八五新潮是一段充满争论的历史
导航：
‘85何以成为‘85
走出“85”的迷雾 ——与高名潞争论“中国现代性”
试金石：如何看待’85新潮?
对新媚俗主义的批判（一）新潮美术的宿命
社会运动和民主多元——关于`八五新潮展争议的思考
‘85何以成为‘85
文文／王志亮
2007年11月初，尤伦斯美术馆开幕展使得“85美术运动”成为美术界的讨论焦点，自然也引出不少圈内人士对“85美术运动”本身的意见。不满于展览的批评者多以“85美术运动”是一场群体性的运动而不是少数大师的运动为由，批评展览仅仅展出几位所谓“大师”的作品，没有反映“85美术运动”的全貌。这种批评确实有一定道理，看过展览的人无不觉得一堆作品似乎被放进了一间豪华的“停尸房”。此类批评者对展览提出批评，总是出于历史责任感，但是与此相对的则是有人试图诋毁“85美术运动”本身的历史价值，认为其活动范围狭窄，不值一提，其中尤以程美信的“神谎”说最为典型。“神谎”说认为，“85美术运动”是由少数人参与的运动，它发生在少数地区，其作品仅仅是对西方现代艺术的模仿，没有任何本质性的突破。进而认为，这一少数“85美术”的参与者又在任意夸大与编造“85美术运动”的谎言，所以“85美术”已经成为“神谎”。“85美术运动”是不是“神谎”，我谨提示持此论者去阅读80年代《美术》杂志、《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》等几本最为基础的资料刊物，读毕结果自然分明。
不知如何认识，如何评价“85美术运动”，这似乎是我们现在艺术界真正面临的“85美术”危机，因此我们有必要对“85美术”展开一系列个案研究，最大限度地还原历史。除去无知者，很多人认为“85美术运动”是一个群体性的运动，它不是某几个群体，某几个人的运动，而是全国各地数百个群体组成的整体性运动。这种观点确实有一定的合理性，与现在中国当代艺术相比，80年代的前卫艺术则显出大众化的特点，例如，从1985年10月份《江苏青年艺术周•大型现代艺术展》的观众留言薄中，我们便可看出，当时的参观者不是现在怀着窥视心态的外国人，也不是带着钱袋的收藏家，而是普通的学生、大众。因此，如果说“85美术运动”是圈子里的运动，那么现时的中国当代艺术则是圈子里的圈子。而我们应该清楚的是，把“85美术运动”称之为群体性的运动虽然能帮我们树立正确的历史观，但对揭露“85美术运动”的内在话语关系则极为不利。如果按照前者的历史逻辑来书写历史，最终会将这场运动整理为数本资料集，而揭示不出这场运动的内在结构。所以，我们在明确“85美术运动”是一场群体性运动的同时，更应该从某几个群体、某几个媒体着手进行研究，最后众多研究成果自然会组成一部群体性的历史。英雄史观虽然故意夸大个人在历史进程中的地位，但却揭示出社会发展的一种权力结构模式。在某一事件的发展过程中，小人物有着不可磨灭的重要性，是它们使事件/运动成为其自身。而在这一特定结构中，必定有一个权力、话语中心引导着运动的发展。众所周知，法国大革命是以巴黎人民的群体起义而闻名于世界，但吉伦特派、雅各宾派、拿破仑等却成为革命果实的享有者，权力、话语最终还是集中到少数人手中，“85美术运动”的逻辑也是如此。数百个群体构成了我们今天称之为的“85美术运动”，而如果没有部份批评家和艺术家的积极组织和参与，我们看到的不过是一堆展览消息而已。所以，“85美术运动”经历了由“自发”到“自觉”的发展过程，也正是在这个过程之中，我们才能说此运动并非杂乱无章，而是有组织、有计划的一场前卫艺术运动。“85美术运动”之所以定为85年，不仅仅因为在1985年一年的时间内出现了众多展览，还因为1985年涉及到某种更为核心的权力话语。1984年底举办的《第六届全国美展》对1979年——1984年之间的创作情况进行了总结，同时也成为“85美术运动”兴起的直接原因。因此，“85美术运动”与80年代初出现先的乡土、伤痕、唯美主义等艺术潮流并没有直接联系，相反，存在更多排斥关系。在80年代初可以被称为前卫的乡土、伤痕、唯美主义等，到《第六届全国美展》为止，都已成为正统的学院派艺术，因此有了青年艺术家对“为形式而形式”、“小、苦、旧”等艺术弊端的批判。在1984年底召开的《第六届全国美展油画研讨会》中，与会者就已经提出了对展览的批评性意见，对展览的批评也一直延续到1985年4月举办的“黄山会议”。所以，在1985年，号召艺术自由，提倡观念更新已经成为美术界的普遍呼声，而非某几个艺术家的前卫行为。最初，官方权力话语和青年前卫话语在纠正“第六届美展”弊病的过程中并没有发生任何冲突，而是在具体实践“如何体现艺术创作自由，如何更新观念”时，两者才分道扬镳。
1985年5月，发生了两件事：第一，《前进中的中国青年美展》召开；第二，中国美协第四次代表大会召开。前者作为预示“85美术运动”开始的一个关键展览，已被赋予极大的历史价值，但后者的话语价值却一直没被发现。以现在国内美术界的状况来看，美协与当代艺术已经失去了必然的联系，但在80年代情况则完全不同。代表国家权力话语的美协有着绝对的领导权，它们控制了整个国家绝大多数展览的举办权。艺术家要想生存，必定要寄居于特定的权力机构，如学院、画院、编辑部等部门，这些机构又与美协有着多重关系，
所以，80年代艺术家的身体实质上是处于权力话语的严格控制之中。正是由于这种结构，“第四次美代会”的精神才具有强大的穿透力。它对“85美术运动”的影响不在于会议过程中提出了什么前卫观点，而在于它以官方的名义划分了一个创作的时代。在开幕式中，华君武做了取名为《团结奋斗，开创美术事业新局面——第三次全国美代会以来（1979－1984）的工作报告》的工作报告。通过这个题目，我们就可以看出，“85美术运动”的“85”并非空穴来风，而是来自整个美术界自上而下对一个艺术创作时代结束的认可。《美术思潮》1986年第1期发表了高名潞的《一个创作时代的终结》一文则点明了这一被公认的问题，此文和4月份《八五美术运动》一文的发表预示了“85美术运动”由“自发阶段”转为“自觉阶段”。1986年《‘85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会》、1987年黄山会议等活动则成为运动自觉阶段的具体实践，最终，“85美术运动”随着《1989年现代艺术大展》的一声枪声而结束。简单梳理运动线索可以看出，如果没有后期有组织有计划的事件和展览，也就没有我们现在所谓的“85美术运动”。既然明确了组织和计划的重要性，我们就不可能消除当时运动的参与者和组织者对运动的回忆与总结，也就是程美信所说的“神谎”。在此，“神谎”已经不是贬义词，而是中性词，现在出现于报纸杂志上的有关“85美术”的访谈就是“神谎”的一大体现。而作为“85美术运动”的研究者，任务就要在参考“神谎”的同时，发现新的研究角度，最大限度地还原历史。我们要抵制的不是“神谎”，而是试图忽视“85美术运动”历史地位的无知者。
