成都的先锋艺术家群，以行为、装置为主体，他们更多选择了观念艺术这种艺术形态。1989年现代艺术大展后，中国的现代艺术，无论创作还是传播，基本上处于沉闷的窒息状态。正是在这样的大环境下，戴光郁和另外四位艺术家曾循、李继祥、王发林、江林一起，奉献给观众以《000’90现代艺术展》。他的《老子是庄子的老师》，在国内先锋艺术界首开运用综合材料的先河。但是，1994年访美归来，他决心放弃架上油画创作，转向装置、行为艺术，创作《中国风景》、装置《中国屏风》、实施《红房及红房之外的风景》。
悠闲自由的市民生活与思想深邃的人文传统，构成成都在中国城市中最突出的特征。1995年，借成都市政府改造府南河之东风，美国艺术家贝特西·达蒙女士经戴光郁的协助，以《水的保卫者》名义实施了一次艺术活动。中外几十名艺术家，高举“府南河水质保护宣传周”的标语，昂首阔步地走在府南河两岸大街上，完成了几十件装置、行为作品。成都的公共媒体《华西都市报》等，首次向市民介绍了什么是行为艺术、什么是装置艺术。达蒙等艺术家们，一时成为了公众名星。尹秀珍持续两天和观众一起《洗河》，戴光郁的《搁置已久的水指标》，都是非常出色的作品。该活动共有四回展。第一回展后，达蒙把更多的时间，花在了修建环境艺术作品“活水公园”上。
1996年４月19日连续三个月周末，批评家王林在成都主持《听男人讲女人的故事》观念艺术系列展。它主要从自然层面及文化层面对女性和女人在历史现实中的存在境遇进行了深度的展示，并给“故事”的讲述者及倾听者反思女权主义的根源以契机。它从装置方面、《水的保卫者》艺术活动从行为方面，为成都先锋艺术的诞生预备了文化土壤。
719时代——共同体创作
成都先锋艺术圈的形成，和“719艺术家工作室联盟”的历史相关。
1996年夏季某天夜里，余极邀请众人喝柠檬水。对话中，大家一致同意建立松散的艺术家“独联体”，并得到多年来一直关注成都先锋艺术的学者查常平的回应。成立时间，选在1997年7月19日，取名“719艺术家工作室联盟”，每月19日，聚会活动一次；成员有戴光郁、刘成英、曾循、余极、尹晓峰、朱罡、张华、罗子丹以及笔者本人共计九人，召集人戴光郁，学术委员有批评家岛子、王林、帕森斯等，笔者任常务学术委员。联盟艺术家，每年至少参加一次联展和完成二次艺术活动；后经岛子提议，反复讨论形成了“生态艺术”的艺术理念和发展方向，定期向国内外的一些批评家如栗宪庭、黄专等寄送文献资料。“联盟”“强调艺术家个体精神存在价值，尊重艺术实践的个人性话语生成方式”。刚问世不久，它便参与了由北京的先锋艺术家宋冬发起的《野生 1997年惊蛰 始》艺术活动。其中，戴氏的《制造印痕的行为》、尹晓峰的《昼夜有别》、刘成英的《邮政慢件》、曾循的《神框》等，在中国先锋艺术史上已经成为了经典。
“719艺术家工作室联盟”的出现，为成都先锋艺术在公众心目中的传播，奠定了客观的基础。1997年10月，温普林一行中央电视台《美术星空》的摄制组成员，来蓉专题拍摄先锋艺术的发展情况。于是，719的艺术家，提出在都江堰实施《本源 •生命》——“水的保卫者”第三回环境艺术展。艺术家们的出展方案，在学术主持查常平家得到了激烈讨论，《成都商报》的著名记者余留文（后为《南方周末》资深记者）和摄影爱好者陈默等也参与其中，气氛紧张、活跃、民主，唯罗子丹在安南索桥拣垃圾的方案，因观念普通不愿修改而未通过。央视的专题播放，《成都商报》四天的连载，四川卫视的全球放送，从中央级到地方级都江堰的电视、报纸近十家媒体的全面介入，使其在中国成为一次展开先锋艺术的启蒙教育、传播现代艺术福音的活动。从此，719的艺术家的每次活动和展览，都得到公众媒体的推波助澜。四川电视台的林强，成都经济电视台的主持人张欣宇、记者戚秦，《华西都市报》的记者杨明荣、《商务早报》及其停刊后转职《成都晚报》的卢泽民等，成为了成都先锋艺术的见证人。他们几乎有展必亲历现场。罗子丹在此后几年，基本上每月一次的行为艺术活动，也是媒体关注的中心。这在一定程度上，强化了公众对于装置、行为艺术的认识。
