“草台班”的社区演出
“社会戏剧”不是指那些被称“反映”或“批判”了社会现实的戏剧，因为所有那类戏剧都还不够“现实”，或不够“真实”。
“社会戏剧”勉强承认自己跟“纪实戏剧”（documentary theater）有着某种血缘上的联系也只是基于：“纪实戏剧”除抛弃虚构之外，尚有可能抛弃传统的剧场形式，进一步向“活的”生活空间融合。
说到这种融合，它不是指中国式的所谓“环境戏剧”乐于夸耀的“向大自然借舞台”，仅仅简单地将传统戏剧的演出场所搬到户外的舞台美术……
在我试图厘清“社会戏剧”不是什么时，想必大家已经开始看到它渐次呈现的朦胧外缘：“社会戏剧”或多或少跟“纪实戏剧”、“环境戏剧”有关。此时大家若提起南美人创造的各种“民众剧场”如“无形剧场”、“论坛剧场”、“立法剧场”等等，我就无法否认了。是的，海外这类戏剧将演出场域开放，置于真实的社会生活环境不可剥离，正是我所谓的“社会戏剧”，它是一种“后剧场戏剧”。
在中国，几乎所有晚近“后先锋派”的戏剧实验都无法抑制一个基本冲动：走出假定性的封闭剧场空间，回到真实的生活空间。值得庆幸的是，我们的“社会戏剧”借助“当代艺术”的自由空间，已经不可阻挡地遍地开花了。“戏剧史上所有的革命都是为了追求真实（true）”这种说法，在“社会戏剧”行动者那里将被补充为“都是为了追求生活（live）”，这“生活”不是以前所谓“现实主义”戏剧刻意模拟并过于自信地宣称“忠实反映”的“现实”，而是“现实”本身。
“越界艺术节”的社区作品《毛发》，摄影：张献
汉字的简泛性可使我们将“社会戏剧”同时译为social theater 和Social drama来加强对它的解释。不论是theater还是drama，这里提及的“戏剧”指望大家的想象和理解能够大踏步地回到人类社会产生戏剧文化的最初状态去。比如theater在雅典，从公众无分别参与的崇拜仪式到演员诞生，观演两分；比如theater与republic（共和，理想国）相似的对社会空间的开创与形塑、对公民身体、行为的提拔与规训，都有助于“社会戏剧”的理解。我在这篇谈论中国当代戏剧的短文中未能免俗地提到希腊，是因为她同时启示了现代中国的国家建设（state building）和剧场建设（theater building），更准确地说，启示了“剧场国家”和“国家剧场”的建设（theater state building and state theater building）。“社会戏剧”的革命性意义在于：它看透了艺术性剧场与“剧场国家”的结构輨联性和政治从属性（无论它臣服强权还是市场），断然遗弃艺术剧场而走向可能是“非艺术的”社会剧场，即直接投入社会，进入社会空间，介入并推动影响社会进程的集体行动，而非伏案书写、于黑暗中使用灯光作各种模拟和隐喻的个人工作。
我们最初的“社会戏剧”意识可能是一种不信任“作者魔力”以及专业演员作为万能扮演者控制舞台的审美觉悟。人们不满足只是被动地接受“舞台文本（text）”证明了现代社会精神与智力活动对更为深刻的“互文本(context)”的渴求。“社会戏剧”越过幻觉舞台，把视线投向舞台背后真名实姓的人及其社会：“生活舞蹈”请“民工”进剧场，不是扮演“民工”，而是呈现他们自己真实的身体（《与民工跳舞》）；吴文光和文慧不是扮演一对同居男女，而是继续两人十几年来未曾中断的“同居生活”（《马桶》）；纸老虎所使用的“演员”都不是“扮演者”，他们是广告文员、买卖人甚至妓女。与其说他们“挪动”了“活的”身体进入“艺术的”剧场，不如说他们试图变剧场为平行延续的生活，变艺术行动为“真实行动”（real action）。
