文/何桂彦
编者按：用圈内的一句话讲，四川油画家的作品是收藏界的“硬通货”。除了像张晓刚、周春芽、罗中立、何多苓等艺术家的作品多年受到收藏家的追捧外，在中青代的艺术家中，像俸正杰、何森、赵能智、郭伟等人的作品也倍受藏家的青睐，最近几年，在更年轻一代的艺术家中，像熊宇、韦嘉、李昌龙等人的作品也成为市场上的新宠。毫无疑问，不管是创作还是收藏，四川当代油画在中国艺术界都具有重要的地位。之所以如此，一方面，四川的油画创作秉承着立足现实，关注社会的人文精神，同时将艺术创作的个体实验性、前卫性和先锋性放在首位；另一方面，在过去30年的发展中，四川的油画创作不仅有着自身内在的学术传统，而且各个时期的作品都能成为中国在不同历史时期政治改革、经济发展以及文化变迁的表征。显然，四川油画在艺术市场上书写的神话并不是一蹴而就的，它的根扎根于艺术史，成就于自身在学术上的审美价值和精神价值。本文正是对四川油画30年的一次全面地回顾与梳理。
一
20世纪80年代初，四川美院在“伤痕”和“乡土”时期涌现出一批影响中国画坛的艺术家，由于这批艺术家在艺术风格和作品精神内涵的表现上有着某种相似性，当时的理论界将他们统称为“四川画派”。实际上，1976年“文革”结束后，在过去30多年的创作中，四川油画曾出现过两个高峰，一个便是“四川画派”时期，时间大致是在1979年到1984年间，以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表，创作了《为什么》（1979）、《1968年×月×日•雪》（1979）、《父亲》（1980）《春风已经苏醒》（1982）等一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品；另一个高峰从90年代初开始，集中体现在1992年到1998年这段时间里，四川美院与四川油画界出现了一种与“伤痕”、“乡土”截然不同的现代绘画风格，这主要以1993年的“中国经验”展和1994年的“陌生情景”展为标志，以张晓刚、叶永青、周春芽、忻海洲、陈文波、钟飙、郭晋等艺术家为代表。他们注重作品对本土文化的“中国经验”的表达，以及对都市文化和个人生存体验的“陌生”化表现。
如果说20世纪80年代初“四川画派”的创作主要围绕农村经济体制改革和“乡土文化的现代性”展开的话，那么20世纪90年代的创作则向“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。如果说，20世纪80年代初四川的“乡土绘画”离不开西南地域文化的滋养的话，那么20世纪90年代的创作则置身于一个全球化的现代都市语境中。尽管90年代以后四川的油画创作在艺术风格、图像表达、文化观念等方面已不同于80年代初的“四川画派”，但其发展脉络仍有着内在的一致性。同样，如果要从文革结束后四川的油画创作中找一个起点的话，那无疑便是发轫于四川美院的“伤痕美术”和“乡土绘画”了。
二
1976年，文化大革命的结束为新时期的艺术创作迎来了发展的契机。在1976年到1978年的这两年里，国家在文艺创作上采取了自上而下的“解禁”和“放松”政策，尤其是在国家“思想解放”的号召下，文艺界看到了艺术复苏的希望。1979年，国家为庆祝建国三十周年特地举行了全国美术作品展。同年8月，四川美院师生的94件作品入选了“四川省建国三十周年”美展，其中22件作品获奖。随后，四川省从美院作品中评选出55件参加了全国美展。在全国82件获奖作品中，来自四川省和四川美院的作品占了10件。其中代表性的作品有，王大同的《雨过天晴》（1979）、夏培耀、简崇民的《您永远活在我们心中》（1979）、程丛林的《一九六八年×月×日•雪》、高小华的《为什么》、王亥的《春》（1979）等。 正是以高小华、程丛林等艺术家的作品标志着新艺术时期的来临，这种带有强烈批判意识和伤感情绪的创作，既表明一种不同于文革美术创作模式的形成，也标志着四川艺术界“伤痕美术”的崛起。实际上，“伤痕”美术先后呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林为代表的“反思文革”；另一类是以王川、何多苓为代表的“知青题材”。前者重在反思“文革”，还原历史的真实，呼唤人道主义的精神；后者强化个人视角，忠实于自我的内心体验，言说知青时代的“集体记忆”。 然而，正是这两种创作方式在80年代的中国当代艺术史上起到了承前启后的作用。
