文/阿基莱·伯尼托·奥力瓦
中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说，强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相反中国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。
毫无疑问，观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作，在他们的语言战略中具有决定性的份量，他们安排好一个开始的形式，然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。
格式成为了融合形式可能性的结构因素，而此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限，潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域，一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权，这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。
但是中国画家们创立了几何的不同用法：一片爱用惊奇和激情因素不对称地发展自己的原则的理性的多产土地。这两种因素并不与构思观念的原则矛盾，而是通过描述式几何实用性的而非预防性的使用加强了它。
并非偶然的是，中国画家们持续地从观念过程的二维性走向形式的三维性，从想法的黑与白走向金字塔或墙面上完成的作品的多彩的发音。
这表明思想孕育出创造的过程：它并非纯展示性的存在，而是一个富有繁殖力的硕果累累的过程——事实上，最后的二维或三维的形式在观众的激情和分析的目光下确定了一个跳动的并非抽象而是具体的视觉现实。非对称理性的原则支撑着中国画家们的作品，将不规则性作为创造原则形式地表达出来。在此意义上形式并未在观念中耗尽，因为在观念和制作之间并不存在一种冷酷的投机。作品包含了观念过程认同和吸纳了的不对称性的可能，这是由不可预见之事和惊奇组成的现代艺术和我们周围世界的观念的思想一部分。
中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运，一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族，而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。
这样，预先安排的观念过程被赋予新的意义，即在由制作和实践方法论的指引下不再形成令人骄傲的精确的瞬间，而是奔向开放的实证。这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。
科学技术发展了生产过程。这一过程基于标准化，客观化和中立化。美国波普艺术和中国新波普一方面图像性地证实了这些原则，同时代表了来自大都市特有的都市文化的消费主义和哲学物质主义。这些原则精神不同于建立在对差异的极度主观性深刻思想上的中国抽象。这里中国艺术家们是一种艺术的健康的传播者；这种艺术可以生产差异。方法是通过形式的创造以不同方式运用标准化（统一准则化），客观化，中立化，让它们变得丰饶多产，以渗透进这个被技术至上主义邪恶窒息的，抽空了主观性和精神性的大众社会的幻觉之中。
但是这一抽空现象在中国画家作品里并没有被看做像晚期人道主义或马克思主义思想所认为的那样是一个损失。相反带来了一种新的关于人的人类学。这种人类学基于模式理性的新陈代谢。它不是对称的重复，而是不对称性的增殖，是反不可辨认的混沌的智慧的命运之新规则的运用。智慧的命运意思是人的接受非连续性而不陷入无能的理性的绝望之中的能力。这一接受诞生于抛弃西方逻各斯中心主义的傲慢，吸纳东方世界耐心的分析性。禅影响了美国行动绘画，欧洲绘画和凯奇的音乐。美国波普艺术推动了中国具象绘画去表现城市现实。但是，这一表现运用的是空间的静态视野。
中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于，二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家们使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念，这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念，一种在世界的混乱之上建立秩序的想法，一种有创造性的理性的西方乐观主义，认为能够影响改造世界和社会态度的过程。
当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。