“社会戏剧”团体潜意识中有“非艺术”、“反艺术”的冲动，做舞蹈的抑制不住“反编舞”，做戏剧的抑制不住“反戏剧”。
“越界艺术节”的社区作品《毛发》，摄影：张献
吴文光说，“我们不是搞艺术，是在寻找真实身体和真实空间的关系。”他和朋友们开创的“草场地工作站”设有集体宿舍、大锅食堂、图书馆，招募国内外长期志愿者，开办免费舞蹈和纪录片工作坊，将一个异托邦（heterotopia）的实例注解了“社会戏剧”之theater的社会空间属性。
而遭受全面的国家资本主义改造后“寸土寸金”的上海，“草台班”、“组合嬲”等十几个团体以“一人一团”、“随戏组团”的方式，穿行栖息于冷酷无情的大都市，组装出各种各样以“读书会”、“艺术节”、“训练营”为名的游牧剧场或流动异托邦。戏剧狂人王景国更以自租空间“下河迷仓”免费开放给社会戏剧团体排练演出的方式，“越界艺术节”也以免费献演国内外优秀剧目的方式，狙击和骚扰文化资本主义的大一统市场。最富于行动勇气的“草台班”宣布自己不是一个“话剧爱好者”团体，它不仅把自己与“戏剧产业化”和“民间戏剧准入市场”之类诉求清楚地划清界限，还挑战了合作成员开拓“社会实验”的勇气和能力。
生活舞蹈工作室的作品《与民工跳舞》，摄影：毛然
如果说social theater适宜解释“人与空间的关系”，Social drama中drama的行动含义则适宜解释“人与人的关系”。这个词借助人类学表演理论，可被部分地理解为相互冲突、对立的群体或个人之间“范式（paradigms）互动”的阶段性形式，而“互动”就是行动者之间的行动。
人们在一般社会经济组织中劳动、工作，但在“社会戏剧”中“行动”。劳动和工作常常是被动、消极的，这几乎成了现代社会所有人的命运；“行动”则是主动的、积极的，它意味着创造、希望与可能性。现代人为使自己的生命富于意义和动力，常常不由自主地依附各种“超级权力结构”（国家，宗教）以制造行动的幻觉，从“社会戏剧”行动者的观点看，超大尺寸的权力结构如国家或国家社会已不是社会，人在其中的行动脱离了主体性，可悲地沦为他人行动的副产品，即沦为他人的工具与材料。
“越界艺术节”的社区作品《毛发》，摄影：张献
“社会戏剧”由此发现了自己与“国家戏剧”的区别，标识主体性为其特征，去寻找尺度合适的行动规模，结果这主体性导致了“个人”的复活。缩小规模的社会是更为真实的共同体，集体行动的力量来自个人的首创性，相形之下，“国家行动”中的集体是如此自私、利己，“社会行动”中的个人是如此无私、利他。
济南“凌云焰”的作品，身体表演者在烂尾楼的表演
“草场地”、“草台班”等社会剧场行动者的“非匿名性”、“自传性”方法，强烈抗诘为追求行动力量而以阶级的、身份的集体面目淹没个人。一切个人行动皆是社会行动。他们的“剧场”伦理由于奥运会文艺表演的极端成果而得以确立：那些“国家剧场”的高薪文艺工人（张艺谋等）如此辛勤的劳动，只为把人当作（数码图像）为获得超大的画面而密布的“像素”（pixel）排列完事！
《陪我过夜》现场照片，摄影：戴建勇
