吕澎老师让我讲80年代以来的批评史和批评现状，这涉及到很多概念性的问题和一些历史问题。我想把中国现代艺术的实践与批评实践与这些问题结合起来谈。我长期从事教学，还是从教学讲起。我开设过一门课程叫美术批评概论，是专门给研究生和进修生开的。但我并不认为美术批评是一个专业或一门学科，不像美术史那么专业和系统。美术批评的流动性比较大，争议性也大。在谈到美术批评的时候，先要把这些概念、范围和对象作一个限定。首先，美术批评的对象是什么?我们说美术批评的对象是现代艺术，现代艺术的概念很宽泛，流动性也大，不同的时期有不同的“现代”概念，因此现代艺术也涉及历史的批评和批评理论，与当代的或当下的艺术还是有一些距离。我给大家提供几本参考书，都是涉及批评的概念和理论。一本是意大利美术史家文杜里的《西方美术批评史》，这本书最初由海南人民出版社出版，最近由人民大学出版社再版了。另外一本是《狄德罗论艺术》，这本书读起来比较枯燥，也不是很专业，因为狄德罗是一个文学批评家，文学批评家介入美术，成为美术批评的起源，本身就是一个有意思的问题。北方文艺出版社出版的《批评的概念》是美国著名文学理论家韦勒克的著作，对于美术批评来说，这是一本很好的参考书，美术批评的很多概念实际上是从文学过来的。诺斯洛普·弗莱是加拿大著名的文学理论家，他的经典著作是《批评的剖析》，上海人民出版社出版。诺斯洛普·弗莱属于原型批评的理论家，和韦勒克不一样，他把文化批评引入文学批评，对美术批评有很大的启发作用。
文化批评与美术批评有密切关系，美术批评以当代的美术活动为对象，当然就与当代的社会、文化、经济、政治有非常密切的联系。这与美术史有些不一样。美术史总是面对艺术品，或者说是反映了人类审美经验的物品，流传到现在的艺术品早已脱离了生产它的环境和条件，其条件和环境怎么样，往往是不清楚的。我们以前讲美术史，也要讲社会背景，但社会背景与艺术作品总是分离的。帕诺夫斯基说艺术作品是在历史的长河中浮现出来的，是在一定的具体的文化环境中产生的，要理解一件艺术作品，就要重构当时的文化环境。怎么说是重构，因为这些条件被历史的长河所淹没，尽管那些文化的文献可能都还存在，但早已失去与艺术创作的直接联系。维米尔有一幅画叫《戴珍珠耳环的少女》，美国作家崔西·雪弗兰以这幅为题材虚构了同名小说，电影导演彼得·韦柏又根据小说拍了同名电影。电影是根据同名小说拍的，小说家要写出这幅画怎么产生的，她就要像一个美术史家一样重构当时的环境，故事在这个环境中发生，电影导演再用视觉的方式再现这个环境。从这个电影中看出来，叙事与视觉同样具有美术史的意义，从视觉上看，城镇、街道、服饰、画室、作画的工具等，都必须真实地还原当时的情形，叙事才可能有真实性，这些都可以在现存的视觉文献中找到，因为所有的历史电影都必须具备这样的条件。从叙事上看，则有更大的难度，要搞清楚当时的经济制度、商业状况、赞助人与画家的关系，艺术品产生的社会关系，甚至还有婚姻制度、家庭关系和日常生活方式等，没有这些条件，这个故事就不能成立。美术史家像考古学家一样，要将事实从历史的尘埃中挖掘出来。相对而言，现代艺术的研究没有那么多考古学的问题，历史的资料都在眼前，关键是怎么认识和运用。我们研究50年代的中国美术，可以有多种方式，如编年史的方式，把重要的艺术家、艺术作品按年代顺序排列，一直写到文革前;重要的历史事件作为背景，抗美援朝、大跃进、庐山会议等;重要的艺术事件，马训班、全国美展、收租院，等等。写最近的历史有一个优势，看作品方便，资料丰富，有些当事人还健在，可以直接采访，口述历史。但是当代艺术的真实性并不同于美术史，它更接近批评，同样是客观的资料，但在站在不同的立场，就会有不同的结论，也会有不同的“真实性”。