这种被批评家称为发生在都市中的生态艺术，以1995年 “水的保卫者”艺术活动为开端，其后有1996年在拉萨举行第二回展、1997年在都江堰的第三回展和2000年第四回《释水》展。该系列艺术活动，以群展的方式出现在户外空间。关注自然生态的境遇、重审人类与自然的对抗关系，一直构成成都的先锋艺术家们的兴趣焦点。其间的代表作，有刘成英的《天问》、余极的《鱼对余说》、曾循的《河祭》等。其永久的艺术标志，是由1998年美国艺术家贝特西·达蒙设计创作完成的“活水公园”。它坐落在成都府河上，集艺术性、功能性、教育性、娱乐性为一体，成为中国艺术文化的光荣与梦想的见证。
在汉语思想中，我们一般把生态与自然对应起来理解，仿佛生态问题即狭隘的自然环境问题。其实，成都的先锋艺术家们的实践，已经大大扩展了上述关于生态概念的常识性理解视域，将生态从自然中突破、延伸到社会、人文领域。面对大众传媒兴风作浪形成的文化克隆思潮，1997年，719的艺术家们，实施了《复制时代的人》艺术展；为了表达对由于商业文化的专制导致个体生命文化记忆丧失的忧患，他们1998年完成了《捍卫记忆》艺术展；基于对观念艺术当时在中国依然处于边缘境地的自觉，他们1999年有《地下室手迹》展。仅在2000至2001年间，他们共同《居安？思危？》，在官方的成都画院《执白》，在“3 •15”消费日质疑当代人无尽的消费伦理为《残骸》，在民间的成都现代艺术馆有关注女性女权的《上下左右》展，“9.11”事件后同诗人合作共同举行《星期五——与声音有关》的诗歌朗诵活动，并向成都双年展射去偏离主流艺术轨道的《抛物线》。
成都这座城市，今天已成为中国先锋艺术的策源地之一。它是1982年首批国家级文化名城中的一个，但今日的成都，古城的风情遗址，早已丧失殆尽，除了大街小巷传来的声声入耳的麻将声之外。1998年5月，在古代蜀民每天最早迎来太阳的地方（迎曦下街），一段300米长的明代古城墙，因房地产商拆迁民房而跃然出土。一段时间内，719的艺术家们，纷纷以明代城墙为背景邀请媒体实施装置、行为作品，呼吁保留此段古城墙。笔者请来四川省文史研究馆的宿儒，策划了“城墙作证——我们心系成都”活动。
在这个以速度为美德的时代，先锋艺术在成都找到了它的生存基础。719的另一位艺术家余极，在《本源•生命》展中因《对水弹琴》一举成名；2000年4月，他又因《尤物之吻》“迫害”小鸡，遭到全国许多娱记的抨击。这是由顾振清策划的《人与动物——文化动物》系列展上出现的作品。《天府早报》、《四川青年报》、《成都晚报》，都以专版篇幅进行了详细的报道、讨论。正是在这样的人文生态场景中，成都在2001年8月迎来了第二届（OPEN）国际行为艺术节的开幕。艺术与生活的关系，艺术与法律、道德的差别，再次上升为中国当代艺术最敏感的话题。
罗子丹离开719后，胡建和来自西安的艺术家周斌入盟。但是，1999年7月的《地下室手迹》展，最终标志着以719的共同体名义做展览方式的谢幕，艺术家们不再定期每月19日聚会，但作为艺术共同体的实践，一直延续到2003年5月非典刚结束后的《中日行为艺术交流计划展》。除曾循外，719的所有艺术家都参与了该展。它由日本艺术家霜田诚二和中国批评家王林策划。前者1992年着手发起“日本国际行为艺术节”（简称NIPAF），到今年共举行了十五届，1998年开始海外巡回展，至今有四十多个国家的200余位艺术家接受邀请参加其活动；另外，1996年开始“NIPAF亚洲行为艺术连续展+信州夏季讲座”。每年两次的日本行为艺术节，在亚洲掀起了行为艺术的热潮。于是，中国的台湾与澳门、泰国、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地，纷纷组办自己的行为艺术节，作为国家文化形象开放的象征。不过，《中日行为艺术交流计划展》，标志着成都先锋艺术的719时代终于结束。
