文/段君
“70后”这一概念，最初是以“下半身写作”及稍后的“段子式写作”为中坚力量的一批年轻诗人，在与90年代所谓“第三代诗人”的对抗当中出现，并在世纪之交因便捷迅疾的网络传播而声名鹊起。在当代视觉艺术领域,“70后”也呈现出一种有别于上个世纪最后20年当代艺术发展的总体特征，至少从创作媒介来讲，“70后”较之前代艺术家已丰富许多，典型如FLASH，这一网络创作形式不仅在年轻人当中成为潮流，也吸引了一些年长艺术家加入该阵营;VIDEO虽然不是在“70后”那里滥觞，却是由“70后”发扬光大并带入一个新阶段;再如漫画，这一长期遭受高雅艺术鄙夷的通俗文化样式，亦跟随“70后”艺术登入当代艺术大雅之堂，虽已较美国波普大师利希滕斯坦晚半个世纪之久。
因身处漫画与电子网络时代，“70后”艺术家择取这些虚拟媒介，其实验意义不仅是表达可能性的拓展，更是在图像与含义的关系上搁置了1990年代中期以来“艺术作为意义容器?”的争论。“70后”这一代人跟“父辈们”的追求完全不一样，他们拒绝那一套占据当代艺术主流的、在形象背后描绘“真理”的创作模式。“下半身写作”的美学追求亦是如此，它并不刻意地去挖掘言外深意，而是强调当下体验和叙述的现场感，比如诗人巫昂在《艳阳天》中的句子:“明早，我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深的埋到/腿中央”。同样，在“70后”艺术家熊宇的油画《厚重的空间》中，只有两个身份不明、性别不明、生死不明、所处场景也不明的人重叠地躺在一起，画面中任何一个符号都不会让人轻易地发现寓意，可能只有化身进入画面描绘的现场去体验，才可以感受到艺术家为何会画这两个人：对“70后”艺术图像象征意义的挖掘，纯属无效行为。
“70后”艺术就此与80年代中国现代艺术运动时期普遍采用的象征法则拉开距离。“70后”艺术生产中的寓言意识，不同于现代主义的象征意识，象征乃是创作具有深度模式作品的上佳方法，而“70后”艺术则是作品画面表象与意义相割裂、此岸世界与彼岸天空之间脱离了映衬的那种关系。
1、 躯体残缺
“70后”艺术大量运用非常规或残缺躯体，显示出寓言书写中的躯体与古典主义美学所尊崇的完善“形体”二者之间的巨大差异。在何岸的摄影《关于时尚的十五个理由》系列中，公关小姐的疤痕显然是在故意炫耀;在谢南星的油画《无题》中，遵循古典主义构图法则展示的男性人体，却毫无雄健气概可言，反而是虚弱不堪、奄奄一息;尹朝阳的油画《烟》，描绘的是一群因吸烟过多而明显外型臃肿、仿佛从画面就能看出其体内肺部已有病症的男人，这些作品均违背了所谓“美”的原则。“70后”艺术家选择病态型躯体作为形象主体并非偶然，因为寓言方式的描绘通常是以骇人的方式展开的。
其中最可怕的，莫过于李大方油画中场景的恐怖惊悚与杀机暗藏，如《杀妻》中故意以水泥立方体来遮掩情节的展开、《黑》则似乎是在掩埋尸体、《渔人》象是在出事现场寻找残骸、《扎西》如同见证抛尸入河、《凶险》则从“背后的背后”泄密将要发生的暗杀行动，李大方试图模拟事件的现场，以绘制出真实的录像感。整个画面以灰色为基调，同那种温文尔雅的视网膜愉悦造成一种“过度”对比。“70后”艺术中普遍具备的残酷特质，“残酷”地击中了所谓主流“粉饰艺术”的无关痛痒和麻木不仁——“粉饰艺术”最终要使作品适于比“漫画一代”和“青春残酷”一代“更有教养的上流阶层”。
躯体在“70后”寓言中成为最直观主题，除了个人及人类生存境遇描绘的必要性，再就是寓言方式必然的极端性走向。西医学认为，当身体或身体当中的某一部分器官引起主体注意时，必定意味着身体或该器官已经出现病症。“70后”艺术如此注重躯体呈现，亦表明在中国这一急遽转型时代，躯体的存在、人的生存出现问题。身体的首要残损即皮肉之伤，崔岫闻的《2004年的一天》叙述了一个穿着洁白衣裙的小女孩因外在伤口所带来的性意识觉醒、尹朝阳作品中人物器官渗出的荫血、谢南星作品中男人被阉割的不祥之兆、李继开的利刃割伤、何岸的疤痕炫耀、高瑀“血淋淋的情人”等，均显示了寓言美学对躯体存在的关怀：只有在躯体背负创伤之时，身体才能恰当地成为、找回、注意到它自己。“70后”艺术深刻地揭示出：这一代人实际上生活在一个充满敌意的环境中。这也是为何在“70后”艺术中大量出现死亡意象的原因——死亡作为躯体创伤的终端表达。