我们有学生(研究生)做50年代的课题，从类型学入手，区分出一定历史时期内的工人形象、农民形象等等。从类型风格上说，50年代中期是一个分水岭，马训班就在这个时候，此前的工农兵形象感觉像月份牌，与工农兵的英雄形象不是很协调。此后有一个很大的变化，造型坚实有力，动态准确而夸张，很有鼓动性。这种英雄形象的出现有风格的基础，更重要的还是“时势造英雄”。建国以后，文学艺术都是在党的统一领导下，为政治服务，为工农兵服务，不可能独立地存在，更谈不上艺术的自治。艺术宣传政策，也是政策的形象的体现。文学艺术和政治政策一样同属于上层建筑，都受到经济基础的支配。对艺术来说，这种支配可能是直接的，也可能是间接的，后者更多一些。1956年是一个关键的时期，57年的反右和58年的大跃进有与此有关。当时召开中央工作会议，检讨农业合作化问题。自土改以来，经互助组、初级社到高级社，农业合作化发展过快，违背了经济规律，打击了农民的积极性，也损害了农民的利益，当时中央主持经济工作的陈云和主持农业工作的邓子恢，也包括周恩来总理，看到了问题的严重性，主张循序渐进，反对冒进。但毛泽东不这么认为，他认为农业合作化不是冒进了，而是太慢了，他亲自为《中国农村的社会主义高潮》写编者按，鼓励农业合作化的快速发展。就在1956年的中央工作会议上，毛泽东把陈云和邓子恢换下来了。他对周恩来说你要是再反对，这个总理就别当了，周恩来也作了检讨。毛泽东说经济工作我自己来抓，别以为我不懂经济。继续冒进的结果就是大跃进。大跃进的时候就是宣传三面红旗，大跃进、总路线和人民公社，即使带来严重的后果，庐山会议后的三年困难时期，艺术上的正面宣传却是一点也没有减少。这个时候的艺术创作，不是单纯的技术问题或风格问题，而且还不是一般地为政治服务，而是为具体的政治路线服务，毛泽东说：路线是个纲，纲举目张。
维米尔 带珍珠耳环的少女
我在这儿不是回顾历史，而是要说明艺术史和艺术批评的重要区别，艺术批评也包括当代艺术的研究。有人认为艺术批评不是学问，作品随时可看，材料随手可得，还可以采访当事人，这都是事务性的工作。做中国美术史就复杂多了，除了艺术不说，还要有古汉语、考古学、文献学、版本学。做外国美术史更麻烦，外语是必备条件，出国不容易，看不到原作，三分之二的精力都花到读外文资料上去了，最后还是照本宣科，人云亦云。艺术批评也要涉及美术史，但不是直接研究美术史。英国的现代艺术批评家罗杰·弗莱早期做过美术史的研究，主要研究意大利文艺复兴，但他后来的成就和影响不在美术史，而是美术批评。他是形式主义批评的代表人物，最近我翻译的《视觉与设计》由江苏教育出版社出版了，与文杜里的《西方美术批评史》同属一套丛书，这本书集中体现了早期现代主义美术批评的思想。形式主义批评是西方现代艺术的一个重要方面，西方现代艺术的发展历程就是以形式为主线，从印象派，尤其是后印象派，一直到二战后的抽象表现主义。形式主义并不是一个很明确的概念，在罗杰·弗莱的批评中，形式既指以几何形为基础的形式构成，也指与内容相对立的艺术形式。在《视觉与设计》中的“设计”就包含了两方面的意思。design的原意有轮廓的意思，一个形象、一个物体或一个形状的外轮廓，形式的价值就在外轮廓之间的关系，形式在画面空间中的位置及相互间的张力关系。一个艺术家在历史上的意义就在于形式的创造，罗杰·弗莱处在塞尚的时代，形式创造的关键又在几何形的结构。罗杰·弗莱有一本美术史的著作《英国绘画概述》，就是以形式为尺度，对英国美术史进行形式主义的梳理，不符合其标准的艺术家都被他清除出美术史。这是典型的批评家的美术史，按照现代艺术的价值标准来撰写的美术史，其目的还是服务于现代艺术批评。