虽然“伤痕美术”的批判和表现仅在有限的“反思”主题中展开，但是正是这批后期的“知青题材”为四川油画从“伤痕”向“乡土绘画”的转变迈出了关键的一步。换言之，“乡土绘画”是在“知青题材”的基础之上自然地发展而来的，因为乡土绘画的大部分作品都以知青体验过的农村生活为背景，所不同的是，“知青题材”有着独特的个人视角和内在的“忧伤”情绪，艺术家在对自我青春的关注和表现的背后潜藏着对“文革”的批判；尽管“乡土绘画”同样描绘的是农村，但艺术家没有了“忧伤”的情绪，农村在这里也不具有反思文革的意义，相反，艺术家对农村的描绘，更多地体现为一种质朴的人道主义关怀和乡土文化所具有的现代性特征。 “知青题材”向“乡土绘画”的转变集中体现在罗中立创作的《父亲》（1980）中。《父亲》是艺术家知青生活经历的产物，画中的“父亲”形象成为中国农业化时代的一个缩影，罗中立正是本着“我想的就是要给农民说句老实话”、“我要为他们呐喊”、“我顿时感到把我的全部想法和情感都说出来了”的朴素的人道主义关怀，赋予《父亲》以最真实的情感，这种情感不同于文革时代对英雄和领袖的狂热歌颂，而是对近距离的现实生活和日常情感体验的尊重和肯定。《父亲》一画不仅实现了四川油画从“知青题材”向“乡土绘画”的过渡，而且也完成了“伤痕”批判现实主义向乡土现实主义的转变。
1982年，罗中立在毕业展览上展出了《故乡组画》，这批作品描绘的是西南边陲大巴山区人们的一些日常化的生活场景，如“吹渣渣”、“翻门槛”、“屋檐水”等。正是《父亲》和《故乡组画》开辟了四川80年代的乡土风格。1980年到1983年期间，四川乡土绘画进入了它的巅峰期，四川美院出现了一批以乡土和农村题材为对象的作品，如杨谦的《手》（1980）、朱毅勇的《山村小店》（1981）、龙全的《基石》（1983）等。
乡土绘画的崛起，一方面是以“反思文革”为契机，使得反思历史、述说苦难、抚平创伤成为经历过文革和知青生活那代艺术家的共同主题；另一方面则是西南地域文化的滋养让四川艺术家总与脚下这片土地有着生生不息的联系。总体而言，从1979年“伤痕美术”的出现到1984年“第六届全国美展”，在不到五年的时间内，四川美院与四川的油画创作形成了第一个高峰。在这期间，1979年的“建国三十周年美展”、1980年的“第二界全国青年美展”、1982年的“四川油画进京作品展”、1984年的“四川油画、版画进京作品展”，以及1982年“全国高等艺术院校美术创作教学座谈会”在四川美院召开，它们都共同成就了“四川画派”的辉煌。
三
80年代中期，乡土绘画的嬗变始于张晓刚、叶永青、周春芽、以及云南的毛旭辉为代表的生命流表现主义画风。这批艺术家将表现自身的生活经历、文化经验、内心情感视为创作的首要目的，在艺术风格、绘画观念上推崇现代主义，主张艺术创作要具有实验性、反叛性、前卫性，这种文化和艺术观念也逐渐成为了当代西南艺术的人文传统。
张晓刚、叶永青、周春芽不仅是整个“新潮美术”中具有代表性的艺术家，也是西南“生命之流”的标志性人物。1985年，张晓刚、叶永青同毛旭辉等人策划和组织了在上海举行的“新具像”画展，以及其后在昆明市图书馆和重庆四川美院美术馆举行的第二、第三次“新具像”幻灯作品交流展。为了参与到如火如荼的“新潮美术”的洪流中，为了积极地回应“珠海会议”（1986）倡导的现代艺术主张，1986年，张晓刚、毛旭辉、叶永青、潘德海等人创立了“西南艺术研究群体”，并积极地组织和策划了在昆明、重庆、成都三地与现代艺术相关的展览和艺术活动。