“社会戏剧”循其自身的道德逻辑不可避免地持续“寻构”着“共和”与“再共和”，如同雅典的“戏剧 / 共和缔造人”（theater / republic maker）所作所为。“社会戏剧”行动者/演员以柏拉图而非亚里士多德为自己的精神先祖，后者以他的《形而上学》发轫静态的、去生活的文本制作的历史，更以他的《诗学》奠定了无机的、去社会的封闭戏剧的论说基础。而柏拉图本人从不构筑形而上学体系，他一生是以思考为行动的戏剧诗人，其戏剧场域天然地涵括社会环境与诗学环境。雅典国家即剧场，剧场即国家。可以说，“艺术戏剧”的祖宗是亚里士多德，“社会戏剧”的祖宗是亚里士多德的老师柏拉图。中国“社会戏剧”行动者/演员都是前亚里士多德主义者，对他们来说，两千多年来的戏剧诗学就像从来没有发生过似的：殷罗毕的《都市游牧计划》邀约素不相识的人连环交换彼此的住所；小珂的《陪我过夜》以一个舞者长达十小时的表演，冒险等待“谁 / 如何过夜”；《电影牺牲奖》把奖项颁发给了正在为电影而遭受盯梢、封杀和威胁的胡杰；深圳市民陈书伟因在上诉书中写了五个“操”字，被法院判处拘留后，向同一法院提出另一“操”字诉讼，开始他的“语言社会对冲实验”；北京律师杨慧文以国家现行法律为依据向北京市73个政府部门申请公开其当年财政预算，结果被视同儿戏，证明国家法律本身如儿戏；王伟在胶东农村选举时，发动群众票选一个白痴当村长，只为这个人不懂得如何贪污；瓜农邵玉珍用自家的DV摄像机全程拍摄前来对她进行电视采访的中央电视台摄制组，拍出了精彩的“反纪录片”……最后，艾未未发动了一百多志愿者（实际就是社会行动者）顶着刁难与威胁轮番下四川地震灾区搜集灾亡学生姓名，其“社会戏剧”旨在警醒：例行的“民族灾难”祭仪慷慨壮丽进行过后，事情没完，接下来是一个个真名实姓的个人漫长痛苦的家事处理，灾难永远是个人的而非民族的，《死亡者名单》的有和无，分殊了两种国宪原则……这些“作品”之所以被归为“社会戏剧”，是因为首创者真正作为“行动者”进入社会行动的领域，通过自己头脑中的隐喻及范式创立了独特的形式，并获得相应的社会效果。我们也可以将它们称之为“社会表演”（social performances），但其行动性特征更无愧于“社会戏剧”。
《陪我过夜》现场照片，摄影：戴建勇
现在，已经有越来越多的人开始明白中国人所谓的“行为艺术”、台湾人所谓的“行动艺术”其实大部分属于“社会戏剧”，鉴别的标准除了上述的“社会行动性”外，还有它们的“中介性”或称“临界性”（liminality）。这个词源于拉丁文“limen”（门槛），引伸出“liminal”（临界）这一`概念，常用于人类社会仪式现象的研究，描述社会行为从一种结构性状态向另一种结构性状态、不易确定的过渡状态。用于“社会戏剧”范畴，不妨简述为：脱离了传统的艺术剧场形态，但也不是回到真正的日常生活形态的那种中间形态。“社会戏剧”的魅力和无穷潜力正在于它的“临界性”，无数目前仍不为人所知的“临界形式”（liminoid genres）有待各种各样的“临界思想者”（liminal thinker ）和“临界行动者”（liminal actor）去创造。
《陪我过夜》现场照片，摄影：戴建勇
归纳一下“社会戏剧”的来路和去向：由于持续不断的封闭和规训，洗炼与麻痹，代表社会“思想/行动”和“语言/行动”能力的戏剧作品在艺术性剧场内部逐渐失去行动的直接性，有效性；由于戏剧作品作为“范式”象征和隐喻的表达甚至可能失去了语文的“述行性”（performatives），迫使社会重新开放剧场，回到戏剧场域早先（前现代）的多元综合的、临界性的状态，恢复人在更广阔的领域寻构共同体的能力，保持文化的冲突性活力。“社会戏剧”的未来完全取决于“社会”和“戏剧”这两个“正向结构”的生命，作为“社会”和“戏剧”双重的“反向结构”（counter-structures），“社会戏剧”将于那两个结构中的一个“意外死亡”后，与另一个幸存者共存。