批评家谈美术史不是真正的美术史，美术史的工作是非常具体的，一方面是审美的判断，一方面是考古学的研究，没有考古学的研究不构成美术史。与批评家的美术史相对应的是批评的美术史，或批评的美术史家。在形式主义批评上的代表人物是罗杰·弗莱，在美术史研究上的形式批评的代表人物则是海因里希·沃尔夫林。在慕尼黑有两个国家馆，一个新馆一个老馆，在老馆里面有两个重要的展厅，一个巴洛克时期的绘画，以鲁本斯的为主;一个是德国文艺复兴时期的作品，以丢勒的为主，两个展厅紧挨着。我第一次到这两个展厅的时候，就有很奇特的感觉，因为我马上想起沃尔夫林的《艺术史原理》，这本书的出发点是对文艺复兴风格和巴洛克风格进行比较，规整出五个可以比较的类型，确立美术史研究的原则。在这本书中，文艺复兴不是指意大利文艺复兴，而是指以丢勒为代表的德国文艺复兴;巴洛克则是指以鲁本斯为代表的弗兰德斯美术。沃尔夫林的五个类型就是从这两个历史时期的艺术风格比较而来的。这两展厅挨得如此之近，而且又都是两人的代表作品，如鲁本斯的《劫掠留西巴的女儿》，丢勒的《自画像》和《四使徒像》，我想沃尔夫林一定是以这两个厅的作品为参照的。瑞士离慕尼黑不远，沃尔夫林可以经常去慕尼黑考察。回来以后查资料，才知道沃尔夫林于1913-1918年就在慕尼黑，《艺术史原理》也是写于1915年。他在博物馆里对两个时期的风格反复进行比较，其中既有经验性的工作，也有考据性的工作，但这种考据不是考据作品的真伪，而是风格上的反复比较。沃尔夫林的老师布克哈特被称为文化历史学家，沃尔夫林受他的影响很大，从美术史上看，布克哈特也具有形式主义倾向，一个文化历史学家，为什么也会是形式主义的?在布克哈特的六卷本《意大利文艺复兴时期的文化》中，美术只有一卷，美术既置身于文化的环境之中，也以自身的形态作为文化的一部分。布克哈林大量掌握了文艺复兴的资料，艺术也是其中的一部分，每一种文化都是以自身的形态构成文化的整体。布克哈特说他就是一个导游，带领游人在文化的 “城市”中欣赏艺术作品。在一个城市中，艺术与文化是搅和在一起的，不同于博物馆中的艺术史陈列。博物馆中的艺术史是人为的，是博物馆专家和艺术史家按照他们的意志编写出来的，一种艺术风格产生又衰落，一种风格接着一种风格，历史被整齐有序的排列，编年史后面隐藏着意识形态的权力。但在文化的现场就不是这样，它清楚地显示出怎样艺术共生于文化又独立于文化。布克哈特把你带到佛罗伦萨的时候，文化与艺术是混杂在一起的，这是佛罗伦萨的市场广场，旁边是佛罗伦萨大教堂，前面有梅蒂奇小礼拜堂，这里既发生过萨伏那罗拉的政治事件，佛罗伦萨大教堂也是布鲁内莱斯基的典型的文艺复兴建筑风格。政治、经济、宗教、风俗、艺术等共时性地共存一体，同时又以自身的形态相互区别开来。到了沃尔夫林，就只以形式为对象，而不谈形式与文化的联系，形式有其自身的历史，尽管是在文化的长河中运行。沃尔夫林的《艺术史原理》出版的时候，现代艺术运动已经成形，法国野兽派是1905年，作为立体主义标志的毕加现代索的《阿维尼翁少女》是1907年，德国的桥社成立于1905年，沃尔夫林的美术史方法在某种程度上为现代主义运动提供了理论依据。沃尔夫林是一个批评的美术史家，但不是一个美术批评家。沃尔夫林是面对历史，用自己的观点和方法重新解释和编写历史，作为批评家的罗杰·弗莱则是直接以当下的艺术活动和艺术运动为批评对象。
鲁本斯 劫柳西帕斯的女儿