总体来说，这批艺术家在80年代的创作大致有如下特点：首先，在题材方面，他们早期的创作大多围绕西南这片土地展开的。尽管他们的作品也同样以西南的农村生活为表现题材，如张晓刚的《天上的云》（1981）和《暴雨将至》（1981）、叶永青的《圭山系列》（1983）、周春芽的《藏族新一代》（1980）等，但和之前“乡土绘画”的本质区别在于，这批作品追求的是乡土题材中的形式主义，以及作品内在的情绪性表达。因此，与其说这批艺术家对乡土题材的表达是处于对自然的喜爱和歌颂，还不如说是对自我生命意志的表现和遵从，因为乡土题材只是手段，目的则是为了自我表现。其次，在语言和文化表达上的现代性追求。例如，张晓刚早期作品《天上的云》就具有凡高式的表现性风格，其后的《初生的幽灵》（1984）、《生生不息之爱》（1987）则明显受到了西方超现实主义的影响；同样，周春芽的作品将契里柯的超现实与表现主义语言进行了融会，叶永青则把卢梭的原始主义风格用在了《圭山系列》中。当然，之所以要追求现代的语言风格，其目的除了与官方和学院派的写实手法拉开距离外，更多的是表达艺术家对现代艺术的追求。以1993年“中国经验”展为标志，这批艺术家的创作进入了全面的转型期，即早期的“生命流”表现主义画风被本土的“中国经验” 所代替，同时也意味着现代主义阶段的创作的结束和当代艺术阶段的开始。
1993年，批评家王林在四川成都策划了“中国经验展”。对于四川油画，乃至整个西南90年代的当代油画创作来说，这个展览都具有重要的学术意义，因为，“中国经验”展第一次将当代艺术放在全球化和文化后殖民的语境下进行讨论，将本土的文化问题提上了日程。而且，它标明了其后四川艺术发展的一个重要方向，即四川油画逐渐脱离80年代的文化地域性，开始关注都市文化和全球化进程中的“中国性”问题。从更高的文化层面上说，“中国经验”被提出，实际上也为“89后”中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路和艺术战略。这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的考虑，相反它的要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是一种边缘状态，即以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。
此时，“中国经验”至少具有双重的维度：一种是图像表达、艺术语言上具有了本土化的特点或者说东方艺术的独特形式观念，例如，张晓刚对“老照片”所进行的图示转换，周春芽对“太湖石”形式的创造性使用；一种是反映中国当下现实的生存经验、社会现实，以及立足于东方化、中国化、本土化的文化立场，正是从这个角度说，张晓刚的《手记》系列（1991）、《天安门》系列（1993）、《大家庭》系列（1995），叶永青的《大招贴》(1992)、毛旭辉的《家长系列》(1993)和《剪刀系列》（1996）、周春芽的《山石图》（1993）和《绿狗》系列（1997年）等都具有个人化、本土化、东方化的“中国经验”。除上述艺术家外，罗中立90年代中期创作的《过河》、《巴山夜雨》系列同样具有浓郁的“中国经验”和立足于中国现实的本土文化立场。
四
实际上，在80年代中期的“新潮美术”至1993年的“中国经验”展之间，四川美院的油画创作尤为活跃：除了以张晓刚、叶永青为代表的西南“生命流”表现主义画风外，以庞茂琨、朱小禾为代表的抒情现实主义与现代主义风格同样产生了深远的影响。值得一提的是，四川美院在1986到1988年之间，三次“学生自选作品展”的举行也为其后四川“新生代”艺术家的崛起提供了平台。
在1985年第10期的《美术》杂志上，批评家高名潞发表了《三个层次的比较——读四川美院毕业生油画作品》一文。文章明确地指出，川美油画开始由乡土绘画向表现主义风格转变。如果说张晓刚、叶永青代表着“乡土绘画”的形式探索向现代主义阶段的发展，那么以庞茂琨、张杰、陈卫闽、翁凯旋、鲁邦林、任小林、罗发辉、朱小禾、杨述等为代表的艺术家则开辟了四川油画向抒情现实主义与多元的现代风格发展的新方向。
尽管在“新潮美术”时期，中国美术界出现了具有不同艺术风格的表现主义画风：既有超现实主义的表现主义，也有纯粹以自我精神表现的主观表现主义，还有融汇各种文化符号的抽象表现主义，但川美艺术家的作品大多表现出的是与西南这片土地生生不息的依存关系，具有强烈的地域性色彩。这不仅体现在庞茂琨的《苹果熟了》（1983）中，也在阎彦的《三月凉山》（1987）等作品中反映出来。而且，重视对油画本体语言的研究也是这一代艺术家的共同特点，例如张杰的《遥远的星》（1985年）、李强的《荷花》系列等等。再如，鲁邦林那种东方化的书写性表现，张杰作品中斑驳、闪烁的色彩，庞茂琨作品流露出的理想化的审美气质、罗发辉笔下那种东方化的意境……都表明他们在纯化和建构个性化语言时所作出的努力。