自“85美术运动”发生以来，评论家就对其性质发生过争论。争论的焦点主要集中在反思这次美术运动重在“思想”还是重在“作品”。1986年《中国美术报》28期中，栗宪庭的《重要的不是艺术》一文就反映了当时一部分人对“85美术运动”的反思态度。但是，无论是运动的推动者，还是运动的反思者，都正视着“85美术运动”的价值，并且没有质疑其前卫性，分歧不过是产生在追问其前卫价值的具体内容的过程中。今天，可能很多人对“85美术”的判断还停留在比较当时作品与西方现代艺术关系的层面，如果我们仅仅停留在此，那么对这场运动的研究就超越不了80年代的讨论范畴。总体来讲，“85美术运动”中，除去“北方艺术群体”和“新具象”两大团体之外，其它群体还是以作品为主。前两个群体虽然出现了大量的文字，但是，文本与作品分离后将毫无意义。至于作品与西方现代艺术的关系，在80年代已经谈得很多，主要讨论的是艺术中的“模仿”问题。艺术中本来就存在无数的“模仿”行为，因为模仿与创新仅有一壁之隔。创新不是艺术家躺在床上凭空想出来了，而是在实践基础上进行地变革，其中避免不了模仿的痕迹。批评当时作品粗糙的“唯技术论者”、认为中国发展现代艺术条件不成熟的“教条主义者”都没有理解前卫艺术的本质，而“85美术运动”的意义也恰恰在于它的“前卫”性。“前卫”只能是处于边缘，而不能占据主流，作为前卫艺术运动的“85美术”虽然轰轰烈烈，却从没有占据过官方学院派的“高地”，成为领导者。80年代中期提倡形式美的吴冠中，看似是一前卫，但在美协为其举办完个展后既规之学院，由一革新者变为新潮美术的批评者。因此，我们可以看出，“85美术”的参与者并不是吴冠中之类的改良派，而是彻底的革命派。前卫的性质注定了“85美术”的发展体现出“圈子”化的特征。但是，我们并不能因为“圈子化”而忽视它的重要性，因为任何历史运动的发展都表现出“圈子化”的特征，政治永远是少数人的事，美术也是。“圈子”的概念不是我们衡量某个运动是“小众”还是“大众”的标准，由这个“圈子”造成的影响才是关键所在，以此来对比“85美术”和当今的中国当代艺术，哪个更圈子化，不说自明。作为前卫运动的“85美术运动”又体现出不同于西方前卫的复杂特征。高名潞提出的“整一现代性”概念很好地概括了这个时期中国前卫艺术的特殊性，所以，我们不能用“官方”与“非官方”，“政治”与“非政治”等二元对立的模式来定义“85美术运动”。这个运动的参与者与组织者大都
生存在官方体制之内，他们是一群带着镣铐跳舞的“前卫”。“85美术”的几个重大事件都离不开官方的支持，如85年“江苏大型现代艺术展”、86年“幻灯展”等。“85美术”中的前卫艺术家之所以有如此的影响力，也离不开《美术》杂志等官方刊物的支持，可以说，如果没有官方话语的参与，“85美术”也不可能具有如此大的影响力。整个“85美术运动”所体现出的是“地方话语”与“中央话语”、“前卫话语”与“官方话语”之间相互排斥与吸引的关系。
80年代是个复杂的年代，而“85美术运动”又是这个年代的一个缩影。我们应当用一种研究的眼光去看待这段历史，而不是一味的批评与否定，吹捧与赞扬。‘85之所成为‘85，不仅仅是因为出现了众多展览和一系列作品，还在于参与者们在与官方的复杂关系中自觉组织了一系列活动，是后者使得这个运动由自发走向自觉。
2007年12月 黄桷坪 海员村
走出“85”的迷雾 ——与高名潞争论“中国现代性”
文／王南溟
高名潞在论述中国现代艺术的时候转入“中国现代性”的肯定性命题中，才使我发现高名潞所存在着的思想危险，也就是说，高名潞以中国合理性“现代性”建构来重新讨论从“85新潮美术运动”过来的中国现代艺术，结果等于是什么都讨论不起来(其它的“中国现代性”讨论也是这样)，因为这种非科学话语来研究中国的现代艺术，只会导致这样的一种结论——中国现代艺术是中国的现代性，所以它不能完全用西方的现代性去研究——那么按照高名潞的逻辑，我们已经无法再讨论一个现代性的确切内容，也就等于说现代性这个问题是可以作出不同的解释的，或者说现代性本身就像一块橡皮泥，被不同的人捏成什么样子它就成为什么样子，而就是这个方法在我们的后现代主义时期被认为是反现代主义的胜利，不但是高名潞而且差不多是整个知识界所普遍依赖的准则，我们可以在各个知识领域都看到这种“中国现代性”的提出时的后现代状况，这种状况当然很时尚，同时也很实用主义。就像高名潞提出的反思“85新潮美术运动”那样，如果是用这种“中国现代性”作为自己的反思方法论的话，那只能得出这样的结论——“中国现代艺术就是中国的现代性”(其实就是“存在的就是合理”的另一种说法而已)。由于高名潞的“中国现代性”标准的提出和作为高名潞的“中国现代性”的核心论述，使我们对中国现代艺术的研究更加被置于一种不置可否的唐皇叙事过程之中。在一篇高名潞对现代性的直接提问的文章《中国现代性和前卫的标尺是什么？》中，高名潞叙述了中国现代艺术和前卫艺术的发展过程，然后结论就是：
总之，我们需要找到另一种解读中国艺术的现代和前卫的叙事模式和修辞方式。而这种方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、相关知识和政治介入的方式。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现状才能宣称它平等的存在价值。这是一种另类现代和前卫的学说。事实上，中国和其他非西方文化区域的现代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。这里没有一个宇宙主义的现代性和前卫主义(注一)。
这就是高名潞对“中国现代性”的论述和其所以要提“中国现代性”的原因。但是在我看完了高名潞的这样的结论性写作后，我马上就要问，既然是这样，那高名潞还要研究这个中国现代艺术的现代性干什么。虽然在中国艺术家走红西方之前，我就开始了后殖民批判，到我指向明确地批判中国的“唐人街文化”与中国当代艺术的后殖民以后，我就被那些“唐人街文化学派”的艺术家和批评家说成是民族主义情绪，然而我现在借着对高名潞的现代性的批评来纠正“唐人街文化学派”对我的这个指控，因为在我看来，如果我们真正从民族主义这样一个思想方法和立场来看，高名潞所述的中国现代性的对宇宙现代性的反抗才是民族主义的，这就是我们一直没有区分人类学的两个关键的术语——“涵化”和“限制”，就像我在《艺术，不是种族的巫术》发表时所作的一段明确的“作者按”那样：
艺术不是巫术，艺术以强势种族的世界性为标准，而巫术是弱势种族的原始保留。中国当下艺术在挑战与应战中无法回避“后殖民主义文化”问题，并应该在“后殖民主义文化”的“涵化”和“限制”两种形式中做出选择，弱势种族通过涵化强势种族到种族间的平等传播才是中国艺术的方向，而限制是一种种族霸权，它剥夺了中国艺术这一进化方向，而要把中国艺术的成功变成一种“原始性”的成功，所以此文不但批判了中国艺术的“原始性”的危机——回避涵化而接受限制，而且指出相对主义文化学被弱势种族和强势种族不同篡用中所导致的理论危机(注二)。
这是我在1990年代初就开始的关于后殖民批评中的立场和方法，也是我的艺术批评的一条主线，当这样一种文化的后殖民秩序提供给我们艺术家的时候，中国艺术家与联手起来的中国批评家和中国策划人除了作出一种“唐人街文化”的承诺外还能作出什么。而事实上这种中国当代艺术在国际秩序中的荣誉获得，就是取决于这种自我后殖民的表演的程度，因为我们有了这些后殖民表演的艺术家和作品，所以我们也有了一部后殖民的中国当代艺术史。与高名潞完全不同，中国现代性也好，另类现代性也好，在我看来，如果没有“涵化”的现代性对“限制”的后殖民的抵抗，那么我们最终只能生产出另类“唐人街文化”，而不是另类的现代性。
当然我对高名潞的批评文本的重视，不在于高名潞的这种错误的结论，而在于他的写作过程中时时亮出的观点，当高名潞将他的写作枪口对准了“89后”艺术和进入新世纪的中国艺术的时候，他就会处处显示其思想的锋芒，《中国现代性和前卫的标尺是什么？》就有不少这样的针对性，比如他会对当下的中国当代艺术的“个人性”创作给予必要的批评，也反对中国当代艺术在与官方的“共犯”中发生意义。而且还在“89后”的“政治波普”中看出了艺术家与权力政治之间的意识形态，因为“政治波普讽谕毛泽东的神话乌托邦和它造成的政治现实，但艺术家们绝不批判毛泽东的权力话语本身”(注三)。但是高名潞在批评了这些“89后”到进入 新世纪后的中国当代艺术的时候，却在为“85新潮美术运动”寻找逃避现代性检验的出口，这就是被高名潞称为的中国现代性的“整一性”概念的由来，所以当我还以为高名潞在谈论现代性的目的是为了拿自己亲历的“85新潮美术运动”开刀的时候，却失望地发现，高名潞的“整一性现代性”原本对已经在现代性理论面前不堪一击的“85新潮美术运动”所作的某种保护性假设，而目的是要让人们继续相信它是中国的现代性。所以伴随着高名潞的这种“整一性现代性”，我们看到更多的是高名潞对这种被他称为的“整一性现代性”(或“整一性现代工程”)的肯定(注四)，——肯定“85新潮美术运动”与“五四”新文化运动的联系，还不无惋惜地认为：中国的当代艺术面临“国际”双重标准评判之时，它的“整一”现代性的自身内在逻辑即被彻底忽略(注五)。
