《美术》
文献、刊物
“二刊一报”，作为一个词汇曾指出现在“八五新潮美术”期间的一个媒体现象。二刊是指《江苏画刊》、《美术思潮》，一报是指《美术报》。中国自晚清以来，文化同仁之间的交流通过一种类似笔谈的方式，聚集一起创办报纸和杂志已成一种传统。“八五”期间，新思潮风起云涌，其情形很像晚清及“五四”期间，新思想需要一个说话地方，因此，报刊杂志出版就都处于高潮状态。相比起思想界的出版状况，美术还是显得较为单薄，偌大中国，仅有“二刊一报”实在太少，但对于刚刚开放的中国，这又实在是自然的。中国在上世纪80年代依然未能排除意识形态的影响，所以，非常有趣的是，除了美术报出现在的中国现代艺术的中心北京以外，二刊均是外围城市，《江苏画刊》在南京，《美术思潮》在武汉。
1976年3月，《美术》在中断十年之后，于反击右倾翻案的政治批判中再度复刊，这意味着，期刊复出的本身便带有浓厚的意识形态工具性。从复刊后第2期对“天安门反革命政治事件”的报道到第4期对毛泽东主席逝世的刊载，《美术》通过转载新华社通讯、人民日报社论等方式强化了一本行业期刊表达的执政者的权舆意识。
随着揭批四人帮文艺路线的深入，一些艺术创作规律开始得到正本清源。首先受到关注的是如何在美术作品中塑造领袖形象的问题。1977年第4期《美术》发表了刘纲纪撰写的《努力塑造无产阶级的英雄形象》，试图从“高大全”“三突出”的创作模式上挣脱出来，并把英雄在生活中的真实性当作艺术创作最重要的命题提了出来。
从1977到1978年，《美术》着重启蒙与重建的是对古今中外美术有学术限度的评价。1977年《美术》在第3、4期始连续刊登了杨之光撰写的《中国画的工具和用笔》、《略谈中国画人物画中线的运用》。1977年第5期开始设立古代美术栏目，并发表了金维诺的《从楚墓帛画看早期肖像画的发展》。同年第6期，刊登了该刊记者成威采写的《山水画大有文章可作——山水画创作座谈会记略》一文，展开了“要不要画山水画”、“山水画特定审美功能”、“画山水画也得深入生活”的讨论。同期，还发表了周湘撰写的《画是无声诗——谈谈山水画的推陈出新》和钱松喦撰写的《衷心敬绘<枣园曙光>》。这组谈论山水画创作的文章，预示着在文革中被批判为封、资、修的山水“黑画”即将“合法”地复出。1978年第6期，《美术》发表了潘天寿的遗著《中国传统绘画的风格与特点》，由此所指向的文化现实，除了恢复人们对于传统中国画的认识以外，更重要的还是隐含着对“艺术的真实”命题的提出。
《美术》复刊后对于外国美术的评介，始于1976年第3期，刊登了李春撰写的《巴黎公社的无产阶级革命美术》，1977年第3期和第4期又分别发表了李春撰写的《一个永远进击的艺术家——纪念珂勒惠支诞生110周年》和《热爱祖国和人民的画家——尼•格里高莱斯库》，从这些文章的标题中，不难发现当时在介绍外国美术时依然保持着某种“政治口径”的警惕性。1978年3月，“法国19世纪农村风景画展”在北京中国美术馆展出，《美术》在第3期发表了吴作人撰写的《深厚的友谊，美妙的风情》，在对“法国19世纪农村风景画展”的述评中，不仅评介了现实主义画家库尔贝，而且在文革后第一次正面评介了“印象派”和“后印象派”。
1978年12月，十一届三中全会对“关于实践是检验真理的唯一标准”讨论问题的高度评价，引起了文艺领域的强烈反应。1979年《美术》第1期发表了一组有关真理标准讨论的“笔谈”，同期还发表了刘绍荟撰写的《感情•个性•形式美》，着重提出了“艺术是感情的产物”，“没有艺术创作中的独创性和艺术家的个性，就不会有风格流派”以及“作为造型艺术的绘画，要不要讲形式美”等艺术创作的重要命题。
从1979年第二季度起，《美术》由季刊改为月刊，这是为美术界解放思想不断汇集时代的思想需求的重大调整。从1979年第2期始，一些曾经在文革中被打倒的艺术权威纷纷在《美术》上登台亮相，开始为新时期美术的进一步复苏和重建进行思想上的清理与理论上的探讨。
1979年第1期《美术》封底上刊登了张谊画于1976年4月3日的天安门油画速写，这是《美术》最早刊登的伤痕美术作品。接着在第2期彩页，又发表了艾轩、白敬周画的表现人民在所谓“天安门反革命政治事件”中受到暴打的真实场景。同年第9期，刊发了多幅表现张志新在文革中为坚持真理而罹难的美术作品，并开设了“争鸣”栏目，展开了关于连环画《枫》的讨论，并发表了何溶的《将人生有价值的东西毁灭给人看》、迟轲的《连环画<枫>的意见》、刘千的《“不良影响”有感》和粟宪庭《现代迷信的沉痛教训——谈连环画<枫>对典型环境的刻划》等，展开了对文革整个政治社会的控诉和批判，标志着美术界“伤痕”运动的开始。1980年《美术》的历史意义由此凸显而出。
1980年1月《美术》杂志召开由中央美术学院、中国艺术研究院美术研究所的部分研究生参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接80年代”。当时以笔名奇棘发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》，是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一。在如何认识现实主义的概念上，1980年第11期《美术》发表了邵大箴《现实主义精神与现代派艺术》一文，更为准确地表述了对现实主义概念的界定。
1980年3月，《美术》发表“星星美展”作品和《关于“星星”美展》一文，成了“自我表现”思想启蒙的突破口。同年4月，《美术》发表千禾《“自我表现”不应视为绘画的本质》一文提出对“自我表现”的批评，引起像星星美展那样一些青年画家群体的不满，由此引发了延续数年的关于“自我表现”思想突围的争论。