五
从现代主义风格的探索角度来看，在1989的“中国现代艺术展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等为代表的艺术家则成为了四川美院与四川油画界继“新潮美术”之后的现代艺术的开拓者，在语言实践和形式表达上，他们当时的作品都有较强的实验性。
1986年至1988年间，受“新潮美术”的影响，四川美院共举办了三次具有实验性和自发性的“学生自选作品展”。这三次展览涌现出一大批具有探索精神的年轻艺术家，同时，“自选展”不仅反映了“新潮”时期四川美院青年学生对个性自由和对现代艺术的渴求，而且这种开放、自由、多元的展览形式为川美“新生代”的艺术家提供了展示早期作品的平台，对“新生代”其后的崛起有着积极地推动作用。
从1987年开始，以忻海州、郭伟、陈文波、何森、俸正杰、郭晋为主体的川美“新生代”代表着四川美院与四川油画九十年代初油画创作的新方向：自觉地将“近距离”的现实体验和自我生存的“物化”作为绘画表现的主题，开辟了一种以都市的异化和肉身的焦虑为特征的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。这种精神表现并不同于“新潮”时期以王广义、舒群、任戬等为代表的“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力、耿建翌等艺术家反映都市对人异化所产生的冷漠、冷峻感有着本质区别，相反，川美“新生代”的艺术家重视现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识，例如忻海洲的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年），以及当时何森、陈文波等艺术家的一系列作品。
之所以说这批艺术家的作品具有“新伤痕”的特征，其依据是：“新伤痕”不同于早期“伤痕”美术对文革的反思，它不是对政治、文化的简单思考，更多的是对中国现代化给人带来的“异化”和社会普遍价值观、道德观的陷落的批判。和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达相异，“新伤痕”更侧重于自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。当然，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此笔者更愿意将川美“新生代”的作品风格称为“新伤痕”与“心理现实主义”。
实际上，川美“新生代”大致经历了三个发展阶段：1987年至1990年属于早期阶段；1990年至1997年是“新生代”整体崛起的发展时期。此时，对都市生活的关注，对个体化情感的强化及绘画观念的表达都是川美“新生代”的共同特征；1997年后，川美“新生代”进入第三个时期，此时的创作在图像上具有了新的特点，绘画语言日趋平面化和图像化，视觉意象也更为朦胧化和陌生化。总体来说，川美“新生代”的创作表现出艺术家注重前卫性和本土性的关系，始终敏感于自身的文化经验，强调作品的自我反思性。从1997年逐渐走向成熟，到2000年后在国际舞台上的频繁出现，川美“新生代”已经成为中国当代美术界不可或缺的艺术群体，除了前文提到的艺术家外，代表性的艺术家还包括谢南星、张小涛、曹静萍、赵能智等。
六
1997年，批评家王林策划的“都市人格”系列展、专题展在西南的重庆、成都、昆明等城市举行。这个展览明确地将对当代文化和都市人生存境遇的关注与思考作为西南当代艺术的发展方向。