我们现在先来看看被高名潞批评的“89后”艺术与进入新世纪的中国当代艺术的内容，然后再来分析作为“89后”艺术与进入新世纪的中国当代艺术中所出现的问题与“85新潮美术运动”自身的问题之间的关系，从而让我们再来看看高名潞的“整一性现代性”的理论只能证明“85新潮美术运动”根本形成不了一个真正现代性所要求的起点，所以所谓的中国现代性根本不能对人们的思想发展产生出什么积极的意义。
“85新潮美术运动”中根本没有解决的问题或者说根本解决不了的问题在以后的“89后”艺术与进入新世纪的中国当代艺术中可以看出，因为“89后”艺术之前的社会，不但有新启蒙的“85新潮美术运动”，而且还有新启蒙的行政所做出的政治运动。但是我们与其将“89后”艺术看成是对“85情结”的偏移，还不如把它看成是，用中国新启蒙来实现现代性的根本不可能，而在新启蒙彻底被摧毁以后所导致的等待新一轮“整一性现代性”的重来的过程中的一段插曲，而且这段插曲又是被西方的文化政策和艺术体制所歪曲出来的，也就使得这种“89”后艺术，一直到进入新世纪的中国当代艺术和“85新潮美术运动”一样根本无助于真正的现代性在本土的建立。高名潞对时下的艺术与体制的两个提问就已经反映出了这个问题，比如高名潞认为：那么多的录像作品，大多是个人身边的影子，少有表现那些迅猛地对中国文化和社会产生巨大冲击的都市变迁和三峡大坝的“巨片”——其实不一定非得用写实纪录片形式的，可以用观念性抽象的数码媒体形式，对于后人来说，这是多么千载难逢的艺术题材呀。还有高名潞反对中国当代艺术与官方的“共犯”中发生意义。他说前卫艺术的堕落并不在于它进入官方的展览馆，在中国那种所谓的纯粹“非官方”艺术可以从来就不存在，即便有也可能是沉默的。可能在中国的具体情景中，真正有效的中国非官方艺术必须与官方共处(或共犯)中发生意义。但是，中国目前的官方展览的趋势却是追逐“国际形象工程”的表面热闹和繁荣，而淡化批评意识和缺乏自身内在的文化叙事逻辑。上世纪80年代以来的中国前卫艺术就是在这种繁荣的情景中，在21世纪初的头几年中发生着嬗变，这很可能是20世纪30年代左翼木刻运动的重蹈覆辙。中国艺术家今天面临的是前卫艺术是否死亡，或者已经死亡的问题(注六)。
现在我可以回答高名潞上述的两个发问和包括对高名潞的批评，与体制的共犯和创作上的个人性确实是作为当下艺术的主要倾向，但出现这种状况的社会原因，就是高名潞所要肯定的而且企图用它来区别“真正的现代性”的中国“整一性现代性”，第一，为什么前卫艺术会与官方共犯，就是因为“整一性现代性”——如高名潞所研究的“85新潮美术运动”，从来就没有将艺术与社会进行分化处理而使艺术作为一种现代性社会的“异在”力量独立存在于社会之中，所以它只是社会现代化的副产品。第二，为什么艺术家只对个人性感兴趣，那就是因为“整一性现代性”根本不可能让公民变成一个独立的公民并让这个独立公民自主地参与到社会的文化政治的空间中去，所以这种个人与社会不分化而直接导致的个人在社会中的无所作为或者是不让作为，那么这个个人除了象历史上的“莫谈国事”那样无聊地附属于社会体制，还能做什么呢？所以这种个人性的艺术只是非个人性政治说到底是非现代性的身份的体现，就像我们的新启蒙都是体制化的，然后导致的新启蒙政治运动也是体制化的那样。这就使我越读高名潞的文章，就越读懂了何以我们的知识界一点都不具备民主的知识价值论的原因——像新启蒙运动是实用主义政治的产物那样，当中国的传统社会已经要被现代性分崩离析的时候，我们完全可以把高名潞的“整一性现代性”看成是一种对将要分化的社会的加固剂和意向上的对传统社会体制的加固，以此，为我所看到的高名潞的“整一性现代性”，只是为了要拖死现代性的一种美丽的提法，在这里，高名潞为我们所设立的“整一性现代性”尽管在他的论述中时不时地出现歧义，即他看到了中国20世纪以来的“整一性现代”的危险，但他非但没有用真正的现代性去抵抗这种危险的来源，即这种“整一性现代性”的危险，反而这种危险是如此地被高名潞轻描淡写，而中国的“整一性现代性”始终是他寄予的希望，正像高名潞所说的，不妨把“毛泽东时代”的文艺也看作为一种现代艺术的类型，高名潞说，因为它实际上是西方马克思主义体系中的现代主义的衍变类型(注七)。这使我又要针对高名潞，一种依附于社会而不是独立于社会的政治艺术在高名潞的“整一性现代性”中也变成了现代主义艺术，以此我不得不指出——我希望这是高名潞的理论探索中的逻辑错误，而不是政治企图——高名潞所提倡的文化上的“整一性”(这时候我要删去后面的“现代性”一词)直接就是社会“整一性”(非艺术自主性)的艺术理论，因为我们知道的“毛泽东时代”的艺术的这种“整一性”而不“现代性”，如果都能被高名潞称为“整一性现代性”的话，那“整一性现代性”只能又回到了卢卡奇的革命艺术与党派政治结合起来的革命现实主义之中。所以这同样也是我对高名潞的批评，就像高名潞所批评的“前卫艺术与官方的共犯”和前卫艺术的个人化现象，其实就是扎根于高名潞所说的“整一性现代性”的社会所直接导致的结果，因为在“整一性现代性”(现在我要套用一下高名潞的关键词)社会中，除了与官方共犯和只能非社会的个人化之外，还有什么事情可以做。就象高名潞谈了老半天的现代性，除了最后寄生于“中国现代性”中，还有什么理论可以生产出来。
《中国现代性和前卫的标尺是什么？》是高名潞反思“现代性”的一篇重要文章，也是一篇极其错误的文章，这种错误不但是立场上的，而且是方法论上的，我现在愿意陪着高名潞重温一下理论史上的现代性论述，在高名潞《中国现代性和前卫的标尺是什么？》也已经提到过的，韦伯以来的现代性理论。我再概括一遍，真正的现代性的第一个特征，即在文化领域的科学、道德、艺术的分化后的相对专业化和独立的要求，这种专业化和独立的要求也是现代主义与前卫艺术产生的根源；真正的现代性的第二个特征，就是社会、文化、个人的分化后的各自独立和相互关联，这是文化现代性的基础，所以我们看到了现代艺术和前卫艺术对社会现代性的批判这样一种艺术自主的历史事实。即在我看来，现代性——在韦伯以来的理论中已经作为很准确的概括，所以现代性的艺术也可以说得很清楚，即这种艺术——如果中国也要讨论艺术的现代性的话——是既建立在社会、文化、个人的分化基础上，也建立在这个文化上的科学、道德、艺术的分化的基础上，这就是一个现代性的最根本的起点并适用于任何种族的艺术现代性分析，凡是没有这个现代性起点的艺术，称它为传统性，奴隶性，哈巴狗性，熊猫性都可以，就是不能称为现代性，或者就中国的1980年代新启蒙时期的艺术而言，最多只能说是在艺术风格学上有了一些依赖的和欠发达的现代风格，而不是艺术在社会上的全面的现代性实现。关键就在于这一点，现代性确实可以多种多样，但这种多种多样的现代性都建立在一个共同的起点上，这必然会导致，即使人们对中国现代艺术再寄以同情性关怀也没有用，而且也逃脱不了真正的现代性的判决——中国现代艺术完全是一个称不上现代性的艺术，所以艺术上也根本不可能有高名潞所说的中国现代性，即用高名潞的理论——“整一性现代性”去批评中国“89后”艺术和进入新世纪的中国当代艺术的时候(高名潞就是站在这个“整一性现代性”理论假设上去批判“89后”到进入新世纪的中国当代艺术的)，我们已经知道了被高名潞所批评的内容，即在于说明“整一性现代性”无法实现“现代性”的建构过程。
注释：
(1) 、(3)、(4)、(5)、(6)、(7)高名潞《中国现代性和前卫的标尺是什么？》《犀锐》第二辑，天津社会科学出版社2003
(2)王南溟《艺术，不是种族的巫术》《艺坛》1993年1月号，台北
试金石：如何看待’85新潮?