反对绘画文学性情节的叙述，凸显造型艺术的视觉表达特征，是1980年《美术》反思与启蒙的另一重要内容。吴冠中继1979年发表《绘画的形式美》之后，又先后在《美术》上发表了《关于抽象美》和《内容决定形式？》，这是探讨平面视觉艺术特征的一组重要文献，引起了美术界的轩然大波。作为对吴冠中《内容决定形式？》的论争，洪毅然的《谈谈艺术的内容和形式》和冯湘一的《给吴冠中老师的信——也谈<内容决定形式>》，都站在哲学角度论述了内容对于形式的决定作用。
1985年之后，新时期美术开始侧重中国和西方艺术发展的横向比较，并借助这种横向比较推进西方现代主义美学思潮与观念的引进和对中国美术单一与传统创作思想的冲击。毫无疑问，新时期美术在1980年“实践是检验真理的唯一标准问题”的讨论中汲取了对“社会主义现实主义”创作原则反思的思想动力，而正是这种反思带来的创作观念的“解放”，才真正推动了新时期美术在1985年后对“开放”的“现代性”的思想认知与理论探讨。
《美术思潮》
《美术思潮》在1984年底出了试刊号后，于1985年2月正式推出创刊号。刊物宗旨是针砭时弊，推介开拓型美术家，建立现代美术理论。在不长的时间里，很快得到了极大的反响。但很快反对者的声音越来越大，由于反对者不断地向有关当局写信，并将《美术思潮》的编辑方针与资产阶级自由化联系起来，所以湖北美协与《美术思潮》编辑部在短短三年里一直面对着强大的压力。1987年9月左右，《美术思潮》编辑部终于接到了有关部门的通知：根据上级指示，《美术思潮》必须于年内停刊，其后将与湖北文联的另外四个刊物，如《长江戏曲》、《长江歌声》等等合为一个刊物，称为《艺术与时代》。1987年底停刊止，共发行22期
彭德：我与《美术思潮》
1984年10月，当周韶华以湖北美协主席团的名义宣布由我主持刊物的编辑工作时，究竟办一份什么刊物，办给谁看，刊名叫什么，均不清楚。首先确定的是办一份美术理论刊物。理由是美学热、哲学热、文化学热如火如荼，办一份与之呼应的美术理论刊物适逢其时。刊名叫什么呢?《美术思潮》。当时各种思潮涌动，美术界相应的表现尤为强烈。办给谁看呢?青年美术家和美院学生，他们最关心思潮。我一向认为刊物如果办了一年半载仍毫无反应，就不是好刊物，于是发愤要在前三期产生反响并力求办成第一流的刊物。第一流因时而异。当代是一个盛产印刷垃圾的时代，称得上第一流的美术刊物不过是自我安慰的幻影。我在《美术思潮》答客问和终刊词上只能提出几条弹性很大的标准：符合时代潮流，把握美术变革的脉搏，抨击退化的艺术现象，预测美术发展的趋向。与此相关的刊物形象是：前卫性、青年化、非名人化、非区域性。《美术思潮》的草创者，按文件顺序排列，主编彭德，副主编鲁慕迅、周韶华，编委皮道坚、陈方既和刘纲纪，编辑部主任戴筠。周韶华让我当刊物主编，而他自己当副主编，对中国美术刊物的年轻化，起到了开风气先的作用。后来《美术译丛》起用范景中，《朵云》起用卢辅圣，《画家》起用李路明，《世界美术》起用易英，成为美术理论活跃的重要原因。
为了集思广益，编辑部于1984年11月5日召开了《美术思潮》创刊研讨会。外地与会者有何溶、郎绍君、贾方舟、张士增、邓平祥、栗宪庭、陈云岗等人。会议在省文联会议室举行时，室内外气温均低于摄氏零度，外地与会者冻得发抖，何溶带头跳起了迪斯科。会后，何溶决定带我到全国周游一圈，让我接识各地“名流”。这个计划始终未能实现，因为它同我设想的非名人化的思路不合。后来每逢到北京拜见何溶，都要为此事受到直接或间接的指责。何溶(1921.4～1989.8)是我步入美术理论界的一位关键人物，是他对我的处女作备加赞赏并把我推荐给周韶华，是他特邀我在《美术》杂志社客串编辑3个月，使我后来编《美术思潮》时驾轻就熟。滴水之恩本当涌泉相报，然而我却不得不辜负他的一片心意。如果我进入他的社交圈，《美术思潮》将自然而然地成为《美术》的一个副本。
从1984年冬到1985年夏，我在编辑部实际上只是一个光杆司令。后来扩大编制，鲁虹调入。鲁虹的长处在于既能出点子，又能判断点子的好坏并将好点子变成事实。祝斌于1985年底借调美协，随即参与编辑工作。祝斌办事热心，专注，效率高。自从他进入编辑部后，我便得以从繁杂的编辑事务中基本解脱出来。1986年第1期原计划是由栗宪庭编，不料直到1985年11月底稿件尚未落实。祝斌受命另起炉灶，20天不到便编辑就绪，该期按时出版并受到好评。
1986年，鲁慕迅、周韶华辞去副主编，戴筠辞去编辑部主任;任命皮道坚为副主编，严善錞为编委，鲁虹为编辑部主任。为了打破区域界线，我们曾陆续聘请了一批省外和编辑部之外的年轻批评家担任特约编辑。如栗宪庭、杨小彦、黄专、邵宏、李松等人。《美术思潮》的特约记者，外地有贾方舟、邓平祥、黄永砯、殷双喜、陈云岗、查立等人，因刊物夭折，未能赴汉执编。
《美术思潮》的经费，每年总计1.5万元人民币，3年累计不超过6万。包括试刊在内，总共出版22期，近30万册。刊物的外观印得像地下刊物一样粗糙简陋。我几次试图用更低劣的毛边纸印刷，有意使刊物的外貌同内容形成视觉上的张力。可惜印刷厂不懂其中的奥妙，怕在技术上背黑锅，这一设想也就未能实现。由于经费拮据，刊物印刷如同游击战，打一枪换一个地方。试刊号在鄂东南嘉鱼县印刷，创刊号在鄂西北南漳县印刷，后来改在汉口一家小印刷厂印刷。阮囊羞涩，编辑部的条件也就流于寒碜。1986年，香港《九十年代》专文推介大陆美术界的“两刊一报”，即《中国美术报》、《江苏画刊》和《美术思潮》，香港艺术界人士专程跑来采访本编辑部，但见主编和编辑窝在一间12平米且毫无现代化办公设备和用品的房间中编辑现代美术刊物，感到十分困惑。
《美术思潮》做过的一件值得标榜的具有开创性意义的事，就是设立、评定、发放“美术思潮”年奖。尽管奖金不多，但却打破了美术界的奖励只面向画家的惯例。美术思潮年奖设一等奖1名，二等奖3名，三等奖10名。1986年第3期公布结果时改名为特别奖、优秀奖和佳作奖。由于没有引起巨大反响的文章，特别奖空缺。优秀奖获得者是陈丹青、李小山、鲁萌、张志扬;佳作奖获得者是邓平祥、朱青生、成肖玉、孙文宪、谷文达、邹跃进、殷双喜、邵宏、陈云岗、谭勤。鲁萌(现名萌萌)是具有诗人气质的女学者，丈夫肖帆以经济学博士的身份下海多年，赚了一笔钱供她挥霍，客厅每天高朋满座，其中有国内第一流的哲学家、美学家、文学家、美术家、气功师、大款和关注学术的政客。高尔泰、张志扬、刘小枫、甘阳、周国平、赵越胜、鲁枢元、邓晓芒、陈家琪、朱正琳、唐小禾、皮道坚、尚扬、李世南、丁方、舒群等人都曾是她社交圈中的朋友。《美术思潮》创刊之前，我就认为这个学术兼信息的集散中心十分重要。后来，其中有些人成了《美术思潮》的作者。