我们把美术批评为三个层次，即历史的批评、专业的批评和新闻的批评。英文里面一个词commenter，评论家，实际上是指美术记者、专栏作家，他们的工作主要是报道艺术活动，报刊杂志是主要阵地。北京的一些报纸现在都有很美术方面的报道，如美术展览、收藏拍卖、当代艺术家采访和介绍，等等，这些报道一般都是通俗性、时效性和商业性，艺术价值不高，但与传统的政治性报道还有很大不同，当然，专业性报刊的报道有更多的独立性。美术新闻评论的贫乏也不完全归结于意识形态问题，在影视、戏剧、娱乐或通俗文学方面的新闻性批评就很活跃，对公众的影响也很大，美术方面的新闻报道与批评的沉闷也有自己的问题。新闻性批评总是与艺术活动的新闻价值相关联，即使有批评的自由，不具有新闻价值也不能带来新闻的效应;相反，事件本身的新闻价值就会产生更多的效应，80年代初，栗宪庭在《美术》杂志上对“星星画展”的报道就产生了很大的影响，这既与“星星画展”本身的性质有关，也与当时的思想解放和改革开放的形势相联系，栗宪庭的报道非常客观，至今都是研究中国现代艺术运动的重要资料。说到美术批评的历史，和很多事物一样，文革是一个分水岭。文革前，基本上没有美术批评，那时美术界有一句“俗语”：画画不好搞理论，理论搞不好当干部。那时候的美术批评就像行政领导作指示，反映的都是党的政策。文革以后才开始出现相对自由的批评，但还是有一个过程。艺术批评总是和艺术运动相联系的，文革刚结束时，美术创作没有很大的变化，基本上还是按照中央的布署，为新的中央领导及其政策作宣传，尽管也在批判四人帮，但都是一些套话，没有独立见解。真正的变化还在十一届三中全会以后，改革开放也反映在美术创作上。西方现代艺术大量涌进，艺术家追求更多的创作自由。正如西方艺术史上艺术批评的出现与公共领域的形成相关联一样，中国的艺术批评也是从民间开始，与言论自由的公共领域相辅相成。星星画展就是民间的活动，对于长期被官方控制和掌握的艺术是难以想象的，星星画展从内容上看并没有什么过激之处，除了个别的作品，但是人民有自由表达意见的权利这一点非常重要。《美术》杂志对“星星画会”活动的报道与评论更是充分反映了公众的意见在公共领域中传播和交流的作用，没有《美术》的批评，星星画展不会成为一个那么轰动的事件。改革与开放对美术界而言就是艺术观念的转变和对外部世界的开放，具体说来，就是西方现代艺术的引进。对外开放有多种方式，如艺术家出国访问，亲眼目睹国外艺术的现状，当时在美术刊物上发表的一篇海外艺术游记，都会引起读者很大的兴趣。引进国外的美术作品展览，也有直接的影响，如 “19世纪法国农村风景画展”、“波士顿艺术博物馆展览”、“哈默藏画展”等在1980年前后的外国画展，在国内都产生很大影响。不过，影响最大的还是出版物，有些事情很在意思，可以看成美术批评的前奏。70年代末80年代初的时候，邵大箴先生在《世界美术》杂志上系统介绍西方现代艺术，每期介绍一个艺术流派，如野兽派、立体派、超现实主义，等等，现在看起来是很简单的事情，在当时却很轰动，因为西方现代艺术还是一个禁区，美术史课程上不教，学生不能模仿，课堂上还是苏派的写实，创作也是千篇一律。我当时正在上大学，这种感觉很强烈，对现状很不满意，希望按照自己的兴趣作画，外国的画册也看不到，看到的都是苏联的东西。这时看到《世界美术》上的文章，非常兴奋，因为《世界美术》是中央美术学院的刊物，有某种合法性，青年学生从这儿接受现代艺术的信息，也就合法了。我的大学毕业论文是写的西方现代艺术的美学观念，现在想起来很幼稚，但当时热情很高，湖南是个小地方，湖南师院艺术系的教学更是封闭，艺术期刊是我们的主要信息来源，后来报考邵大箴的研究生，也是受《世界美术》的影响。80年代初，是艺术上很活跃的时期，艺术上的突破要高于理论，那时还没有批评的概念，批评都被称为理论，从某种意义上说，批评的出现是从理论开始的。