文／段君
’85艺术创作明显地存在着对西方现代主义艺术观念生吞活剥的现象，高名潞在将’85新潮美术分为三类倾向之后，就直接对此现象提问：“我们从这样三个方面概括’85青年美术之潮，岂不重复了西方现代美术流派的基本特征了吗?还有何现时中国美术的特点呢?”(《’85青年美术之潮》)“如何看待’85美术新潮”，对这一问题的回答，看似简单，实际上是有相当难度的。可以说，在某种程度上，这个问题是检验’85新潮美术批评家把握能力的一块试金石，严格意义上的新潮批评家都对这个问题作了正面回答。高名潞可能是对’85美术运动描述最系统详尽的新潮批评家。高名潞对此问题的回答比较机智，不过也显得过于乐观和诡谲：“也许这所谓没有特点的特点正是现时中国青年美术的特点，是’85青年美术之潮的特征。”“没有特点的特点”，在现代之前，大约是不可能进入艺术史的，只有在后现代那里才可能登堂入室。高名潞进一步地将’85美术新潮的核心精神归结为：面对开放后的西方文化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代，并与此同时大胆进行中国美术走向现代化的实验;理论方面，在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上，出现了针锋相对的观点。前一句话指出了新潮艺术创作实践走向现代性的趋势，后一句话则暗示了包括艺术批评在内的各个人文领域在现代性认识与选择上的争论。
’85时期的美术批评争论，实际上并没有达到某些批评家所宣称那样：“百花齐放、百家争鸣”。保守主义批评家在具体的争论当中仍然使用着文革那一套话语模式，行文表面上堂而皇之——如何保护自由辩论；实际上却一派官样与长者式口吻：“我们不同意上述美术思潮，不是说包含有这种美术思潮的文章的所有观点都是错误的，也不是说今后不准发表可能包含有错误观点的文章。”（杨悦浦《门外絮语》《美术》1986•6）这类批评对断定别人文章的错误似乎有相当把握，而且仿佛有权对他人发文之事横加干涉；一方面冒似公允，一方面又称其为“一股小小的美术思潮”：“这股小小的美术思潮看来连美的规律、艺术的规律也不要了。”
与之相对应的、严肃的艺术批评，在高名潞的写作那里得以光大：高名潞主张理性地去看待’85美术新潮。他认为简单地将’85斥之为“洋垃圾”、“模仿”或“照搬”，是不能解决问题的；而是应当首先正视它，其次是剖析研究它，并且要从当代中国与世界的社会变革，以及国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明了其实质与意义。
皮道坚则同意鲁枢元发表在《美术》1986年第6期上的《黄土地上的革命——我国新时期美术运动的随想》一文对新潮美术的定位——“黄土地上的视觉革命”。皮道坚主要侧重从人类学的角度来看待新潮美术的意义，他认为新潮美术的意义并非“审美视野的内移”所能概括，也不在于它对传统文化的反思，而是因其对人们视觉方式、思维习惯以及生活态度的改变，来为中国现代形态文化的建构拓宽群众基础。[4]将新潮美术归为纯视觉革命，似有商量余地；但恰恰是最后一句，皮道坚首次直接点明了群众基础对新潮美术的重要性：现代性的工作并非现代性从狭小的内部自我进行，也不是少数精英分子的自恋活动，它需要全民参与，否则现代性也就失去了意义。刘骁纯对新潮美术作用的估计则不如皮道坚那样乐观，但也同样指出了新潮美术所担负的社会责任。他认为，当时整个文化建设的任务是激励整个民族正视困惑而顽强前进，然而美术负担不起这样的重任，美术当前最大的课题是：敏感于时代困惑的艺术家勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。[5]
栗宪庭关于’85美术新潮最重要的观点是，’85美术新潮不是一场艺术运动。他所列出的理由具有相当的说服力：从外部来说，是因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景；栗宪庭对照西方的情况分析说，现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚的社会基础之后，现代哲学的主体意识凸现，为现代艺术从感性和理性两方面开拓了道路，而在中国却缺乏人文主义传统，而且建国后极左思潮频频干扰，中国艺术的复苏是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。栗宪庭又从艺术史内部指出，中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。栗宪庭最终得出结论：’85美术新潮只是一场思想解放运动的深入，而非新起的现代艺术运动。（《重要的不是艺术》）栗宪庭后来在1987年8月写的《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省和批判》一文，更加明确地重申了“’85美术运动不是艺术运动”这一观点，此时他从艺术史的逻辑出发，更明确地指出，艺术运动乃是基于一种艺术自身的原因，而我们从1979年以来艺术发展的趋势却是非艺术自身的：艺术形式层次（上海十二人画展、北京新春画展）→政治层次（星星美展、伤痕美术）→哲学层次（’85新潮）。本来是艺术的复苏，运动指向非但没有愈加进入纯艺术乃至造型艺术的自律当中，反而走了一个相反的发展方向。
新潮时期的栗宪庭，喜欢形式分析，但是在具体操作的时候，因环境使然，又往往不自觉地偏向社会学和历史主义批评，这种现象在他的《大灵魂》一文中比较明显，如同王国维当年在《人间词话》中将“境界”作为唯一断词之高下的标准，栗宪庭在此文中将“大灵魂”这一表征时代精神的概念作为判断作品好坏的特殊依据。但是要注意的是，栗宪庭提出的这个特殊评判依据，是处在不断变化当中的，尤其是在’85这样一个急剧变化的时代。栗宪庭自己也认为，“大灵魂”这个标准，是超出标准自身限制的，这个标准跟随情况变迁而呈现出不同的状态，甚至它根本就不是一个价值标准。典型的后现代世界观认为，世界乃是由无限种类的秩序模式构成，而每种模式均产生于一套相对自主的实践，那么有效的批评标准必须就是从某一种独立特殊的语境中发展出来的，他们由习俗与信仰来维护，并接受“地方性”的检验，而不承认某种普遍的合法性标准来检验。[6]在老栗这一辈新潮批评家身上，中国遭遇现代性与后现代性的复杂性与矛盾性显现无遗：在现代性看来，必须克服理论与实践中的知识相对主义，而在后现代性看来，相对性却深深地扎根于自身的共同体传统。
对新媚俗主义的批判（一）新潮美术的宿命
文／何桂彦
内容提要：从上个世纪90年代伊始，架上绘画领域便出现了一种媚俗化的倾向[①]，尤其是90年代中期，媚俗成为了一种时尚，而且媚俗还假扮成一种先锋艺术的姿态，时下，媚俗已汇集为一种潮流，成为了中国当代架上艺术的主流审美趣味。我将这种现象称为“新媚俗主义”。[②]在《为什么今天的美术展览会如此泛滥》一文中，我曾把这种“媚俗”现象概括为：“空间的表层化、色彩的艳俗化、造型的图式化、符号的中国化、审美趣味的庸俗化”。[③]其实，这只是一种表层的现象描述，并没有触及到问题的本质。显然，“新媚俗主义”并不是一种简单的艺术趣味问题，它的出现有着自身的历史必然性，同时也跟当代艺术生存的外部文化环境有关，换句话讲，它不仅意味着艺术处于现代和当代两个不同的社会文化情景中，功能和意义发生了根本的变化，而且它也是伴随着20世纪90年代中后期全球艺术市场的逐渐发展以及后现代文化兴起后，中国当代艺术在经济的转变和文化的转向时期的重要表征。