1985年7月6日，由中国艺术研究院美术研究所创办的《中国美术报》（周报）出版，刘骁纯任主编，杨庚新、张祖英任副主编，栗宪庭、陈卫和、陶咏白等为主要编辑。该报在第一期头条详细报道了4月份“黄山会议”上要求创作自由的呼声，大力介绍新思潮，是“’85新潮”中影响最广泛的专业报刊之一。（1989年停刊，共出版231期。）
刘骁纯：对《中国美术报》 的历史记述
20世纪80 年代与现代主义运动同命运的《中国美术报》，是中国大陆第一份全国性的美术专业报，4开4版，彩色胶印，每周一期，1985年7月6日创刊(注1)，1989年底终刊，历时四年半，共出报229期(注2)。
一、筹备与创刊
直属国务院文化部的中国艺术研究院美术研究所，是国家最高的美术研究机构，"文革"后补充了一批博士生、硕士生和中青年科研力量，所内重史轻论、厚古薄今、互少往来的沉闷空气大为改观。1981年，所刊《美术史论》创办，1984年春，人们又开始议论办报。
议论归议论，真正暗下决心干起来的是张蔷。他是中央美术学院美术史系1965年本科毕业生，后留校任教，1974年调文化部艺术局工作，1979年调入美研所，曾参与《美术史论》的创办。
1984年秋他先后动员我、杨庚新、张祖英共同参与筹办。当时中国美术家协会先于我们半年已经打了办美术报的报告，而中央直属系统不可能批准两张美术报，张蔷感到竞争激烈，加速奔忙所、院、文化部、中宣部的审批，终于在12月领到了同意美研所办报的正式批文。(注3)
1985年1 月23日，副所长张明坦(实际的所长)、温庭宽、晨朋，办公室主任刘光祖，院业务办公室翟树成第一次正式听取了四个人对筹备进展情况的汇报，院、所两级负责人都表示大力支持，同意成立"中国美术报社"，同意自筹资金的方案，同意实行承包责任制。 而且发表了热情洋溢的讲话。刘开渠、吴作人、华君武、刘海粟、古元、王朝闻、吴冠中、关山月、袁运甫九位前辈艺术家都接受了担任艺术顾问的聘请。
二、初渡难关
当时还未听说哪家报刊是不要国家投资的，因此自筹资金办报就成了新鲜事。1986年2 月22日，南斯拉夫《政治报》一位记者采访张蔷和我时，甚至询问：这是否意味中国大陆已经允许私人办报了?
其实，报社既未筹到资金，更谈不上私人办报。
社会集资是最初的设想，但书生办报总是摆脱不掉书生气，结果谁也没能争取到赞助或投资，在走投无路时，张蔷得知院里有一笔事业开办费，征得院方支持，以个人名义立据借了20万元事业开办费，由五人共同承担经济责任，这才使陷入困境的筹备工作又活了起来。
报社的体制十分奇特：资金由五人承担，所有权却属国家，章程明确规定"报社是全民所有制事业单位、企业管理方式"(注4)。说是企业管理，但大家却都拿国家工资，筹备期间报社不给补贴，创刊后补贴甚微，无法完全按企业方式实行按劳付酬、奖勤罚懒，更不可能按股分红，因此只能实行局部性的企业管理。
学者办报本来就是没事找事，之所以找事，无非是看重了那事的意义，希望实现自己某种创业的冲动。这种创业冲动主要表现在两个方面，一在编辑方面，二在经济方面。这两方面像灵肉冲突一样充满了矛盾。在编辑方面，从所领导到参与办报的所有研究人员，没有一个人主张办通俗小报，尤其反感商业化的庸俗报刊，大家都主张突出学术品位，主要编辑力量又进而主张宽容和多元，主张以更开放的姿态积极报道现代主义思潮，这在现代艺术普遍不被理解的当时，必然要影响到报纸发行量，从而影响到广告版的经济效益。就经济方式而言，个人借款所有权却属国家，向国家借款却没有抵押和经济担保，这潜在的意味是创利归公，破产也"归公"。但书生们却真实地以为破产将倾家荡产地偿还。所以办报的人不仅心急如焚地想尽快还清债务，还想闯一闯自筹资金办报的路子，还想为国家、为个人都能多挣些钱。那么就要拼命提高发行量，要适应社会的当前趣味。
无论是社会的开放程度，还是办报人的成熟程度，在当时要同时实现两方面的雄心相当困难，学者办报又绝难放弃学术理想和书生意气，于是报纸在不断扩大学术影响力的同时，却不断迎接着经济方面的危机。
1985年，报纸的发行工作未能赶上邮局的征订计划，于是刘惠民找到北京东方科教技术开发公司负责总发行。创刊号印了10万份，但街头叫卖完全不是通俗报刊的对手，"东方"还没等第二期出刊，便提出要终止发行合同，7月22日合同正式终止， 这迫使刘惠民在整个85年下半年不得不全力投入了自办发行。亏得刘惠民追回了终止合同的部分赔偿，才免遭更大的损失。1986年元旦一过，大家便焦急地等待着邮局的消息，当得知邮局征订的稳定订户达到5万份时，心中有了可开印10万份的底，发行工作才大大地松了一口气。
军队的2230厂承接了报纸的印刷，却不接打字，致使排字和印刷一直家分两处。当时尚未使用电脑打字，比起图片制版和印刷，活字排版既费力又难盈利，厚利薄利分家，要寻找接利微的排字厂家自然十分困难，因此85年下半年换过三家排字厂，而且一律是民办小厂，市内一家只干了第一期，以后都在远郊县。直到1986年元月初，2230厂承接了全部打字、制版、印刷，工作人员在歇脚回望时，才发现85年竟跑了那么多路。
三、群贤办报
从编报和新闻业务的角度看，《中国美术报》的纰漏甚多;而从美术专业角度看，它又充满了学术探索的活力。这两点都与从事编辑的绝大多数的成员是中青年研究人员而非训练有素的编报和新闻专业人员有关。我们不妨先看看这个办报群的枯燥名单：
张 蔷 见上文。
刘骁纯 主编，博士，所内美术理论中年研究人员。
杨庚新 副主编，毕业于中央美术学院美术史系，所内美术史中年研究人员。