理论也分为两方面，与创作相关的理论比较接近批评，另一方面是美学的，涉及到艺术的本质，最为重要的观点是把审美作为艺术的本质，为日后形式主义的创作打了伏笔。与此相关的关于自我表现的评论，自我表现表面上是艺术形式的问题，在这种讨论中，艺术家的作用大于理论家，像吴冠中、袁运生都对自我表现和形式的价值发表了意见，因为他们是以自己的创作为基础，而且是有影响有轰动的创作，当然更加引人注意。我们那时下乡写生，几乎人手一本刚出版的吴冠中的画册;到北京来看展览，很大一个愿望就是看袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》，专门来到首都机场却是看不到，国际候机厅不让进，进去了也看不着，因为少女裸浴的那一部分被木板档住了，当时就觉得很失落。现在查阅当时关于袁运生作品的讨论，很少有真正理论的批评与研究，感想谈得很多，道德层面谈得很多，虽然对解放思想，活跃创作很有作用，也说明批评还没有成形。在艺术创作上，形式主义具有现代艺术的特征，也反映了西方现代艺术的影响，但在社会上影响大的还是现实主义的创作，如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、程丛林的《一九六八年×月×日，雪……》、王亥的《春》，等等。现实主义的社会影响远远超过其他风格，因为公众能够根据自己的经验识别画中的内容。但是什么是真正的客观的现实，却会有不同的看法，有些人根据自己的生活经验，有些人根据既定的规则和主流意识形态的要求，都对现实主义作出不同的解释和理解。邵大箴在《美术》杂志上关于《父亲》一画所涉及的现实主义的评价真正具有批评的意义，尽管现实主义在当时已不是最紧迫的问题。邵大箴的文章从具体的作品出发，进行深入的理论阐述，观点鲜明而有针对性，顺应历史的潮流，拆解传统意识形态的蕃篱，具有艺术批评的理论特征，应该说是80年代中国现代艺术批评的起步之作。
罗中立 父亲
毫无疑问，80年代中国现代艺术批评形成并最有活力的时期，与80年代中期的现代艺术运动相互呼应，推动了现代艺术运动，形成了以青年理论家为主的专业的批评家队伍。到90年代中期以后，情况就发生了变化，在此之前，批评家的理想主义热情与艺术家的艺术追求是一致的，90年代中期以后，情况变得复杂起来。我个人认为，90年代末以来比较重要的美术现象，如公共艺术和青年艺术，与批评的关系都不大，不像在80年代，批评家的作用还比较大。中国美术批评的黄金时代是80年代中期到90年代中期，批评家的独立性比较强，对艺术运动、艺术家的影响比较大。但是现在这情况发生了很多变化，现在谈批评，更多的是谈批评史，谈当下的批评更多是批评家的活动而不是批评的思想。根据维勒的考据，“批评”这个词最早出现在古希腊，意思就是裁判。所以批评不光是发表意见，还有一个判断，一个定位。在中文里面，批评还有一层意思就是批判，批评家在主体的位置上，对客体发表负面的意见。但我们现在的批评是为客体服务，与市场合谋，这是后话。
下面一个问题是批评的存在方式。批评与艺术的相通之处是其传播的性质，如果没有传播也就没有批评，从某种意义上说，艺术也借助批评传播。批评家是一个专门的职业，批评也是一个专门的学科，是一个综合性的边缘学科。画画不好搞理论，也有道理，很多批评家是从画家转过来的，在我们的研究生中很多在本科是学美术的，油画、国画、设计的都有;也有学其他专业的，中文、历史、外语、哲学的不少，当然更多的还是自己的专业——美术史论。艺术家面对批评的时候很关心批评家的专业，如果是学艺术出身的，艺术家就比较放心，因为他们“懂画”。学美术史的学生在美术学院很容易受到歧视，其他专业的学生觉得他们不会画画，我们的学生觉得压抑，希望多开设一些绘画课，免得人家说他们不会画画。