成都的地方大众传媒的报道，一般将先锋艺术局限于行为艺术。但是，事实上，我们说的先锋艺术，应当包括行为、装置、影像、地景、网络诸种媒材。719的艺术家们，主要在前两个领域耕耘。和北京、上海、广州的先锋艺术仅在艺术圈内传播相比，719最大的成功在于它在公众心目中对先锋艺术接受空间的拓展和文化想象的影响。
后719时代——个体性创作
除了大体每年一次的主题性群展外，成都719的先锋艺术家，还存在一种潜在的个体化创作倾向。这预示着“后719时代”的到来。他们纷纷投身于各自的语言实验中，按照装置、行为等艺术形态对场景的内在要求进行创作。我们所说的场景的意义域，不只限于自然、社会，而且包括历史、心理。曾循用自制的画框在大街上拍摄画面创作的《神框》系列和《现场报道》行为，尹晓峰在2000年元旦为一群盲人导游参观《世纪之门：1979~1999中国艺术邀请展》的行为《触摸艺术》，朱罡此间的《回收》行为，周斌在白夜酒吧前寻求《沟通》的行为，它们的作品之思，都取决于特定的社会或文化场景。尹晓峰的《石头神》、朱罡的《阅读》、张华的《净土》等，把场景的意义域从自然、社会推及到历史、心理，扩大了人们对生态艺术的纵深理解。
在成都，行为、装置艺术发生在都市中的另一条线索，是围绕少城边上栅子街28号的三一书店以及周围的窄巷子、成都画院等地方展开的艺术活动。笔者担任三一书店学术主持的一年半期间，邀请各方学者举行学术讲座70余次，策划艺术展览6个。其中比较有影响的有“观念与纪实”——唐小梅摄影艺术展，“观念与镜缘”——王大军观念艺术展等。周斌的《茫然的书写》（2000），以传统的宣纸、毛笔为媒介、三一书店的一角为装置场景。尹晓峰的《公元前》，索性就以该书店的书籍、书架堆砌成棺材的形状，艺术家本人裸躺其中，身体表面再依稀叠放他从成都周围各地收集起来的古陶残片。这是2002年《成都行为艺术系列周展》上留下的经典之作。作为这种在都市场景中实验艺术精神的延续，周斌先后在窄巷子还实施了《溺墨者的N次尖叫》（2001）、《窄巷子27号的100个亮点》（2006）。
这种精神，在2003年的《中日行为艺术交流计划展》后得到延续。从此，成都719的先锋艺术家群开始分化：戴光郁（2004）、余极（2006）移居北京，其他人很少主动做作品。周斌、刘成英、张华、朱罡和一些艺术新人，一起进入“后719时代”——一种以个体化创作为特征、只有批评介入而无专业策展人的时代，一个即使在群展中也仅有作为个体存在的少数艺术家的作品具备行为、装置的特征的时代。另一方面，其中不少艺术家，开始广泛参与日本、亚洲邻国乃至欧洲的行为、装置艺术的活动与展览。
2005年4月，川音成都美院的学生完成《@41》行为，在媒体引起轩然大波，但是，其在艺术图式关怀上，没有把握行为的场景特征。同年8月的第二届成都双年展上，行为艺术全然缺席。展出的装置艺术家，对于场景的理解无异于雕塑家。唯一令人欣慰的，是师进滇用不锈钢丝做成的自行车《影子——视觉与记忆的失重》作品本身。这和实际的展示场景无关。9月，第六届（OPEN）国际行为艺术节在成都天艺村开幕。一年后的6月，川音成都美术学院的农民街幼儿园迎来了《第二届中日行为艺术交流计划展》，共有18（日本7、中国11）位艺术家表演了作品。9月8日，在成都开馆的齐盛艺术馆举行的《世说新语》当代艺术展上，周斌的《一元钱》的行为，利用口含一元钱造成的身体面部表情的变化，充满着痛苦的诗意。同年10月在四川省美术馆开幕的《156M156》当代艺术展上的装置作品，除陈秋林围绕三峡城市移民而制作的装置、影像《最后一课》（2003）、《迁移》（2003－06）外，其他大部分作品在艺术的图式关怀上显得过于简单粗糙。2007年10月，以《回响——成都新视觉艺术文献展1989-2007》为开端，千高原画廊挂牌。但是，非常遗憾的是：出版的同名图录中，高名潞的“‘街头前卫’与成都叙事”、陈默编辑的“成都新视觉艺术大事记”和“成都新视觉艺术谈话录”，都存在严重的事实性错误。批评家若对历史不负责任，其结果将导致历史不对他们负责。