刘惠民 副社长，毕业于北京外国语学院，所内中年俄文翻译。
张祖英 副社长，毕业于上海戏剧学院，所内唯一的油画家。
水天中 1987年底出任主编，硕士，所内美术史研究人员。
翟 墨 创办初期约任半年副主编，硕士，所内美术理论中年研究人员。
陶咏白 思潮版主任编辑，毕业于南京师范学院中文专业，有约30年工龄的所内中年美术理论研究人员。
王 镛 外国美术版主任编辑，硕士，所内印度美术中年研究人员。
萧 默 建筑艺术版主任编辑，博士，所内建筑艺术中年研究人员。
蔡星仪 前期中国书画版主任编辑，硕士，所内美术史中年研究人员。
郎绍君 后期中国书画版主任编辑，硕士，所内美术史中年研究人员。
王玉池 书法版主任编辑，仅在美研所已有20多年工龄，所内书法史中年研究人员。
黄远林 美术知识版主任编辑，毕业于中央美术学院美术史系，所内美术史中年研究人员。
栗宪庭 从中央美术学院毕业后一直从事编辑工作，为办报调入美研所后成为报社的执行编辑和唯一的
专职编辑。
高名潞 前期思潮版外聘执行编辑，硕士
陈卫和 思潮版执行编辑，硕士，所内青年研究人员。
吴光耀 后期工艺美术版外聘编辑，学士
徐恩存 担任一个阶段舞台美术版、思潮版外聘编辑。
楼宇栋 美术考古版外聘兼职编辑。
廖 雯 后期调入本所，成为唯一专职记者兼编辑，学士。
陈 威 外聘，《中国美术报》独特版式风格的设计者。
其他参与过编辑或记者工作的还有邓平祥、彭德、皮道坚、贾方舟、费大为、张绮曼、蔡蓉、王瑞芸、丁方、王志纯、陈建玲、王端廷、葛岩、江黎、牛克诚、刘托、王健、张惠明、朱秀梅、鲍蓓等人。
从这个名单不难看出，编辑群是一批中青年学者，在形式上中年学者编辑权力更大，如果这种权力成为实际的权力，那么青年学者的思路将在更大的程度上纳入中年学者的思路，"美术报"将更趋稳妥，既不会产生那么大的影响也不会遭到那么激烈的反对。报纸之所以没有以中年学者的"面貌"出现，是因为青年学者取得了更独立的编辑权力。于是"新潮美术"，便更加直接地反映到了报纸上。
我是大一统思想下培养出来的人，对大一统的危害有切肤之痛。报纸创办，适逢中西古今的又一次大争论，这次争论是由一批青年人献身的"新潮美术"挑起的。世纪初那场争鸣产生的不是绝对真理而是多元繁荣，我当然不相信这一回会有什么绝对正确的东西能指导一切。我自己在任何意义上都不是"新潮美术"局中人，我的愿望只是让一切矛盾都自然、自由地展开，于是我在报纸创刊半年后正式提出了"群贤办报"，明确表示"总编、副总编、执行编辑、分版编辑、各地特约编辑各司其职，各有自己相对独立的发挥创造性的余地"。甚至说："编辑群内部结构在高层次上的不一致，是我们的最终理想"(注5)。这种打碎编辑群权力金字塔结构的设想在报刊编辑中未必有普遍意义，但毕竟是个新鲜的、值得一试的设想。因此一旦提出便始终未改。
主编对权力的自我消减，给第一线的编辑赋予了更大的发挥个性和创造性的机会，极大地调动了每个编辑的积极性和主动性，吸引了全国各地一批编辑"票友"。所有编辑无论资历深浅、学历高下和学术倾向，都被推到了同一的竞争状态和探索状态之中，各期各版的编辑意图和编辑风格反差极大，而且都不示弱。正是在这种竞争中，每个编辑都取得了别人无法取代的地位。
"创刊辞"反映出来的编辑宗旨还是朦胧的，随着"群贤办报"的提出，编辑宗旨越来越具体，这种更具体的编辑宗旨，在我1987年写的文章《我对〈中国美术报〉的反思》中得到了进一步表述："争鸣性的学术信息报，探索性的知识交流报。它以提高为主兼顾普及，以学术为主兼顾知识，以现状为主兼顾历史，以探索和争鸣为主兼顾已有定评的东西。学术性、信息性、争鸣性、知识性是它的基本命脉"。"一版以"动"与"变"为基调，三版以"稳"与"常"为基调。一版以探索性为基调，三版以普及性为基调。二、四版则穿插跳跃其间"。"有的专号侧重报导提出问题，挑起争鸣的一方;有的专号侧重报导迎接挑战，提出反驳的一方。由此，在大起大落的对立冲突中形成多极互补总合而成的全面性--一种带戏剧性的全面"(注6)。在办报四年半中发表的唯一一篇"编辑部"文章《行行重行行》中，又直接向读者说明了这种宗旨："编辑部真诚地力主学术民主，主张在竞争与争鸣中存优汰劣"。"尽可能不加粉饰地直接披露美术界重大学术论争的矛盾焦点" (注7)。无论是我还是更激进的青年编辑，都没有要办"前卫报"、"新潮报"的简单动机，编辑们更强调的是抓矛盾、抓问题，也就是"创刊辞"中所说的："力争对美术界最关必的问题和群众美化生活最敏感的问题及时做出反应。"(注8)
四、大潮景观
今天回过头翻翻当时的"美术报"，实在没有什么值得大惊小怪的，除了强烈的探索欲望，它并没有只盯着"新潮美术"。报纸视域的开阔程度和涉及面的广泛程度，是80年代中期以前的美术刊物所不曾有的。"美术报"编辑群分为10大板块：动态与思潮、理论与争鸣、新闻与简讯、教育与知识、建筑与环境艺术、舞台与影视美术、工艺与设计、外国美术、美术考古、中国书画。在各大板块中，古典的与现代的、激进的与守成的、东方的与西方的、文人的与民间的、历史的与当代的、专家的与百姓的、政治的与自娱的、老辈的与儿童的……都曾在不同场合以主角身份登场，就连中国美术家协会也从未如此包罗万象。所不同的只是每个方面都没有八股调，甚至"儿童美术"也不安于教儿童如何画画，还要在儿童心理研究和幼儿教育方法上陈述实验报告，争个是非曲直。
"美术报"不是轻视前辈艺术家，只是轻视对前辈艺术家的庸俗捧场，对徐悲鸿、林风眠、李可染等人的再认识、再评价，提出了许多新的问题，对吴大羽、梁思成、盛成、林文铮等人的访谈和回忆，发掘了现代艺术史上的重要史料。
对于一般读者来说，大型美展征稿方法和进度追踪，美术院校招生、考试安排，历年研究生试题的公布，各种展览的预告，新工艺新技法的交流，或许比那些新鲜的议论更实惠。