我跟一些学生说，有兴趣画画当然很好，但并不重要，你们的专业是美术史论，首先要懂的是美术史论，而不是画画。批评与传播的关系是一种潜在的权力，很多艺术家到后来才理解这个问题。前面提到的一本书《论艺术》，作者是狄德罗，他并不是搞艺术的，他的专业是文学、哲学，一笔画也不会，但我们说他是现代艺术批评意义上的第一个艺术批评家。一个批评家的身份并不取决于他是否是一个画家或雕塑家，是学哲学还是文学，学艺术还是历史，关键在于其行为的效力。狄德罗生活在18世纪的法国，这时者正是哈贝马斯所说的公共领域形成的时代，就是一个相对成熟的市民社会，是小资产阶级向工业资本主义和中产阶级过渡的时代。所谓小资产阶级就是指小生产者、小业主，中产阶级不是直接的生产者和经营者，而是不拥有生产资料而依附于资产阶级的一个阶层，如会计师、工程师、企业经理等，以及与此相应的自由知识分子，文学家、教师、编辑等。中产阶级和知识分子有学历，有思想，有文化要求，当然也就有他们的文化与思想空间，报纸、杂志、出版物、百科全书，都成为他们发表议论的思想阵地，这是一个不受国王、教会和权力控制的公共空间，启蒙的思想不仅在这儿交流，也通过这个空间在公众中传播。美术在这个空间占有多少比重，我们不太清楚，不过就法国而言，在17世纪就有了比较发达的铜版复制技术，这个技术本来是用于复制古希腊罗马的雕塑素描草图，目的是依样画葫芦地把意大利的古典雕塑复制到法国。但优秀的绘画作品也会可以复制成精美的铜版画，以便宜的价格流传到民间，成为公众文化生活的一部分，启蒙思想也在这其间传播，尤其是通过批评家的评说，人文主义的思想、启蒙运动的思想也散布到民间。能够以知识分子的身份发表意见的人，大多不是艺术家，能够写作的艺术家主要是谈经验性的事情，非艺术性的东西顶多是宗教和道德的层面。能够把美术作品与哲学、审美、文化、社会和公众趣味只有这些哲学家和文学家。当时的美术展览的规模非常大，也是上流社会的文化生活的盛事，宫廷画家、学院画家，也有从学院出来的画家，都参加这些展览，有启蒙思想倾向的画家如夏尔丹、格瑞兹和宫廷画家布歇、弗拉戈纳尔的画都放在一起。参观展览的人不会是一般公众，有艺术家、赞助人、收藏家，也有职业的社交人士，但真正能发表意见的只有那些知识分子。狄德罗看画不关心艺术家所关心的技术问题，他从自己的立场出发，关注艺术的思想，即使有些思想是他强加上去的。光发表意见还不行，还要有发表意见的地方，意见不是说给艺术家听的，也不是几个朋友的闲聊，而是要向公众传播。狄德罗有自己的阵地，他是百科全书的主编，他的意见在报刊上发表，在(虚拟的)公开的场合抨击了宫廷与贵族腐朽的趣味，支持新兴的平民意识，他对夏尔丹的赞赏就像为法国大革命的第三等级的革命作了舆论准备。
再回过头来看中国的情况。80年代的前卫艺术运动被称为“85新潮”，全国各地的现代艺术风起云涌。与80年代初的现实主义运动不同，美术批评在 85新潮中起了重要作用。前面说到，新艺术的理论与批评出现于70年代末和80年代初，到80年代中期蔚为大观，虽然理论本身也运动在同步发展，但批评对艺术运动的影响并不完全在批评理论的深入和全面，而在理论的传播及其方式。在1985年虽然是新潮美术爆发的一年，但这一年还有一个重要现象就是青年批评家群体的出现。一个群体的出现为什么会有确切的日期?因为这一年是文革后第一批大学生读研后毕业的那一年，完全在文革后学习并深受改革开放思想影响的这一批人走上了工作岗位。如同狄德罗与百科全书的关系一样，他们的工作不仅是进入批评，也进入了传媒，也就是说，批评进入传播，并有一定规模，批评也有了质的变化，批评作用于运动有了可能。