关键词：新潮美术 政治媚俗 文化媚俗 图像媚俗
（一） 八五“新潮美术”的宿命
文革后，中国新时期现代艺术的滥觞应是20世纪80年代中期的“新潮美术”。对于此一时期的美术现象，批评家王林先生这样认为，“‘新潮美术’是中国现代艺术的初始阶段，喧嚣、浮躁和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值却在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。”[④]事实上，对于“新潮美术”而言，启蒙理性的崇高与文化救赎的乌托邦理想，以及现代观念的形式革命与各种先锋的艺术实验，并没有一劳永逸的解决中国的文化和艺术问题。最终，现代艺术在“八九现代艺术大展”后的谢幕，表明中国的现代艺术无法摆脱没落、消亡的命运。显然，这是一个充满悲剧色彩的寓言，也是中国现代艺术的发展与现实的社会文化环境对抗与拉锯，冲突与妥协的悖论之处。
原因何在？中国现代艺术所遭遇到的两难处境是“新潮美术”衰亡的直接原因。其一，八十年代的现代艺术缺少一个必备的、并与之紧密相连的现代工业社会的文化土壤和现实文化语境。就这一点而言，西方的研究对我们的讨论具有启发性。西方批评界和理论界对现代艺术的探究都建立在一个共同的平台上，那就是在一个以科技理性和工具理性之上的资本主义工业化和城市化的背景下来进行讨论。例如，批评家理查德•R•贝瑞特（Richard R.Brettell）认为，如果现代艺术脱离了资本主义社会这个文化语境，它不仅不能产生，而且任何对这一现象的讨论都是漫无边际的。[⑤]同样，文化理论家詹姆逊（Fredric•Jameson）将现代艺术理解为资本主义第二阶段的产物，即“是列宁所论述的垄断资本或帝国主义阶段，在这个阶段形成了不列颠帝国、德意志帝国等。”[⑥]为什么要强调这个资本主义的文化语境？原因是任何文化都必须有孕育它生长的土壤才行，作为现代形态的艺术也不例外。但是，20世纪80年代初，中国的现代化仍处于初级阶段，当时的社会主流思潮仍然是发展现代化，通过科技理性来改善落后的生产力，这在当时中国老百姓对“三大件”的追逐中可见一斑。显然，和西方现代主义所处的时代背景的不同的地方在于，我们对现代工业社会是渴望和憧憬的，那时根本没有认识到现代工业文明对人的异化，因此，即使有批判和抵制也是一种朦胧的思想观念，并不具有坚定的批判立场。因此，从这点来看，张培力的《今晚没有爵士乐》和蒙克的《呐喊》在精神意义和表现观念上肯定是不同的。
其实，讨论中西现代艺术所处的文化环境的本质不同也是在讨论更深层次的问题——现代性的差异问题。众所周之，西方现代艺术的产生源于从18世纪以来的工业化，以及与之同时出现在科学与技术、宗教和道德、文化和美学上的分裂。换言之，现代艺术的意义在于以一种反叛的、批判性的、挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的美学方式对周遭的社会进行反思和批判。正因为文化与社会的分裂，现代艺术才能在一个自律的系统中保持对现实社会持续的批判。对于西方的艺术家来说，他们的批判武器便是他们能在艺术中建立一个独立的、完备的语言系统，即从“解放语言”到“形式自治”，最终，形式自治能捍卫艺术家精神的独立性。正如西方理论家查理•哈里森认为的，现代主义的意义在于，它能通过一种美学上的自律发展来坚持与社会的对抗。而且，现代主义这种精英化的艺术方式又能与虚假的、低俗的流行文化进行有效的区分。[⑦]这种现代主义的美学自律思想不仅体现在野兽派、构成主义、抽象表现主义等现代派的历史中，同时，弗莱（Roger•Fry）、贝尔(Clive•Bell)、格林伯格(Clement•Greeberg)等理论家已为这种美学观念建构了一套完整的形式主义理论体系。但是，对于中国的现代艺术来讲，我们不仅缺乏一个有机的、不断发展的、自律的现代艺术系统，而且也没有一个有机的、完备的理论体系来为现代艺术的美学观念进行有效的支撑。为什么中国的现代艺术不能达到西方现代艺术与社会和文化抗衡的效果呢？按照批评家高名潞先生的理解，这个问题的本质在于中西方现代性问题的不同。和西方分裂的现代性相异，高名潞先生将中国的现代性问题概括成整一的现代性。[⑧]因为，中国八十年代并没有形成一个分裂的、自律的，由科技、道德和文化三个体系分而治之的现代性系统。新潮美术的理想主义更多的是希望借助文化的现代性或文化的启蒙力量来解决其它两个系统的问题。于是，他们单方面的认为，只要具有新的艺术形式，现代艺术便能解决艺术背后的文化性问题。所以，当时的艺术家们开始向西方现代派学习，借鉴过去的各种形式风格，如印象派、表现主义、立体主义、超现实主义等等。用美术界一句流行的话讲，就是“我们用差不多十年的时间便将西方近一百年的现代艺术流派统统过了一遍”。显然，在艺术实践和理论建构方面存在的某种局限性自不待言。但是，由于中国现代性系统的不完善，现代美学体系的先天不足以及现代艺术自身并不长久的历史使其无法与既定的文化意识和强大的社会外部文化环境中的意识形态相抗衡。所以，单纯的形式革命并不能解决中国文化的现代性问题。
同时，如果我们按照意大利理论家雷纳托•波基奥里（Renato•Poggioli）和德国理论家彼得•比格尔（Peter•Burger）的看法来理解，中国的现代艺术还缺乏一个“前卫艺术”的传统。[⑨]所以，面对强大的政治权力和官僚系统时，现代艺术所进行的批判便显得十分的孱弱和无力。因为，当有限的启蒙理性和反传统的艺术实践遭遇到强大的行政体制时，轰轰烈烈的“新潮”运动最终无法摆脱没落的命运。尤其是1989年以后，随着国家反资产阶级自由化的加剧，中国的现代主义运动最终走向了衰亡。显然，单一的现代形式并不能解决中国现代艺术背后的文化启蒙问题。这不是“新潮美术”本身的错，真正的原因在于，我们并没有一个像西方那样产生现代艺术的工业资本化的生产方式和生产关系，以及分裂而自治的现代性美学体系。