陈延辉《阳光》和秦琦《手枪》中死于非命的男尸、高瑀《隐士之死》中的符号亡灵、刘非《Pizza》中的动物尸体还原、刘瑾编导式摄影中的女尸，均将身体的寓言化引入尸体美学。在“70后”艺术那里，死亡不是为了现代主义的不朽而献出肉身，而是为了尸体的得到。寓言美学的救赎论坚持认为：没有尸体，救赎是无法完成的。然而，“70后”艺术中存在着一个无法克服的救赎悖论：“70后”艺术家们内心残存的精英主义情结，驱使他们不断地在死亡仪式中呈现一种“假定的殉身”，以便堂皇地从中寻找时代的疗救药，当然，它首先是医治自己;而困难在于，“70后”艺术先天与象征法则相隔绝的寓言意识，阻断了找到救药的可能性：救药的现身，需要作品显示出明显的象征意象、即使是已经被改变了的世界面貌;而寓言意识则仅展现最原始的大地景象，它的意象世界是浑沌的。
2、虚构叙事
“假定的殉身”构成“70后”艺术另外一个寓言特征：作为“顺势疗法”的虚构叙事。尽管与其他写作形式一样，寓言也无法逃离常规定义，但从一开始它就被看作是一种创造性文体。此高度声誉来源于：艺术史上并不缺少运用寓言意识制造故事文本的艺术家，罕见的是先天怀有叙事冲动的创作者。李暐的“撞入”与“自由度”系列构筑了一个疯狂的世界图像，在《29层自由度》这样的作品中，人们不仅要问：他为何会被踹下楼去?而答案是没有的，他人无从知晓，因为此殉身是自我假定的。虚构，就成为重新发现和找到自身的唯一通道，这种完全属于自我的戏剧性手法，以寓言式的观看角度，清除了现实世界的乏味，找回了艺术及寓言久违的主观态度，寓言即讽喻，即正话反说。荒诞的戏剧性因素提醒：“70后”作品中大量出现的神经质面孔和福柯式的疯癫，恐怕只有虚构才能把握其中真实。同时“这种方式不仅仅是为了表达自我绝望和痛苦，在某种程度上还是一种避难方式和致幻方式。”[①]实际上在李暐的“自由度”系列和陈延辉的《我需要有人扶一把》以及刘瑾的《798工厂——受伤的天使》等作品那里,还是渴望得到救赎的。
陈波、管勇接手历史题材、刘瑾重拍摄影史经典，亦是作为一种寓言再现，而非僵化的符号挪用。“70后”艺术的寓言再现与纯粹的历史再现之间，其差异表现在：在“70后”作品中的历史场景或经典符号将要趋于象征意义明确之时，寓言意识便从当前的存在深度及时现身，阻止了单方面的、无意义的历史重演，形象仅作为签名。存在的深度在这里具体化为“反映一个消费社会和大众社会的形成带给‘70后’一代的想象性规定”。[②]因此，“70后”艺术不仅是艺术家自己向自己所属的群体挑战，更是给批评家寄出挑战书，试验其有无充当艺术寓言破译家的资本和雄心：“70后”以物象异化揭示当下真相，考察艺术家与批评家作为思想者破译现实界的敏锐力和创造能力。
这种细腻的感知能力与社会批判主题之间的纠葛，成为青年才俊鲍栋与卡通一代主将响叮当之间无法调和的基本争论前提：现时代究竟什么样的问题才能成其为问题?朱其是从批评的视野出发做出回应：艺术批评不应该是从伟大的艺术和知识分子性来评判当下的作品，如果只从一个多数人都达不到的高度俯瞰，这样做批评就太容易。姑且不论朱其与鲍栋的立场孰是孰非，只看“70后”艺术这一代人所关注的话题，确实已经跟上代艺术家们大不一样了。因成长在全球化步伐愈来愈快和国内意识形态控制逐渐松动时期，他们关心的不再是政治和国家等话题，而是自己的生存状态、同时又恰恰是人类所共同面临的普遍困境，如食品安全、生态恶化、城市化进程及此变迁中人的生理反应与栖居安身等问题。曹斐在《角色》中安排了一批濒临灭绝的、但仍有营救希望的动物(模型)走在一片绿油油的草丛中，远处则是现代化都市的大型建筑;陈秋林则在《别赋》的拆迁废墟中精心梳妆;明显受到几米漫画影响的唐洁渝作品，描绘了一个小女孩在高楼耸立、汽车拥塞街道、老树枯死的世界上，不知去往何处的孤单身影，这些作品的重要性并不在于伤感或小资情调的表达，而是因为它们暴露了人类自文明史以来就潜藏着的地狱性质。当代物质主义与消费欲望的急剧膨胀，将最大程度地伤害这个世界，使世界变得不健康，也使得人不健康——人在不健康的世界中丧失了本性。邪恶即寓言。
3、忧郁何来?