批评不再只是理论的分析与判断，而是直接推动运动的发展。1985年从中国艺术研究院美术研究所研究生毕业的高名潞分配到《美术》杂志工作，他在85运动中的重要影响与他作为《美术》杂志的编辑是分不开的。1985年底，他到江浙跑了一趟，考察前卫艺术运动，参加了浙江美院青年教员的前卫艺术展览《85新空间》的活动。1896年初，他在“北京青年油画展”的研讨会上介绍了浙江的情况，认为中国正在形成一个以青年艺术家为主体的前卫艺术运动，提出了“青年艺术运动”的概念;我个人认为“85新潮”、“85运动”这些概念都是从高名潞这儿衍化的。高名潞利用他的《美术》编辑的身份，大力推介新潮美术，浙江的一批实力派艺术家王广义、谷文达、张培力、耿建翌等人都是在这时浮出水面。我在1985年的文章《当前创作的象征主义倾向》和1986年对徐冰的评论都是高名潞约稿而在《美术》杂志上发表的。同时，高名潞也是一位优秀的批评家，理论修养很好，他自己对当代艺术的评论也在《美术》杂志上很有影响。当时分配到《美术》杂志的还有一些人，如王小箭、唐庆年，及后来的殷双喜，都发挥了很大的作用。当然，一份杂志的影响是有限的，尽管《美术》是当时最有影响的刊物，其他的美术刊物也通过批评家的作用而发挥影响，如费大为在《美术研究》，皮道坚、彭德的《美术思潮》，陈孝信在《江苏画刊》，刘骁纯在《中国美术报》，范景中在《美术译丛》。当然，批评家不一定都在传媒工作，但在这个特定的时期，传媒与批评的关系体现得特别明显。说了这么多，还是在谈批评的层次的第一个问题，新闻批评与批评和传播的关系。
我们把批评分为历史、专业和新闻的三个层次，这是一个大致的分类，概念不一定准确。三个层次的批评都是专业的，怎么还会有一个专业的批评。这个专业是专家的意思，即职业批评家的身份，区别于教授与记者。每一种批评都有它相对应的形式和身份，比如说历史的批评是指学者的批评，主要的从业者是大学教授和专业研究人员，其工作不是对当下现象的直接评论，而是当代美术史的研究，这个问题前面已经谈了一些。职业批评家的身份比较复杂，有专栏作家、编辑、博物馆工作人员、大学教授等，这一类的批评主要关注当下，尤其在当代艺术中策划人的作用日益彰显的情况下，批评与策划相互结合，批评家也是运动的直接参与者。英国的美术批评家罗杰·弗莱就是典型的职业批评家，评介的艺术家也很多，但真正经他推出的当代艺术家并不多，他的主要成就还在对运动与思潮的批评。受他的批评思想影响的艺术家很多，如雕塑家亨利·摩尔。弗莱的形式主义批评的成就主要反映在对塞尚的研究上，塞尚在1905年去世，弗莱的批评活动这时刚开始，塞尚这时也是功成名就，不能说塞尚是罗杰·弗莱推出来的。弗莱的批评实践既包括现实的批评，直接影响艺术运动与艺术家，也包括在其批评思想基础上进行的批评活动，也就是我们今天所说的策划。这是批评家职能的一个很大变化，此前批评家也称为作家，因为他是以写作为主。罗杰·弗莱策划的第一个展览是后印象主义画展，“后印象主义”这个名称就是来自他的策划。第二届后印象主义画展搬到美国，与美国的前卫艺术结合起来，就是后来著名的“军械库展览”。在中国，批评家的这种职能很早就体现出来，几乎是和职业批评家一起出现的，只要有现代艺术运动，就有了批评与策划。以前对这个问题不太注意，只注意批评家的写作功能，近些年来策划人的活动越来越多，作用越来越重要，才意识到策划的意义。当然在当代艺术中，批评与策划有分离的倾向，也就是说策划人的职业化倾向，批评的功能在弱化，这可能是另外一个问题，或者是艺术批评的新问题。