"美术报"组织的重大争鸣，除了已成为流行话题的中国画空前的大论争，持续较久的还有由"假古董"引起的建筑艺术广泛讨论，由"雕塑危机"引起的城雕问题的持续讨论。当木目就全国城雕评奖而写的《评奖还是分奖》发表后，引起了刘开渠等20位雕塑家联名起诉《中国美术报》"侵犯名誉权"，这场法院认为被告尚未构成侵权的官司，持续调解了一年半，直到报纸停刊仍无结果。当《中国美术报》编辑部已经不复存在的两年后，《光明日报》竟刊出了《中国美术报》编辑部向雕塑家的道歉信，从而大大加重了事件的喜剧色彩(注9)。包括这场官司在内的建筑和城雕的大讨论产生的最突出的成果，便是"美术报"主办的全国首届环境艺术讨论会的召开，以及环境艺术学会的筹办和创立。
尽管现代艺术、"新潮美术"在报纸的整个篇幅中远不及四分之一比重，但在任何意义上说，"美术报"的影响都与它卷入"新潮美术"的漩涡分不开。从"新兴美术家集群"、"潮汛"、"新潮资料简编"、"新潮美术家"、"新潮反思"一系列栏目的开设，到主办" "85青年美术思潮大型幻灯展"、参与主办首届"中国现代艺术展"，以及不断组织的重头文章和图片攻势，使现代主义思潮成了报纸的主调。青年编辑这种在报社内部也有重大争议的编辑热情之所以能实现出来，是因为我、水天中和张蔷都认为：首先，多元格局缺不了这一极;其次，报纸生存的四年半中，中国美术界最大的艺术现象就是空前规模、遍及全国的"新潮美术"运动，报纸不能对历史失职;第三，现代进程势在必行，那么这次运动不论有多少不足，它毕竟是绕不过去的重要阶段。正是这场运动，造就了栗宪庭、高名潞等一批青年编辑兼艺评家。
五、毁誉夹击
较之经济等方面的困难，报纸经历的最大危机来自意识形态--对现代主义思潮没有法律依据的不成文政策。
报纸出刊不久，便在社会上产生了出乎意料的强烈反响。鼓掌的，青年居多;跺脚的，老年居多;边鼓掌边跺脚的，中年居多。以鼓掌声为主调的各种意见通过信件、文稿、电话、对话，铺天盖地而来。"美术报"1986年第34期第二版开了《读者评报》栏，选编了有代表性的意见。从中可以看出，鼓掌声是热烈的，苏州倪雄称"《中国美术报》的争鸣已成众目所瞩，意义不在于争议谁胜谁负，而在于讨论本身开创了一代新风。在林立的报刊杂志中独树一帜的是文章精辟而短小，言简意赅、锋芒毕露的耐读性，没有隐晦的思想，尽管有些观点在理解时还颇为费劲，但没有模棱两可、含含糊糊的意思"。南通林龙惠说："每一期皆一一过目"，"我与我的同事们对其中90%的文章是心领神会的"。跺脚声也相当剧烈，浙江傅伯星说："《中国美术报》不断渲染的主题鲜明而突出，概括起来有三个。一是不要传统，以李小山的宏文为主。二是不要祖国，他们只推崇西方现代美术中"化腐朽为神奇"的一支以及国内的学舌者"，"不若改名为《西方美术报》的好!主题之三，是不要人民，他们只提倡"自我表现"，内心独白，"自我意识"，"自我精神的升华"。三不主题向人们揭示的是彻底否定我国绘画艺术的历史成就，彻底否定党对于美术事业的领导作用和一系列方针政策"。
当各种意见涌向官方时，批评意见变成了主流。1986年1 月21日上午，报社向所务会汇报工作，张明坦发表了语重心长的讲话，""不是社会主义的，不是中国的"，这个结论不科学，但有没有使人不满意的地方?""今天院党委开会，院领导没有一个对报纸表示支持，蔡若虹(中国美协副主席)给一位副院长打了半个小时的电话，对报纸非常不满意，我在院里被包围了，院领导说：报纸不改就收了，不要搞得一屁股屎。""报纸现在是四面楚歌，洗个脸，变个样子吧!我们是代表党、代表人民、代表国家来办报的，应该办成真、善、美的报纸"，"我看到30期，到时仍不改变面貌我下台"。1月25 日我去拜访中国美协副主席华君武，他提了不少具体意见，但态度宽容，认为"争论不要紧，但不要一边倒，一边倒不成了新的一花独放了吗?""我唯一的希望是两个方面都要讲话"。
意见进而反映到文化部，1986年6 月5 日，文化部办公厅编印的"信访反映"以《有人提出〈中国美术报〉办报宗旨令人生疑》为标题转载了北京黄存真给文化部领导的信，"希望文化部领导能对该报进行全面检查分析，他们究竟代表什么?把读者引向那里去?是把报纸办成真正的《中国美术报》，还是办成西方艺术的垃圾箱?" 1986年6 月24日文化部办公厅编了一期《工作动态》，标题是《读者来信对〈中国美术报〉提出批评, 部党组开会研究解决意见》，文件说"在六月廿一日的党组会议上，部党组就这些读者来信提出的批评意见进行了研究。认为，《中国美术报》应该认真听取各方面的意见，对创刊以来的工作进行总结，努力改进今后的工作;《中国美术报》应恰当地保持自己的风格和特点，对美术创作和研究中的问题，要以平等的态度、求实的精神、探讨的方式、朋友的身份来解决，以免人为地在艺术队伍和艺术传统问题上造成某种"裂痕"和"断裂"。"决定"从明年起，可用《中国美术报》编辑部的名义主办，不再用中国艺术研究院美术研究的名义"，并请院方"向党组提出具体解决意见。"
6月28日上午，院党委讨论《中国美术报》问题，7 月3 日给文化部党组打了报告，提出四点"具体意见"：⑴、"由美研所派一、二名水平比较高的同志参加对《中国美术报》的领导;"⑵、认真总结, "统一思想，明确办报方针";⑶、对文、图"严格审查";⑷"改为《中国美术报》编辑部主办。"
当时正是朱厚泽任中宣部部长，比较强调"宽松"、"宽容"的时期。在这种背景下，文化部长王蒙7月22日上午约见了报社负责人张蔷和我。我们回来后立即向所务会和报社人员作了传达，并根据记录稿整理了一个"情况反映"，7 月25日打印出来。我们希望在报纸上公开发表，王蒙的回答是既不同意发表也不同意扩散，因此这个文件只送达报社人员和有关领导。