事实上，这些艺术家以孤独的方式构思他们的形式然后部分投入制作。这并不意味着放弃作品或艺术家强调构思过程重于制作的骄傲。而是一种在艺术中打开和社会接触，交流的可能性，消除常规的创造的礼仪。这种礼仪是在许多当代艺术中制作作品的宗教性的黑暗瞬间。不对称性也意味着合作和集体接触的原则。
自相矛盾的是，这里回归了艺术的文艺复兴的作坊的辛劳。作坊里一群无名的个体参与制作按艺术家小稿上预示的图像规定的作品。
现在我们没有具象，只有立方，锥形和其它几何形式。它们组成了我们的充满了科技——这一科技随时试图将身体非物质化和抽象化——的时代的具象。相反艺术倾向于使形式凸显出来，将身体交给几何。事实上这些两维或三维的形式总是具体的语言现实，一种可发展的，不可预见的并从未被压抑和禁锢的思想的确认。在任何情况下这些形式都以意外的角度发展和增殖而展现出新的几何色情主义的潜力。这些形式并不暗指美国摩天楼的强权或雕塑的修辞学，而永远是一种家庭式的奇观。
中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。为此再次抛开美国波普艺术和中国新波普用了表现城市现实的文艺复兴的透视法。这里的视野是反透视的，中国抽象从多个视点观察世界，它永远是一种创造动力的运动中的目光。
这意味着不是去制造一场对现实中已经存在的形式的战争，而是创造一个分析和综合的语言领域。分析产生于对这些形式的家族的扩展和在我们目光下展开的总体的微妙力量综合的确证的可能性。不规则几何的扩展也造成了作品的独创的制作，这种制作开辟了自己在社会的统一一致面前完全自足存在的可能性。这样艺术便重启了它古老的操作实践的条规。
这些中国画家的作品是艺术的金字塔，是思想和行动的汇集之处。构想和制作具体地交叉起来，建立一个不仅是由形式，也是由社会态度组成的创作系统。
内在状态
“每一个实验的创举都要求一种极端清醒状态下的狂热阐释”（克劳索夫斯基）。艺术家和语言的关系基于这样的观念:艺术家构建他可以加以比照的完整现实。从这点出发，他努力实验一种能够创造出新的发音动作的可能的断裂。
艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面，而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。
艺术家在个人必需的推动下，在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线，超出由语言先前获得的成果组成的尺度。
中国艺术家具有对这一状态的良知，有对建立个人化图像所必需的超越的自觉。为了获取形式的结果，艺术家用极度的清醒武装起来。这种清醒通过纯粹的理性来控制狂热并不减弱它的强度。
他制作出绘画和雕塑，它们一种观点的形式凝聚。做一个梦幻者，并不必然意味着改变语言交流的对称性，而是将它带入与个人虚构世界相对应的形态。
艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。
这样，他的图像并非在幼稚地违反和谐的准则，比例和对称。这些图像不是一种对包围着人冷漠的风景纯感伤的图形化的愤恨。中国画家相对于语言将自己置身于构建者的状态。他意图用自己的武器去建成他的观点的作为意志和表象的世界
他利用着建立在纯抽象语言的简洁之上的创造过程的清醒的狂热。
绘画和雕塑具有造型的张力。这一张力在二维的画布上和三维的空间里以内在比例力量和必需性进行叙事。一种建构的意义支撑着作品。艺术家永远有一种通过形式自足性建构一个整体的自觉。垂直的力量支持着图像，挑战着万有引力的法则和维持一种符号系统的可能性。而这一系统不但是非仲裁的，而且需要与所用语言的内在努力和紧张成比例的规则。每件作品要求特殊的精心和对比例的注意以求构建新的形式
就像爱丽丝游奇境一样，中国艺术家很明了在创作每件作品之前必须越过镜子的边界。这种预防性的通过保证艺术家摆脱日常的，传统方式的和规范的目光，最后摆脱用艺术作为超越现实的清晰方式带来的惊奇。
艺术家在决定做艺术家，去过艺术家的生活，去生产图像的时候，超越了镜子的界限，一种与事物的纯粹镜面的关系。从这一刻起，对他来说不再有惊奇和古老规则的记忆。他承担了“实验的创举”，这一创举将他从欢快和简单的违背状态下恒久地解放出来，推动他去建立一个和他的想象力绝对和谐的图像宇宙。
中国绘画总是倾向于完全的形式，以此求得视觉形式和感受的对应。作品从不描绘片段和脱开总体系统漫游的局部形态。艺术家被一种创造世界者状态的充满活力的感受武装起来，总体便是他持续追求的结果。
为此，抽象语言的挑战在狂热的时间空间的支持下，使艺术家总是致力于建立适于每一特殊建构的必需条件
艺术家运用怀念和恐惧的双重感情去创建 走向语言的距离的万神殿，这是可以用来并在其上建构他的图像的现实。这是对越来越与自然分离的历史的怀念；这是在实验创举中对破坏的恐惧。但是这种实验创举是唯一能通过自然感情的形式走向建构的方式。