不过，作为成都的行为、装置艺术的一次历史性回顾展，《回响》既是对以719为主体的艺术家的馈赠，又标志着“后719时代”的终结。
成都的先锋艺术，主要经历了“719时代”与“后719时代”的十年时间，目前还在继续推进。从“后719时代”以来，由于缺乏专业策展人的工作，每次群展都带着鱼目混珠的特色，尤其在陈默策划的诸多展览上，其发展已经到了一个瓶颈，即使在国际化交流日益强化的今天也是如此。
2007年11月，有《第三届中日行为艺术交流计划展》。其实，艺术家除了来自中国、日本，还有韩国、印度尼西亚、菲律宾。它实际上是亚洲行为艺术交流展的雏形。从前719的艺术家，只有周斌、朱罡、张华（《乞讨艺术2》）参展。新人辛鑫的《工人的孩子》、何利平的《想个鸟 做个鸟》、蒋晶的《洞房的游牧》等，都是不错的作品。不过，几位国外年轻艺术家的创作，基本上还处于习作水平。2008年4月13日，新加坡艺术家李文和成都的年轻艺术家何利平、蒋晶合作、亲自参与实施的行为，名为《改写人体测量学：黄色时期（后克莱因）》。两位男性裸体艺术家与一位穿紧身衣的女性艺术家，把自己身体的轮廓用黄色印制在铺放于墙面和地面的画布上，最后，前者干脆拖着后者的身体在画布上来回走动，直到整块画布被涂抹成黄色。全部表演过程，持续约30分钟，伴随着乐团的演奏，只是每个乐器重复演奏一个音符。这是为纪念法国前卫艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）的“人体测量学：蓝色时期”而作，地点在成都蓝顶艺术中心的红与灰艺术当代画廊，开启了行为与绘画之间通过身体书写的融通理解的先河。5月12日，四川发生汶川大地震，英国的Jerome Ming、泰国的Paisan、菲律宾的Mideocruz、新加坡的蔡青、中国的周斌、王楚禹正在实施《骤然的变异——三峡库区自然、人文生态的艺术考察创作计划》。可以想见，未来成都的先锋艺术，将朝着全球化的对话方向发展。无论本地的艺术家、批评家还是策展人，无论就艺术家的创造力、批评家的判断力还是策展人的筹划力，都将面临前所未有的挑战。至于仅存的几家画廊、艺术馆，无论就其对成都先锋艺术的鉴赏力还是收藏力，至少还需要做更充分的人文与经济方面的准备。
值得庆幸的是：成都有一份专业的先锋艺术人文丛刊《人文艺术》。1998年，批评家査常平邀请汉语学界的人文学者成穷、艺术家戴光郁等共同承担编辑任务，同时有海内外资深学人、批评家共同参与，至今共出版七辑。它致力于推进当代人文学术与当代艺术的相互融通交流，向汉语学界传播当代艺术，向艺术界传播当代学术；强调为人生而艺术、为思想而引述，在艺术文论中倡导灵性写作、在学术论文中追求思想性的言说，把先锋艺术纳入汉语思想的人文学的大背景中审视；以形成中国当代艺术的个体性向度与人类性向度为目标；开设“艺术研究”、“艺术历程”、“文化评论”、“形上言述”、“学典汉译”五大栏目；先后刊登了加拿大的环境艺术、中国的女性艺术、70后一代的行为装置、东欧艺术家的新媒体以及高氏兄弟、张大力等著名先锋艺术家的作品，在当代艺术界、思想界得到广泛关注，被誉称为具有独特问题论域的一套高品质学术论丛。艺术史家吕澎先后完成的《中国现代艺术史：1979-1989》（合著）、《中国当代艺术史：1990-1999》，川音成都美术学院贺丹晨主编的《大艺术》，都用一些篇幅介绍过成都的行为、装置艺术。
总之， 20世纪90年代下半叶以来，成都以装置、行为为媒材的先锋艺术，在中国当代艺术的生态图景中，总体上呈现出以下三大特征：生态关怀、人文意指和场景凸现。艺术家们，从自然、社会、人文方面，重新拓展、阐释生态艺术，最先在国内将先锋艺术的主题关怀投向文化克隆，自觉探讨场景对于装置、行为的内在意义，在一片不断被所谓主流艺术界拒绝的文化大地上，把艺术的理解期待寄托于普通百姓的生命情感，这或许是大众传媒不断报道、讨论它们的内在感性动力，更是越来越多的国外艺术家前来交流和成都艺术家走出去参与艺术的全球化对话的深层理由。
（2008-7-12于成都）