他的第一句话是"早就想找你们谈谈，一直安排不出来时间"，最后一句话，也是谈话的中心意思："你们坚持探索是无可指责的，但要四面八方都考虑一下"。他认为"美术报还是有成绩的，是美术活动中的活跃因素，在有些方面提出了大胆的观点、设想，对推动美术事业的发展有积极意义，因此受到国内外读者的欢迎，我的作家朋友和国外朋友也来信称赞这张报纸"。另一方面他又指出"你们的有些作法不慎重，不利于稳定和团结，容易招惹攻击，使自己被动"，为说明这点，他举了三个具体事例(注10)。对于两种意见的强大反差，他的看法是"美术界的矛盾不少，老专家和新潮的矛盾，音乐界就缓和些，文学界则缓和得多，这可能与以前的人事矛盾有关?quot;他说，不以美研所名义主办是他的意见，因为他主张全国的文艺刊物都不要以哪个行政机关名义主办，这样便于开展争鸣，贯彻双百方针。文艺刊物不代表哪一个部门，"华君武的漫画并不代表美协，我写的小说不能说文化部长王蒙作，毛主席的诗词也不代表党中央"。对改革形势，他主张"改革和稳定是互相促进、互相制约的，步子太快就破坏了改革"，对文化形势他讲了句言简意深的话："近百年来，廉价的、浅薄的新潮派往往失败在强大的传统派面前。假洋鬼子没有什么力量。只有将新潮流、新观念与中国传统文化里优秀的东西结合起来，才能战胜保守的东西?quot;
王蒙承担了风险，美术报越过了又一次危机。以后文化部将"美术报"问题交由中国艺术研究院处理，而院里9月后又忙于院领导班子的新老交替，结果"美术报"既没有更改主办单位，也没有更换主编。
六、停刊危机
张明坦曾告诫报社：国家现在抓经济，到一定时候就要抓意识形态。果然，随着国家新闻出版总署的成立和又一次强调反对资产阶级自由化，1987年初开展了对全国报刊的整顿。"美术报"于5 月填报了"报刊重新登记申报表"，同时对编辑方向进行了自我回顾检查。 6月27日新任副院长李希凡找张蔷谈话，说院里已向文化部打了报告，建议"美术报"明年第一季度停刊整顿三个月。
对"停刊整顿"反响最激烈的不在编辑方面而在经济事务方面。数天后，主管报社经济工作的刘惠民马上以个人名义写了不同意停刊整顿的报告，详细陈述了停刊整顿将涉及到与邮局、印刷厂、借用人员、纸张供应机构各环节一系列的经济协议和合同，会带来重大经济损失，承包人对此将无法负责。7月6日，三位副院长约见了社委会全体成员，全面听取了有关情况的汇报。
正当一个方面的危机似缓未缓时，另一方面的危机又出现了。在此前后，新闻出版总署对"美术报"的重新登记提出意见："中国美术报没有专职编辑队伍，不符合办报条件"。
随着1987年夏季文化环境又趋向宽松，以及社会上对"美术报"停刊的传闻渐多，对报社取鼓掌、半鼓掌态度的议论越来越多地涌向了官方，在这种情况下，出现了一个十分重要的文件，即8月3日院里向文化部上报的《关于申请中国美术报继续出刊的报告》，报告讲了三点：一、"美术报"的功过："该报自发行以来，已出108期，发行量85000份(实印100000份，其余的以合订本出售)，阅读对象15万人以上，因此该刊在美术工作者，其中尤其是中青年美术工作者之间，有广大的读者，被认为是较高层次的报刊"，"但由于编辑力量薄弱，又缺乏办报经验"，加之社会上鼓吹西方思潮的影响，"以致多次产生失误，在一段时间里引起美术界不少同志的尖锐批评。"由于已经"由一位副院长分管该报，编辑部几位负责人也作了业务上的回顾并多次开座谈会听取各方面批评"，"自去年九月以来该报的编辑方向一般已趋于稳定";二、关于专职编辑问题："经过审慎又紧张的工作，现已基本落实";三、关于停刊整顿的后果："我院曾提出该刊停刊整顿保留刊号的意见，并已获党组同意，最近根据调查了解"，停刊整顿"必将导致较大的经济损失"，同时，还"可能在美术界产生另外的消极影响"。报告最后结论性的意见是"整顿而不停刊"。
这个报告并未获准，8月27日， 李希凡向全体社委会传达了22日部党组扩大会议研究院里8月3日报告的结果：仍然按原来的决定执行，"美术报"明年第一季度停刊整顿。
很快，社会上传闻加剧，人们通过各种渠道，纷纷询问停刊整顿的原因。由于院、部两级领导从未明确讲过停刊整顿的理由，至使报社人员对人们的种种猜测十分为难，既不能不答又不能回答，于是报社索性于9月7日向部里打了个报告，"请求文化部领导部门就中国美术报明年停刊整顿及其原由以文字形式正式通知中国艺术研究院，并转告中国美术报社"，以便回答涌向报社的询问和议论。
此后，形势很快向着两个方面转化：一是 9月22日当我向李希凡汇报稿件处理问题时，他说：文化部已决定"美术报"明年不停刊了;二是9月29日新任副所长水天中、 邓福星找我谈话：根据院、所两级领导意见，让我"负责理论研究室工作，不再任美术报主编"，并征求我的意见。我说："这既能全力投入研究工作，又可甩掉偿还债务的经济压力，正求之不得，但在未说明为什么撤我主编之前，别的都不能考虑。"
第二天，新任所长毕克官又对我说：你的意见所里研究过了，建议你继续任"美术报"主编。
这样，报纸始终没有停刊整顿，我也始终没有中断报纸的主编工作。到了年底，代理所长水天中在12月17日的全所会上正式宣布院方意见，由一名副所长兼管"美术报"，主编调整为：水天中、刘骁纯。此后直到终刊，"美术报"改为双主编制。
这个调整，便是大半年围绕报刊整顿产生的最终结果。领导的意图显然是希望水天中控制"美术报"的编辑方向，但水天中后来除了要求精选文图，不发文句不通的稿件外，坚持"不以行政手段干预学术分歧"，甚至支持了报纸开放的文化态度。
七、经济压力
报刊整顿没有给"美术报"的编辑工作带来什么损害，却带来了办报以来最大的经济危机。
早在办报之初，承包人已经测算出发行10万份以上，报纸销售的回收才能大于投入，因此大家都明确意识到：这种非商业性报刊在一般情况下只能办一期赔一期，办得时间越长赔得越多。为此社委会一直想办个美术服务部，以便挣钱填补报社的亏损，但在向工商管理部门咨询时，得到的回答却是：公职人员不能经商办企业。报社可以做的，只有生产教学幻灯片和刊登广告。因此1986年以后报社生产了十几套重要的教学幻灯片，随着经济政策的进一步放宽，1986年底报社下面办起了"艺联公司", 1987年底办起了"太阳艺术事务所"，他们不仅给报社上缴管理费?quot;艺联公司"还在报社两度出现赤字危机时，支持报纸度过了难关。