忧郁来自天堂的注视，它必须被放到“救赎-撒旦”的二重框架中来理解。“70后”艺术忧郁气质的生成，有三处来源：一是非古典主义的废墟美学，二是情感的犹豫不决和物质化时代精神状态的无聊，三是这一代人痛苦的根源无从明确，朱其已经指出：“‘70后’一代并不能明确导致他们痛苦的直接所致的根源和敌人是什么，他们的一切青春痛苦并不像1980年代那样可以有一个直接的制度可以攻击和反弹。”[③]“70后”艺术始终呈现出一种破碎化面貌、画面场景无序迷惑、气氛残酷凄凉并充满怪异和不安。
“70后”艺术缺少古典主义“完善的美”之概念，而陈羚羊的《十二月花》则恰恰对古典主义美学进行了最彻底的反讽。《十二月花》采用的是中国古典花鸟画的册页形制和构图法则，再配以传统艺术中转喻君子之德的“梅兰竹菊”等花枝;画面的关键是：花枝中隐现的古代妇女常用梳妆镜，映出来的不是一张美人的脸，而是突兀的、经血污秽的女人下体。隔远观望，《十二月花》并不缺乏古典美学法则，也契合古典艺术史逻辑;然而，一旦走近，即会受到震惊：男性想看到的是什么?而陈羚羊最终给男人们看到的是什么?梳妆镜在陈羚羊那里被视为传统妇女承受清规戒律的罪魁祸首。《十二月花》在创作领域彻底颠覆了社会规范对女性的束缚，使女性身体成为艺术家自己修建的一座先于本质而存在的“寓言建筑”，它虽然承认性别构成的社会与现实因素，但更强调身体内部的细微感知，以此对抗“父辈们”的宏大叙事，这就标志着中国本土女性主义先锋艺术运动在观念上进入成熟阶段;在视觉形式方面，也开启了女性躯体作为寓言意象源泉之先河。
4、箴言
“70后”艺术通常的形式是：先建筑一个叙事结构，再以一箴言或暗示性词语出现在结构之中或之旁。“70后”艺术中出现的字幕、以场景形式安置的提示性话语及作品名称，如“我需要有人扶一把”、“2004年的一天、“投生”、“隐士之死”、“我要睡觉”、“我是认真的”、“我就要走我就要走”、“Shit”、“撞入地球”、“为道具而生的小人”、“危险勿靠近”、“请你小心点”、“两百年的孤独”、“我是不是我”、“谜”等时代性词语，不仅精确地说明了这一代人所经历过的生活，也预言了科技化时代人将面临的自我迷失。在这些寓言性词汇中，隐喻和转喻两种修辞格的运用，皆因“70后”艺术独特的直觉力量与感性品格，同时也是忧郁者长时段的沉默之后一次爆发性的述说。“70后”艺术叙事的虚构性和想象力，使得这些词语获得了新生，当然也同时增加了如同马格利特和司芬克斯谜一般的解读难度。词语原来诞生的语境经由重新编导过的情节接管，甚至模拟出似曾相识的场景。这些从“70后”艺术家的切身体验中提炼出来的词语，谋求了诗学意义上的含混与多义性;由此，“70后”艺术形成了“总体艺术”特征，这也是“70后”艺术媒介如此齐备多样、潮流涵盖量巨大，并最终招致不确定性的原因。
5、必须警惕的问题
“70后”艺术，是一个复杂的概念；严格地讲，它甚至不可以被总结，它的提出也并非要使“70后”艺术成为潮流，否则最终受损的只能是“70后”自身，甚至滑入“父辈们”的窠臼当中——成为新的“父辈”。“70后”艺术需要自我防备的是：这种现代主义的划代方式所可能导致的同质化趋向和势力域瓜分。如何解决这一问题，应当是“70后”艺术研究接下来最为关键的课题。
必须要提到的是：展览期间部分观众、甚至包括美术官员，对“70后”艺术中的暴力成分或色情因素的指责，实是不得寓言要领。艺术家作为寓言作家，安排施虐和受虐的快感体验，乃是寓言家在这个盛满着已经历过的和曾想象过的残酷行为和暴力时代里所能做的事情。“70后”艺术试图要掰开众人熟视无睹的眼睛，以强迫凝视现实中有过之而无不及的暴力事件或色情景观;另一方面“70后”艺术又从艺术内部演练了灵魂的地狱化，以寓言家的视野揭露出整体社会撒旦心理的冉冉升起。“70后”艺术之所以能够发现自身、并确保自身，正因其较之古典主义多出的邪恶维度与废墟意识，从而更深刻地绘制出时代生存景象，也预示了具有寓言意识的“70后”艺术将被不断改写的可能性。
本文原载《文艺研究》2006年第3期 （现有增改）