其二：中国现代艺术的发展阶段缺少一个市场化的生存语境。在任何阶段，艺术从来都没有获得完全的独立，相反，艺术更多的时候都依附于体制或市场，独立的艺术只是从康德的“审美无功利性”之后一直存在于现代人心头的一种乌托邦的幻想。古典时期，艺术家必须依附于各种类型的赞助人，现代和后现代艺术时期，艺术也必须求助于艺术市场。我们应看到，西方现代艺术的兴起的一个必备的条件是，19世纪中期兴起的艺术市场和逐渐完善的收藏机制。而且，“由于现代社会的分工机制使艺术家在现代分工的体系中成为一名个体的劳动者，换句话说，艺术家与其他劳动者的不同仅仅在于，前者生产的是具体的物质商品，而艺术家生产的是艺术品。于是，艺术品便具有一种双重的属性，既是精神意义上的艺术品也是物质意思上可以用于交换的普通商品。从这个意义上讲，现代艺术品走向艺术市场是具有历史必然性的。”[⑩]由于现代艺术本质是反叛的、批判性的，挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的，所以，西方的现代艺术并不是马上就被社会认可和收藏，但是随着19世纪后期逐渐走向成熟的艺术市场，中产阶级中的精英文化阶层对西方现代艺术的接受和逐渐增加的收藏兴趣无疑是保证其繁荣的重要原因之一。这是一个悖论。批评家格林伯格认为，“就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附与社会。”[⑪]（有必要说明的是，格林伯格所说的前卫艺术也就是本文所谈的现代艺术。）按照格氏的意思理解，尽管西方的现代艺术是一种前卫的姿态对传统和中产阶级的批判，但西方中产阶段内部的精英们却收藏这些批判他们自身的作品，甚至对这些作品极其的青睐和欣赏。实际上，格氏的观点至少有着两层含义，一是说明西方的现代艺术在20世纪50年代以前已有了自身的“合法化”地位，因为它们已经被中产阶级的精英们接受了。另一层意思是，这种艺术仍与大众的流行艺术有着本质的区别，因为它们仍对社会保持着批判的立场。显然，仅仅从艺术市场的角度来看，西方现代艺术的外部生存环境远比中国现代艺术的要好，因为这种情况并没有在中国发生，从80年代到90年代初不但没有健全的艺术市场，而且也没有所谓的中产阶级中的精英分子对现代艺术作品进行大规模的收藏。那么接下来的问题是，艺术家又如何生存呢？中国的艺术家并不具有西方那种既保存精英的批判姿态，又能获得高额的商业利益的命运。相反，只有当时那种完全迎合市民口味的“风情画”和“行画”才能让艺术家有一些微不足道的收入。然而，它们则是真正的“低级审美趣味”的艺术，这与现代艺术的精英思想是格格不入的。
毫无疑问，强大的政治体系和艺术市场的不成熟是85时期到90年代初中国现代艺术的重要的外部文化语境。正是这种特殊的外部艺术环境对现代艺术在90年代初的转变产生了决定性的影响。一方面由于缺乏一个现代化的社会现实语境，由于“现代性”的先天不足，“新潮美术”的启蒙理性和前卫的现代艺术实践并没有从本质上解决中国现代艺术的现代性问题。同时，由于中国没有一个完备的现代美学体系，当面对强大的政治权力和官僚系统时，艺术的批判便显得十分的孱弱和无力。另一方面：由于没有健全的艺术市场，由于没有中产阶级对现代作品的收藏，艺术家的生存便成为了问题（当时的问题还有，中国并没有独立的美术基金会能为具有实验性的现代艺术提供必要的资金保障）。同时，由于中国的现代艺术和所谓的“风情画”是截然不同的两种艺术体系，所以，艺术家必须在艺术和商业之间做出抉择。在这种两难的情况下，现代艺术的出路又在何方？
当然，这里有必要补充的是，本文并不是要否定一些仍然秉承着新潮现代精神的艺术家在之后坚持走现代艺术道路时所做出的种种努力。同时，也不是绝对的认为，如果没有现代的工业文化环境就完全无法产生具有现代主义倾向的艺术作品。但是，由于着眼于对一种整体文化现象的讨论和梳理，所以，那些具有典型意义的极少数个案并不属于本文的讨论之列。更为重要的是，本文对新潮美术的分析并不是要去否定新潮美术对中国现代艺术所起到的推动作用，同时，也不是说新潮美术是导致“媚俗”现象产生的直接原因。在笔者看来，正是新潮美术的迅速发展，以及它与当时的社会、文化、体制的对抗与拉锯、冲突与批判中，使许多的问题迅速地凸显出来，让中国现代艺术自身和它所面临的外部文化环境等诸多问题变得更为明晰起来。在90年代初，正是这些外部文化环境的转变以及当代艺术面临的困境，对当代艺术所产生的负面影响开始为“媚俗”现象提供了产生它的温床。
社会运动和民主多元——关于`八五新潮展争议的思考
文／朱其
尤伦斯的`八五新潮展这次遭遇了一场前所未有的争议，有批评家说费大为和尤伦斯的三年心血遭到了一场冷遇。其实也不能这样说，媒体和一般观众还是很追捧这个展览的，至于艺术界或者江湖内部的确是批评多于表扬。
有一个`八五出来的批评家同情这次尤伦斯展的遭遇，写了一篇“`八五新潮的遭遇”文章，一是说年轻一代批评家众口一词说他们在九十年代做的事情跟`八五没什么渊源关系，你们现在这些不对`八五敬畏的年轻人，等你们也到了我们这样的五、六十岁年龄是会后悔的；二是说`八五群体的内部这次好像也不团结，在北京的重要成员有的没支持这次活动，不然这次在尤伦斯就是一场老战士们的完美欢聚。三是说`八五群体从1985年到现在好像都是在受冷落，直到现在还是在受排挤，没能合法化。
第三条我不太能理解，现在`八五的重要成员都已是掌握大权，大部分是千万富翁，还要说自己受委屈，不知道要得到怎样的满足才算“合法化”。第二条是他们老人们自己的事情，我们后辈虽然道听途说了不少，但没有亲眼所见，也就不便或不能参与评判。第三条是与我辈有关的。说我不敬`八五新潮这绝对说不过去，我前一阵还在上海的《东方早报》和中国艺术研究院的《艺术评论》杂志撰文，说我就是在遇上`八五新潮的上海成员后，投身这个领域的。`八五群体对我们60后一代作为一个精神楷模和江湖体制的影响，这是无可争议的。
至少，我觉得九十年代中前期的独立策展，其意义和模式不能说是来自`八五新潮的直接渊源。`八五新潮的批评家至少掌握了像《中国美术报》这样的权力媒体，当时也可算是“一夫当关，万夫莫过”的位置，最终甚至还能在中国美术馆举办前卫大展。后面的类似展览可是至今还不被允许进入中国美术馆。而九十年代的独立策展，几乎是从草根开始做起的，没有权威媒体、没有国家美术馆、更没有八十年代的精神氛围，所以，也不能说`八五新潮的革命条件就一定比后来都差。从模式上看，`八五新潮是一场自上而下的运动，九十年代的独立策展是一场自下而上的运动。
其实，在讨论`八五新潮展的遭遇时，我们应该首先搞清楚这样一个问题：革命和反抗是为了什么？从辛亥革命至今的一百年，不外乎有两种革命目的，一种是民主共和，另一种是以革命的名义，推翻了某个一统天下的主宰力量，但很快那支革命和反抗的力量自己成为了一统天下的新主宰。一百年的现代中国，这两种革命的结局：前一种只是在1911年后存在了二年不到，余下的时间全是被后一种结局所占据。前一种革命者称之为共和革命者，后一种革命者则只能称之为江湖或农民革命者。
如果从美国华盛顿的例子看，我想，共和革命的结局应该是发动革命的人最终使自己变得不重要，发动革命的目的是为了使以后再也没有人能成为一统天下的力量。这才是一个共和革命者希望看到的结局，共和革命的真正意义也在于此。共和革命者最终追求的是成为推进社会和国家进步的一支力量，而不是社会和国家生活的主宰力量。他必须准备好迎接一个平庸化的中产社会，每个天才和理想主义者都生活在众声喧哗之中，但这样一个民主多元的均势化社会在整体上是强大的，这个社会的真正主宰力量是民意。即使民意在民主社会也是可能被少数人操纵的，但毕竟是一个绕不过去的环节，总比没有民意程序好。