可是所有的形式都有对每一种拒斥的抵抗力量，材料和色彩的抽象楔子以自己的内在的自足抵抗每一种记忆的指令。这里作品的古怪的题目仅仅在回答艺术想象力的简约。
支撑着中国创造力的权力意志使这些作品远离简单的想象发现，远离从假设的总体揭下的寓言细节。距离造成必需的间隔，在潜在的强度上武装了语言。万神殿天生便存在于艺术家发展一种斗争的认知之中，这种斗争会将语言带进艺术家介入前绝对不可理解的形式状况中。
艺术的历史语言的破坏包含着艺术家的真诚的恐惧。他并不是用幽灵，而是在迫切的需要推动下进行斗争，将人的神圣本性、显示的创造力相关的冲动带到存在和形式的生活中。显示是艺术家欢快的戏剧，它应该挑战图像的简单的幽灵式的面貌和世界的不可信。
中国绘画中恒久地存在对作为基础的可能的过去的探索。但是这一探索并非纯粹的庆贺而是使其在当今重新布满神经。这一努力支持着整个展览：通过历史的支持而给予绘画和雕塑可读的法规。这一历史并不是被挪动，而是通过哲学和图像学的记忆的运用使它经受严酷的考验。
总而言之，整个绘画联姻了完整的时间。这一时间包括生命的开始时刻和死亡的结尾瞬间这些属于人的命运的词汇。在生命与死亡，当今与古代中国艺术家找到语言的复兴。这种语言能够赋予在其骨架中建构的图像以英雄的意义。这里存在的不是血肉的易坏的表面，而是以在时间中恒久的语言的本质的粗壮的骨架。从这里开始艺术的自由，艺术在一个和平的伟大时代的扩张。
美学形态
中国抽象绘画通过突破画框和侵犯生活经历的建筑的抽象语言在国际全景中当然地占有一个独创的位置。这一绘画具有凹面的空间节奏。这种弯曲包括了观众的目光和感觉的完整性。因为这里艺术要的不是沉思的面对，而是生活在无任何距离的美学转变中的身体之运动。
中国画家在画廊或博物馆的原作之上创造着绘画的生命。
在现代城市的积聚财富的节日面前，中国艺术家推出这样一种绘画的精选后的节日。这种节日由充满了放弃的沉思的色调介入组成。色彩的力量从不是侵略性和竞争性的，而是回归一种对总体的怀念。
这种绘画自荐与人共存，在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担，就如同一种成为了可视的生存状态，在存在的朴素规模中无声地带来愉悦。
尼采教导我们：“永远不要使他人蒙羞。”。这里艺术脱离了西方绘画的逻各斯中心的傲慢，而这一傲慢几乎总是在技巧和制作的精良，步骤和只是让人惊讶的物品的高人一等之上运作的。
在这里绘画的圆顶是保护性的，从来不是侵犯性的或直接的另类。这样对那些不习惯艺术技巧的人就不会产生羞惭和低人一等的感觉。这里艺术家是道德建筑的创造者。这是动人的画出的建筑，它不会用西方巴洛克权威去压弯社会的身体。绘画介入的几乎是抒情的微妙指出了不同的沉思之路。这是渐进的吸纳而非正面的惊奇。抽象变成创造意志的语言行动，像音乐一样穿越人的多义的田园，挑战他初始的漫不经心。减速的结构开动起来。它从不显露自己的起始和结尾，也不从知道空间和时间的边界。绘画本身静静地溢出了画框，就像一种液体没有噪音地流出指定的围栏。绘画的表面是柔和的，如同一种凝聚在画布上的符号和色彩的文身。可膨胀的和富于弹性的，不可摧毁的和明亮的。远离每一种特指的题献。艺术家勤奋的手强而有力，致力于古老的结构的转变同时又保护着它。
中国艺术家宝贵的介入以游牧式的行旅绘画色彩的声音覆盖着墙面。它磕击着许多国家的空间而从不丢失自己的身份和音调。
它像音乐一样可以在任何地方演奏，它的灵动性从不朽坏，它的对话能力从不中止。艺术家用圆顶和画面的类型学工作，精神上着吸纳环绕着他的地方。这样生产出绘画的美学扩张。这种扩张能够生活在内在和外在、社会的焦点和漫不经心、目光的正面和侧面。
扩张变成绘画的可能性。绘画在这里有了成长中的有机的身体，无论怎样都在收缩和扩张中发展。自然这副身体不是具象的，也没有最后的和限定的肢体。中断之点由画面周围的六面空间组成，它们有时居于墙上，如同绘画的减速和冷凝的田野，散布着宝贵的包容和综合着创造过程的中心性。
总而言之，中国抽象艺术家创造了艺术和生活之间的边界，一种社会目光前的铰链。这一铰链以微妙连续性的运动在日常生活的惰性和美学领域的强烈间摆荡。这是连续而热烈的作品的世俗的面貌。这些作品以或大或小的幅面，在卓越而宽宏姿态的自觉中创造出艺术的我与世界的我们之间的短路。
这次展览汇集的中国抽象显示了这个国家的艺术家面对其它文化影响的伟大的解放，发展出一种——并不因此而次等的——游牧而充满动力的地位。
这些艺术家的作品超越了自己文化领土的定式而生活在与其它国家艺术创作的对话关系之中。
在道和禅，眩晕和平静，垂直和水平之间新中国抽象（这也是40年代吴大羽，50年代赵无极，80年代吴冠中和余友涵的果实）打破了西方透视的单点观察的视野，相反地开辟了多重与永恒运动的观点。
因为中国的视野基于圆形的太极象征，无始无终，发展出一个没有等级的精神世界的图像。如果西方观众总一个视点观赏一幅绘画，一个中国的古代或现代的读者必然会打开绘画的长卷踱步而观。这就是中国新艺术，一种在幸福的运动中的艺术。