严重的问题是，拖到1987年9 月底文化部才同意"美术报"不停刊，而此时邮局的次年报刊征订工作已成定局，邮局不再接受"美术报"的发行。经过了第一次自办发行的经验，大家深知自办发行的发行量远远小于邮局发行的发行量，加上《中国美术报》停刊的传闻以惊人速度和辐度的播散，1988年初，报社只收到一万余份订户。
面对经济压力，报社曾向院、所两级提出"美术报"改为国家投资，撤回20万元的私人借据，但没有被通过。后来除我之外的所有社委们都投入了联系赞助与合办单位的工作，但毫无结果。院方承认，"停刊整顿"的反复是造成经济滑坡的重要原因，同意争取国家给予部分政策性的补偿，最终也不了了之。在这种情况下，张蔷和刘惠民1988年上半年花了大量精力着手筹建"中国美术报董事会"，以便吸引一些企业家关注报社的经济命运。1988年7月5日，借报纸创刊三周年时机，董事会正式成立。
上述一切措施，都未能彻底扭转报纸的经济状况。1989年，刘惠民全权抓报纸经济，他采取了广告业务、幻灯销售、报纸推销、下属公司上缴管理费等分工承包到人，加大赏罚幅度的果断措施，自己也全力投入，终于使报纸迎来了经济形势最好的一年，89年底停刊后，交回的现金和实物，超过了20万元借款。可惜正当报纸经济显出曙光的时候，却受命停刊了。
八、受命终刊
随着社会思想逐渐开放，和编辑群的相对成熟，理解"美术报"的越来越多，这从1988年第27期"读者评报"和同年30期"美术报"创刊三周年专号的贺辞中可见一斑。画家吴冠中说："《中国美术报》是一张很小的报纸，但却有相当大的影响，在世界上许多偏僻的角落都能看到《中国美术报》。"在中外艺术交流中，它"是很大的桥梁，也是很小的快艇"。北京顾孟潮称报纸有三个特色，"一个是战斗的姿态，一个是开创的姿态，一个是超前的姿态"，它还有一个"特别大的贡献在于推动我国环境艺术的崛起"。武汉张在元说"美术报"是"建筑界通向美术界的一座"桥""。綦江李毅力说"农民作者十分喜欢《中国美术报》，他们说："看《中国美术报》不打脑壳(不打瞌睡)""。北京郭大龙说："几乎没有一种活动象近几年的美术活动这样惊世骇俗;同样，也没有一家报纸象《中国美术报》这样对这些活动报道得这般迅速、及时"。湖北张朝阳说：他并不认为这是张专门鼓吹现代派思潮的报纸，它"只不过是一个具有明确改革意识的报纸，如此而已。仅仅由于过去我们看惯了八股似的不痛不痒的报纸，看惯了从概念出发、四平八稳、貌似"全面"的文章，就指责它如何"偏激"、"片面""。
正当对"美术报"的"跺脚"声相对减少的时候，它却受命停刊了。
《中国美术报》的停刊与 1989年的"六·四"风波显然有关，但从后来连篇累牍批判"美术报"的文章看，关键不在"美术报"曾报道了美术界的游行活动，而在于反映了现代主义思潮，说穿了, 根本原因是一些人重新拾起了对现代艺术的排斥态度，和以政治批判解决学术问题的故技。所不同的是，这一回除一些老干部, 很少再有人是真诚的。随着邓小平1992年初的南巡讲话，大批判突然偃旗息鼓了，但极"左"的后起之秀已经得到了他们预期的实惠。
"美术报"停刊的消息最早是在1989年10月中旬从社会上传到报社的。由于文艺界领导已经大换班，新的文化部代部长已经取代了王蒙，因此报社成员对这个消息大都没有感到意外。12月5日，所长水天中(1988年11 月后由代所长正式任为所长)在全所会上宣读了文化部11月11日下达的《关于决定停办〈中国美术报〉的通知》，通知对停刊理由等于没说:"根据中共中央办公厅、 国防务院办公厅《关于压缩、整顿报刊和出版社的通知》的精神，经研究，决定并报新闻出版署核准，你院美术研究所主办的《中国美术报》停办",下面讲了三点，一、报刊登记证要"注销";二、可继续出刊到年底;三、做好善后工作。
这天深夜十一点以后，我突然接到张惠明从中国画研究院打来的电话，说李可染先生刚刚去逝了。这个噩耗和白天的事搅在一起，使我倍感悲凉。毫无疑问，白天的消息和晚上的噩耗将成为终刊号的重点内容。我当即去找住在楼上的水天中，他同样陷入了悲哀，并商定了终刊号的重点。当时郎绍君负责中国书画版，又专门研究过李可染的艺术，便自己动笔写了一篇文章，他当时并不知道文章要用在终刊号上，也没有任何双关含义，那醒目的大标题《一代巨星的殒落》，完全是他听到噩耗后，心中最想说的一句话。但当报纸出来后，这话与另一个醒目的标题：《中国美术报停刊》偶然地撞在一起，大大加重了终刊号的悲剧气氛"停刊"消息的大标题下只有一行小字："根据文化部关于决定停办《中国美术报》的通知，本报自1990年1月1日起停刊"。
这时说任何话都是多余的。
1994. 5.25于北京
《世界美术》
1979年，6月15日，《世界美术》杂志在北京创刊。第1期和第2期发表了邵大箴《西方现代美术流派简介》一文。此文介绍了新印象派之后的西方现代主义诸流派，这是中国艺术杂志首次向读者介绍西方现代艺术。
殷双喜：《美术研究》和《世界美术》的历史
首先大家可以看一下我们《美术研究》杂志从1957年创刊到现在全部的封面，你们可能都很熟悉，有许多的作者曾经在里面发表文章，这是我们从创刊以来一直到现在的一个全部的封面。选取的作品也可以说是从一个角度反映了这个时代的发展和变化。中央美术学院学报编辑部成立于1957年。《美术研究》1957年创刊，《世界美术》1979年创刊，学报编辑部负责两刊的编辑。1987年学报编辑部从美术史系分离，独立办刊。1995年在学报编辑部的基础上成立《美术研究》杂志社，负责《美术研究》和《世界美术》的出版工作。
《美术研究》最初是中央美术学院和中央美术学院华东分院的学报，两校轮流编辑，虽然仅仅出了几期，但刊物办得颇有生气，关于印象派问题的讨论，在当时美术界引起广泛反响。已故美术教育家、理论家江丰、金冶、王逊等为此付出了心血。时任华东分院院长的潘天寿先生为《美术研究》题写了刊名。后来由于“反右”政治运动和三年困难时期等方面的原因被迫停刊，一直到“文革”之后的1978年才在朱丹、金维诺等先生的倡议和努力下得以复刊，这时的《美术研究》已是中央美术学院的学报。复刊后的《美术研究》以推进美术领域的拨乱反正和改革、创新为己任，发表了许多有学术价值和有探索精神的文章。改革开放30年来，美术界的同仁们对刊物厚爱有加，不断为它输送新的理论研究和创作实践成果，从而使《美术研究》持续保持了较高的学术水平。