所以，从现代政治历史的角度看，`八五新潮群体应该为今天的这种遭遇感到由衷的高兴和自豪。`八五新潮群体不应该把今天的艺术圈的反应看作是一种人心不古或者堕落，而应该看作是一种进步现象。因为，我们的社会通过市场化的方式，使我们的艺术圈每个人都敢于发表不同的看法，谁都不能成为一种主宰力量，仅仅是凭借每一方的意见是否能最终赢得艺术圈的民意。实际上，这就像是民主社会的投票选举，每个人的一句口碑就是选票。民意高的人，自然会在艺术圈名声增大，资本和话语权力就会向他倾斜。他老了以后观点僵化了，自然就会逐渐淡出。
从过去十几年的江湖历程看，艺术圈对于每个人的贡献给予的评价和回报基本上是公道的，所谓公道自在人心，这是不用担心的。当然，一个民主共和的社会或者声音多元化的艺术圈，在初期确实也会有一段乱象格局。从感情上说，我不能接受现在各种艺术杂志的八卦和商业化，但我宁可拥护一个垃圾杂志满天飞的艺术市场，也不能支持一个一统天下的美协体制。这就像我们国家今天的局面一样，尽管现在两极分化，社会不公，但我依然应该拥护市场资本主义，因为市场体制依然会给正直和善良的人们带来博弈的可能性，而过去的体制则一丝合法的博弈机会都没有。所以，只能采取革命和激烈反抗的方法。
现在大家都指责70后一代只是沉溺于私人经验和个人趣味，没有历史感，不关心政治，不具有知识分子责任感。在社会运动和个人沉溺之间，我倒是支持大部分年轻人选择个人沉溺。选择私人生活和个人价值已经是我们社会大多数人的必然趋势。从现代史一百年看，当大多数人都为了集体理想参与社会运动后，最终的革命成果还不是为少数人摘走，大多数人或善良正直的人依然一无所获。还不如每个人只是关心自己内在的生活，每个普通人才会活得更有意义，何必再一次鼓动新一代具有集体责任感和参与社会运动。集体到底是什么谁也说不清楚。我想我们当代艺术领域也是这样。我不认为70、80后一代沉溺于个人的艺术格局是一种肤浅，而相反是一种自我的进步。这是一个真正告别社会运动的时代，包括告别`八五新潮这样的艺术运动。进一步说，`八五新潮美术还谈不上是一场文化的社会运动，同时期的文学运动才是一场具有广泛社会影响的运动。
我想，革命的真正意义是革命者最终推翻“一支独大”的力量，而自己成为很多支力量中的一支，它可以在一段时间成为一支主导力量，但不能成为主宰力量。如果他自己重新成为新的主宰力量，就背离了革命的民主理想。民主共和才是人类社会的进步理想，我们的前辈和无数牺牲的革命者，他们的理想是要建立民主共和社会，这个一百年都没有实现的理想，我想已经在市场资本主义的潮流中开始启动了。
所以，`八五新潮的老战士们应该为自己不能享受众星拱月的待遇而高兴，那样他们才是最值得尊敬的。`八五精神是什么？`八五精神是要产生出一种多元的格局和不同的声音，并从个人和自我出发表达自己的愿望及价值观，这个理想格局现在差不多已经实现了。我们应该为这个结局高兴才对。
当然，革命的结局最终就是革到自己头上，这是需要适应和自我调整的。包括我们60后批评家老了以后也得接受这个现实。要么你就不要革命，从此各自管自己！
星星美展
星星美展
八五新潮时期，广大青年群体创作的作品完全不同于以往展览中的作品，所以引起了极大的争议，一些激进的展览甚至被勒令停展。这些在困境中生存的展览很大程度上促进了艺术家之间创作方法与创作观念上的交流。此外，以艺术群体为名义的展览在当时占据半壁江山，具有很大的积极意义。
1979年9月27日，中国美术馆出现了奇怪一幕。馆内正在展出《建国三十周年全国美展》，馆外公园的铁栅栏上，却起起伏伏地挂满了奇怪的油画、水墨画、木刻和木雕。这些怪东西吸引了不少路过或打算进馆看展览的观众。 这就是星星美展的第一次展览。展览上大胆的作品，让看惯了“文革”绘画的观众大吃一惊。“那些作品的表现手段是自由的，是我们从未看到过的。展览像原子弹炸到中国艺术界一样。
1979年观众在中国美术馆外观看《星星美展》。1979年9月27日，中国美术馆出现了奇怪一幕。馆内正在展出《建国三十周年全国美展》，馆外公园的铁栅栏上，却起起伏伏地挂满了奇怪的油画、水墨画、木刻和木雕。这些怪东西吸引了不少路过或打算进馆看展览的观众。 [1]
这就是星星美展的第一次展览。展览上大胆的作品，让看惯了“文革”绘画的观众大吃一惊。“那些作品的表现手段是自由的，是我们从未看到过的。展览像原子弹炸到中国艺术界一样。
当时还是美院一年级学生的方振宁说，像他这样受到冲击的学院学生为数不少。所以艺术界大部分人把中国前卫艺术的开端定位为“星星美展”，因为它开创了中国美术界一个新的时代，让大众有了看不懂的艺术。
“那是一个批评的年代”，星星美展的策展人之一同时也是后来798艺术区的创办者黄锐说，1978年，中共十一届三中全会召开，对“文革” 中的冤假错案进行平反。他和艺术家马德升从1978年底开始筹划“星星美展”，此后加入了钟阿城、李永存（薄云）、曲磊磊、王克平等成员。 [2]
参加展览的人很多都不是艺术家出身。严力刚学了两个月的画。剧作家王克平连毕加索都不知道，但就是他，后来被公认为最能用作品代表情绪化声音的艺术家，在第一届“星星美展”时，他拿出了三十件木雕，其中一件叫 《沉默》的木雕一直被美术评论家当作“星星美展”的标志性作品。作品是表现一个人的痛苦头像——眼被遮住，嘴被封住，一个不能自由看也不能自由说的形象。
王克平木雕《沉默》
1978年5月，几个年轻人在东四十条76号召开展览大会，正式命名为“星星美展”。[3]
展览地点选在美术馆外的公园。1980年夏初，“星星”开会决议成立“星星画会”，并向北京市美协正式注册成立。当时的主要成员是：黄锐、马德升、钟阿城、薄云、曲磊磊、王克平、艾未未、严力等。同年，“星星美展”正式进入中国美术馆展厅作展，“星星”艺术家从15人扩大到27人，连一些原来不屑于这次展览的美院学生也请求参展。展览破了中国美术馆的纪录，参观人数超过10万人，平均每天有6000人之多。严力记得，当时排队队伍就有几百米之长。
星星之火可以燎原，诞生于上世纪70年代末80年代初的前卫艺术，在国际上产生了巨大影响。它提出了绘画要“重新回到创作的中心，回到构成创作的理由中”的理论。上世纪90年代以后，中国前卫艺术在国际市场大放异彩，令收藏家趋之若鹜，甚至登堂入室，成为国际知名美术馆的珍贵藏品，而点燃这个火种的，正是当年的“星星美展”。
前进中的中国青年美术作品展览
《在新时代——亚当、夏娃的启示》
5月10日，由国际青年年中国委员会主办的“前进中的中国青年美术作品展览”（习称“国际青年年美展”）在中国美术馆开幕，与“第六届美展”相比，这个展览更具有多样性和对旧模式的突破性。展览的主题为——“参与、发展、和平”，展出作品688件。此次展览中具代表作品是孟禄丁、张群的《在新时代——亚当、夏娃的启示》、袁庆一的《春天来了》和李贵君的《140画室》，这些作品反映出的所谓形式问题，其实只是思想和观念内容的变更问题。展览于本月26日结束。
’85新空间展览
12月2日—12月15日，青年创作社、中国美协浙江分会主办的“’85新空间展览”在浙江美院陈列馆举行，主要展出了12位艺术家的53件作品。此次展览以“冷漠”为基调，“以传达‘现代意味’为主导倾向，强化造型语言，抑制表现”的整体氛围。代表作品有张培力的《请你欣赏爵士乐》、耿建翌《1985年夏季的又一个光头》和宋陵的《人·管道》等。
江苏青年艺术周·大型现代艺术展