如果说80年代的四川油画集中体现在“乡土”绘画之中，那么90年代的最大特点便是对都市化的关注，由此，形成了90年代中期四川油画创作的又一个高峰。从某种意义上讲，中国90年代面临的最大困境也就是全球化和都市化的问题。因此，对于当代艺术的发展来说，传统艺术家必须遭遇文化身份的社会学转型，换言之，一个真正的当代艺术家也应该是一个深谙当代文化变迁的知识分子。其内在的原因是：在当代都市文化的“张力”场里，艺术既是艺术家存在的方式，也是精神救赎的途径，因为和其他的个体一样，艺术家自我存在的完整性、主体性必然受制于都市现实生活的局限和影响；而外部的原因是：由于从90年代初，中国当代艺术开始从新潮时期对现代形式的建构转向对当代都市文化的关注，这也为90年代中期当代艺术的社会学转向提供了理论依据。因此“都市人格”展不仅标志着四川80年代对地域文化生存经验的复现，被当代以都市题材为主轴的绘画所代替，而且中国90年代社会的转型，要求当代艺术关心人在现实文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，呈现艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。此时期代表性的艺术家有钟飙、龙全、俸正杰、何森、张小涛、杨劲松、刘芯涛等。
七
2001年以后，四川更年轻一代艺术家的崛起代表着图像时代多元化创作格局的形成。如注重都市表现与个体表达的艺术家韦嘉、李昌龙、罗丹、何剑、张发志、俸正泉、朱海等；如具有卡通绘画元素的熊宇、李继开、高瑀、熊莉钧、杨纳等。除了上述的艺术家外，四川美院与四川油画从上个世纪八十年代中期以来都有着自身的抽象传统：如油画领域中的杨述、朱小禾等；综合材料方面的王毅、雷虹、蒋建军等。同样，在多元化的格局中，以陈安健、陈树中为代表的地方现实主义也具有当代文化的建设性意义。
实际上，2000年以来，中国当代绘画便遭遇到图像转向的问题。一方面，90年代初中国的“政治波普”将西方波普艺术的图像观念带到了国内，90年代中后期，美国“艳俗”绘画和德国艺术家李希特的图像表达曾对中国美术界产生了巨大影响，而2001年以后，来自于日本的卡通式绘画也对中国画坛产生了冲击；显然，中国的当代油画必须要以主动的姿态积极地回应这种外来的图像表达观念。另一方面，新世纪伊始，中国社会已快速的跨入后现代阶段的影像时代。如前文所述，正是改革开放的持续推进，尤其是公共传媒网络和高科技数码技术的结合，中国社会已进入了一个影像化和图像化的时代。而正是当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合，共同将中国当代架上绘画推入了“图像变革”的洪流之中。
但是，和那种表层化的图像描绘不同，四川年轻一代艺术家在对图像的处理上仍继承了四川绘画的人文传统，即重视对个体情感的表现和文化观念的表达，注重作品主题与当代现实生活和切身体验的有机结合，这集中反映在韦嘉的《花木兰》(2006)、罗丹的《摇滚青年》（2003）、李继开的《碎片》（2006）、张发志的《理想•青春》（2006）、李昌龙《这不是我的风景》（2006）等作品中。
八
除上述的艺术家外，在1987到2007年之间，四川美院还涌现出一批才华卓越的女性艺术家。尽管四川的女性艺术在发展之初曾受到美国女性艺术的影响，但四川女艺术家的创作却与美国女性艺术有着本质的区别，在文化观念上：她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性；她们承认“父权社会”的种种弊端，但不彻底地予以拒绝和否定；在语言表达上：她们不刻意表达作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器等图像符号来表达女性的文化观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求女性独有的表达方式——这也正是四川女性艺术最大的特点。在这个群体中，代表性艺术家有刘虹、奉家丽、甫里亚、沈娜、杨柳等。
小结：
总体而言，四川的艺术家敏感现实，能把握时代的发展潮流，并以艺术创作来言说和思考当下的社会、文化问题。同时，不管是从一个群体、一种现象，还是从艺术运动、美术思潮的角度入手，四川的油画创作都是中国当代美术史研究中无法回避的课题。同样，如果将四川绘画当作一个案，我们借此可以讨论作为文化史、精神史的艺术史与形态史的艺术史之间的区别，以及从一个地方性的创作群体向国际化发展的过程中，从一个侧面折射出中国当代艺术史在过去30年的发展历程，以及梳理和澄明地域性与本土化、民族性与现代性、当代性与国际性等诸多概念的文化边界问题。
2007年8月26日于中央美术学院