刚才是说批评家的身份与职业特征，实际上这个身份是不确定的，也就是说批评家不是一个固定的职业，大多数批评家都是“客串”的。我们说专业的批评以期刊为载体，那么期刊的编辑最有可能作为批评家，其实并不是这样，如同一个教授现代艺术史的教员也不可能是一个批评家一样。批评家有一些特殊的素质，这些素质甚至不是由职业所决定的。批评家是对艺术作品发表意见，实际上是要敢于发表意见，因为发表意见是要得罪人的。奥利瓦说批评家是艺术内部的敌人，这不仅是一个理论问题，也是批评的现实，批评家在艺术家中间是不受欢迎的，当然说好话会受欢迎，但光说好话也成不了批评家。批评家是挑毛病的人，看什么都不顺眼，总是有一种攻击欲望。专业修养加上攻击欲望可能是批评家最好的条件，所谓“画画不好搞理论”看来是不适合批评家的，因为爱写作爱理论并不一定有攻击欲望，那可以是一个美术史家，甚至还不会是一个批评的美术史家。美国的现代艺术批评家克莱门特·格林伯格是一个典型的批评家，他的工作也是编辑，对美国前卫艺术有很大的影响。格林伯格的传记作者在写《格林伯格传》的时候，采访了两百多个与格林伯格有关的人，有画家、批评家、画廊老板等，对他印象好的人不多，骂他的人不少，比如说他是“一个天才的魔鬼”。这就是说他得罪的人太多，但大家又很怕他。他对学院艺术的批评非常尖锐，把学院艺术与庸俗文化混为一谈，他说学院艺术就是庸俗文化，抽象艺术是最优秀的艺术。他说一个没有文化的农民能看懂列宾的画，而看不懂毕加索的画，因为前者是庸俗的，后者是精英的。格林伯格的成名作《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》都是建立在对传统的猛烈批判上，在此基础上确定前卫艺术的位置和方向。他总结了欧洲前卫艺术的经验，强化抽象艺术的价值，在美国大力推进抽象艺术运动，从抽象表现主义到极少主义，都反映了他在理论上的判断与预见。格林伯格是理论在先，然后再在实践中检验，他确立了一种批评的模式，就是依据自己的理论推出末成名的艺术家，就像点石成金一般。这在艺术家中产生很大的效应，都希望他来点石，他的“霸道”从中显现出来。戴维·史密斯就是格林伯格推出来的雕塑家。他原先是做有具象意味的抽象雕塑，人形、山川河流、树木等。格林伯格给他出主意，说要走向绝对的抽象就必须摆脱自然和风景的观念。史密斯听了他的，就开始做金属焊接雕塑，转向完全的结构抽象。格林伯格认为他的雕塑不仅是绝对的平面化，而且在这种结构中有人形的暗示。史密斯实际上成为美国极少主义雕塑，或初级结构的先驱。经过格林伯格的理论推广，史密斯声名大振。这个时候格林伯格就觉得你是被我做出来的，你就要服从我的理论指导。在很长一段时间内，史密斯的风格有没有太大变化，都是简单的几何形结构的组合。后来史密斯就想摆脱格林伯格的控制，要为他的抽象结构涂上颜色。格林伯格尽管推崇极少主义的绘画，但不喜欢涂颜色的雕塑，就像他讨厌波普艺术一样，涂上颜色的雕塑如同大众化的玩具。史密斯不听他的，还是涂自己的颜色。后来的极少主义雕塑很多都有颜色，史密斯做得比较早，他预见到了现代主义向后现代主义的一种转变，格林伯格却没有意识到，始终坚持他的现代主义形式主义的立场。史密斯在1957年去世，留下一批彩色的雕塑，格林伯格觉得他拥有对史密斯的解释权，不喜欢史密斯后来违背他的意志，于是让一些工人把史密斯的颜色雕塑上的油漆给去掉，恢复金属的原色。这件事引起纽约艺术界一片哗然，批评家也太霸道了，怎么可以修改艺术家的作品，特别是艺术家的遗作，艺术作品毕竟是由艺术家拥有著作权。不过这从一个侧面反映了批评与艺术的关系。现代主义之后，批评的主导力量在上升，但批评也改变了方式，不再是写作的批评，也不是真正独立自由的批评，而是通过画廊、博物馆、收藏、市场的制度发挥作用。这个问题比狄德罗时代的批评和现代主义的批评要复杂得多。