杨迎生作品 《背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》
1985年10月，也即“前进中的中国青年美展”之后的5个月，南京江苏美术馆又举行了有138位艺术家参加的，包括300多件作品的《江苏青年艺术周.大型现代艺术展》就其规模而言，这次展览是“85”时期位数不多的大型展览之一。在这次展览中，我们看到了丁方、沈勤、杨志麟，柴小刚、杨迎生、徐一晖和管策这样一些有个性的艺术家的有个性的作品。
这次展览的一个重要的特点是：艺术家们似乎似乎都不约而同地体现了现代人复杂而苦涩的心态。沈行工在评价这此展览时，将其与“前进中的中国青年美展＂进行了一个比较：他认为“前进中的中国青年美展”中的大多数作品“对于社会和历史的关注和思考，更富于积极的意义，显示出新一代艺术家蓬勃昂扬的姿态。而此次展览中某些作品却流露出囿于个人狭窄生活圈子的消沉情绪”。在展览中的许多作品如杨迎生的《背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、徐一晖的《莫勒亚特南部》、吴晓云的《被切开的苹果》、任戎的《圆寂的召唤》曹小科的《８号病房》、沈勤的《师徒对话》中观众的确感受到了一种悲观的情绪，一种“颓废”的倾向，这与半年之前那个著名展览中展出的作品如《１９７６年４月５日》、《渴望和平》、《在新时代》中的乐观主义完全相悖。当然我们可以说，用悲观主义来概括这些作品显得有些简单。但是，被称之为“主题的不确定性的所谓模糊意念的表达本身，就是一种沉重的怀疑主义产物。所以，这些作品与“前进中的中国青年美展”中的《春天来了》、《１４０画室》更为接近，甚至更加显著地反映出艺术家的精神危机。
珠海幻灯展
1986年8月15日——19日，由《中国美术报》和珠海画院联合举办的“’85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会”（ 史称“珠海会议”）在广东珠海举行。邵大箴、张蔷、刘骁纯、彭德、皮道坚、詹建俊、闻立鹏、王广义、舒群、张培力、毛旭辉等近40人应邀参加此次活动。评委会的16名评委从1100张幻灯片中选出342件作品，淘汰率为70％。在观摩入选作品后，进行了学术探讨，与会人员就“’85美术新潮”和中国当代艺术等问题发表了不同见解，各种观点激烈交锋。这是第一次全国性的新潮艺术交流研讨活动，对此后的新潮艺术展起到了重要作用。
“观念21”的行为艺术展
1986年12月23日，北京大学举办“首届文化艺术节”，中央美术学院学生赵建海、正玉珂，中央工艺美术学院学生盛奇、奚建军、康木等和中央美术学院青年教师朱青生，研究生范迪安、孔长安、侯瀚如进行了名为“观念21”的行为艺术表演。表演的重要部分是参与者向自己身上涂抹颜料，以及用布将参加者的身体包裹起来。
《大地震》和盲流艺术家们—观念21行为艺术展
1988年9月，在民间文化学术团体21世纪研究院（其前身被人为是走向未来丛书编委会）的主持与资助下，以艺术家温普林为编导、丁彬为制片人的一部名为《大地震》 的电视片开始投入拍摄。
温普林在他的 《世纪末的“巴洛克”—编导的废话》中说：“这是一部以画画人的眼睛看世界的电视片。从编导、制片、美术、摄影到大部分参与创作的人都是画画的出身。因而从某种意义上来说它也是一件美术作品。”按照温普林的说法：“片中无褒无片貶只是表现，表现喘气和折腾、行动和不安。至于这一切究竟具有什么价值和意义，与我毫不相干的。”在一篇原拟发表在《画家》杂志上的小文《关于〈大地震〉》里，温普林又说这部电视片“企图将现代艺术界的诸般境况，尤其是标榜为具有‘世纪末’精神的混蛋们一网打尽。”
由于经济及其他现实原因，这部电视片并未投入后期制作。摄制组的主要成员也于1989年6月的政治事件之后解散。然而，也许真正值得记录的历史并不是电视片本身，而是摄制组围绕拍片组织的一些活动。其中摄制组于1988年10月15日至16日在长城拍摄的告别20世纪艺术活动尤具象征意义。《中国美术报》1988年第52期记载了这次活动：一天一夜的长城狂欢，从青年人追随卡车上的摇滚乐队上长城开始，尔后用成千迟白布捆绑长城，接着是一系列行动艺术：从京剧演化出来的跳神舞；现代舞剧片断、独舞；捆扎、纹身的身体艺术；关于21世纪艺术的讲演；充满世纪末情调的戏剧场面；一部无人能解的“天书”；烽火台上滚滚的狼烟，最后是长城上的摇滚之夜，人们在演唱和狂舞中达到高潮，第二天清晨又回到古老而寂静的都市。
这场综合了戏曲、音乐、美术、讲演的戏剧性活动在很大程度上具有发泄性质，它与这之后不久举行的中国现代艺术展中出现的种种行为活动形成了一种必然的呼应。其中具有受虐性的捆扎与纹身的表演再次重复了’85思潮以来的行为艺术。只是，当编导把这样行为艺术艺更大规模放在一个非常具有象征意义的环境 – 长城 – 时，行为艺术本身的社会性、批判性的特征就表现得更为充分。当然组织拍摄这次活动是具有自悦性的。然而这种自悦性使我们感到了一种沉重的氛围。这在其中的一首摇滚乐歌词中以文字的形式传达了出来：
鼻青脸肿两千年
踉踉跄跄万里路
从前现在后来
神话传说和典故
烽火箭垛123
青砖绿草345
将你全身都裹住
残破的四肢也会露出
裹住你的胳膊露出你的腿
裹住你的屁股露出你的嘴
裹不严、包不紧、绑不牢、绷不住
叮叮当当擂战鼓
踉踉跄跄走你的路
这种表现文化与精神溃烂的行为充分表示了这个时候的人们对急剧变化社会的不适应。对于艺术家来说，他们面临的不仅仅是感觉世界的紊乱与动荡，还有精神秩序的解体。这样，艺术与文化就成了展示一部分颓废艺术家生活方式的可以直接感觉到的形式。把这些艺术家与19世纪末的欧洲艺术家进行联系是很可能说明问题的，可是，一种严重的区别是，中国的世纪末艺术家并不是逻辑地接近一个新的时代。且有秩序地推进一种文化进程，无论是物质与精神的资源，在这些艺术家来说都显得唐突和不自然。正如温普林在他的《编导的废话》中说的那样：“他们急不可待地要走向下一世纪，从内心到行为都充满了惶惑不安，而外表却是努力做出很是潇洒的模样。”《大地震》的拍摄是一次潇洒的活动，由于这种潇洒是“盲目”的，因而，那些保留下来的电视片素材带就成了记录虚无主义文化现象的文献。
温普林是中央美术学院美术史系的毕业生。曾从事过油画拼贴的创作。只要我们对他的《自由像》和《三个小老虎》这类作品有一种感受力，就很能理解他以后跟进一步以“玩”的形心态从事的其他艺术活动了。无论是电视片、摄影还是其他活动，盲目的玩的心理状态是十分清楚的，至于艺术的“纯度与力度”或所谓的建构性，实际上是谈不上的。他的朋友丁彬说温普林的作品“极富幽默性”。其实，这种幽默是对难以承受的社会现实在心中造成的复杂心态的消解。
丁彬1984年毕业于中央美术学院国画系，他被认为是北京最早自费举办个人展的画家之一。他最初为北方交通大学教师，以后“落草为冠”。作为盲流艺术家，丁彬的观念实际上是不同于温普林的。这位艺术家希望“养活”艺术，而不是“用它来养活我”，他指望着有人用感情去换取他的艺术，而不是金钱。可事实上，盲流艺术家的生活方式与活动的范围，在很大程度上注定了丁彬的命运。
早在1986年的冬天，盛奇、赵建海、奚建军等人就以在北大校园进行“观念21行为活动&
