舟主编《批评的时代——20世纪末中国美术批评文萃》，52页。广西美术出版社2003年。
⑥，高名潞著《中国前卫艺术》，72页。江苏美术出版社1997年。
⑦，参见栗宪庭《后89艺术中的无聊感和解构意识》，收入其文集《重要的不是艺术》。江苏美术出版社2000年。
2008．11.15于通州