《美术研究》自创刊以后，得到海内外专家学者的鼎力支持，以求真、严谨的高水平学术形象，得到国内外读者的认可，尤其在美术史研究上，在海内外有相当影响。《美术研究》着重反映中央美术学院教学、创作成果和发展历程，研究国内外美术教育、美术创作、美术史论、艺术思潮。主要栏目有探索与建树、当代艺术、美术教育、美术史研究、中外美术交流、创作与评论以及文化遗产研究等。近年来更加强了对当代艺术现状、艺术教育改革、当代视觉文化与现代设计艺术与建筑艺术的研究，是一个全方位探索艺术发展规律和展示创作与学术研究成果的专业刊物，为国内许多重要大学和艺术院校确立为评定学术成果依据的美术类国家核心期刊。
《世界美术》是在改革开放的历史条件下创办的国内唯一一份研究、译介外国美术的专业期刊，曾是国内发行量最大的美术刊物之一;是艺术家、艺术爱好者了解外国艺术的重要窗口。改革开放30年来，《世界美术》以专业性、信息性、理论性为宗旨，研究外国美术史论，反映最新美术动态，翻译介绍学术名著，研究现代美术思潮，追踪当代视觉文化前沿。主要栏目有史与论、艺术家与作品、艺术思潮与流派、美术教育、技法与材料、画廊与博物馆、艺术市场等。20世纪80年代与90年代初期，《世界美术》先后介绍了怀斯、罗克威尔、霍克尼等艺术家以及俄罗斯巡回展览画派、法国印象派、德国表现主义、美国波普艺术等艺术流派，对当时的中国的美术创作产生了积极的影响。
作为中央美术学院的院级直属学术机构，学报编辑部也是重要的科研单位，编辑队伍主要由具有硕士、博士学位的专业人员组成，在办好两刊的同时，也积极参与当代艺术的教学与科研活动。学报编辑部目前有教授、研究员(博士生导师)2名，副研究员3名(其中硕士生导师2名)。学报编辑部利用在中外现当代艺术研究上的优势，开设“西方现代艺术思潮”、“西方美术史方法论”、“后现代主义艺术批评”、“中国当代艺术”等课程。由学报编辑部主办的重要学术活动有“中国当代艺术理论研讨会”(1998年)、“新媒介新视线理论研讨会”(2002年 )、“金维诺先生学术思想研讨会”(2006年);先后举办了五期“中央美术学院当代艺术与批评研修班”(2004~2008年);四次“当代艺术与批评有奖征文暨理论研讨会”(2005~2008年);“中德当代艺术论坛”(2005~2006年，柏林、北京-芜湖)。学报编辑部利用两刊学术资源编辑出版的学术编著有《世界美术文选》(4卷，2004年)、《西方当代艺术批评文选》(2008年)、《美术研究文选》(2卷，拟于2008年底出版)。
《江苏画刊》
作为江苏省首府南京，其文化上一直倾向于保守，但是，在1980年代同时，文学界出现《钟山》杂志，美术界出现《江苏画刊》杂志，却又显现出南京在文化倾向上的复杂性。《江苏画刊》的主办单位是江苏美术出版社，其前身是江苏人民出版社美术编辑部，《江苏画刊》创刊于1974年，最初只是一本类似工农兵画报的杂志，也有过不定期出版的历史，在1976年开始，它成为了双月刊。1984年改版，变成了月刊，它的命运将和中国美术当代运动联系到一起。
《江苏画刊》成为美术界焦点的第一个动作是1985年7月号发表了南京艺术学院国画研究生李小山的《中国画之我见》一文，引发了一场关于“中国画是否到了穷途末路”的大讨论，这场讨论不仅让年轻的李小山一夜成名，也成为了现代中国美术史上牵扯人员最多的一次大论战。这场论战在一定程度上活跃了中国美术界，使人们有了一次对传统做重新审视的一次机遇。
李小山一文发表的时候，实际上中国的绘画传统已经被“五四”、“文革”割裂了很久，不好说他针对的那个东西就是真正的传统，但是，不管他针对的是不是真正的传统，但其文引发了对传统的思考却似一锅沸开的水，再也无法盖上锅盖了。
在后来的美术运动中，《江苏画刊》被客观地推上的峰头浪尖，当时的江苏美术出版社社长索菲和《江苏画刊》主编刘典章，虽然本人并不从事现代艺术活动，但他们具有开放的态度，使得当时在工作的几位编辑都能处于较为主动的状态。南京地区在“八五”时期是现代艺术活动的中心之一，在一系列本地的活动受到关注的同时，《江苏画刊》对全国各地现代艺术活动都密切关注和积极报道，很快形成了自己鲜明的杂志形象——关注当代，关注现实。在媒体缺乏的年代，曾出现过美术院校的学生人手一册、争相阅读《江苏画刊》的情形。《江苏画刊》也在这一时期迅速扩散影响，不断地为中国当代艺术推波助澜，这在当时的中国可以用特立独行来形容它，也可以用先锋来形容它。
随后的时间，也是中国当代艺术发展一波三折的时期。《江苏画刊》从“八五”至1990年代初期，一方面大力介绍国外新艺术，一方面将目光始终聚焦在国内的新艺术发展上，大力推介的先锋艺术家有：谷文达、徐冰、吴山专、耿建翌、丁方、倪海峰、张培力、张晓刚、王广义、周春芽、叶永青、毛旭辉、刘小东、方力钧、刘炜、李山、孙良、喻红、韦蓉、杨志麟、黄峻、沈勤、管策、王劲松、李天元、宋永红、宋永平、赵半狄、林一林、徐坦、曾梵志、魏光庆等等，几乎所有在“八五新潮”前后有过活动的艺术家，都在《江苏画刊》上有所推荐。难能可贵的是，《江苏画刊》除了竭力推动新艺术，还对中国传统绘画在新时期的发展予以很大关注， “新文人画”、在“八五新潮”当中以传统方式介入的新水墨，它的一大批创作群画家如董欣宾、朱新建、王孟奇、陈平、江宏伟、刘二刚等等被重点介绍，还有一批新的水墨实验画家如朱振庚、李津、李孝萱、王彦萍等画家通过《江苏画刊》被介绍给读者，要列举一个完整的名单是很困难的，这些艺术家后来也成为了中国当代艺术的重要力量。20世纪80年代的媒体不太多，关注中国当代艺术的就更少，从事前卫性质艺术创作的艺术家们处境相对困难，在商业上一点机会都没有，媒体的看法对他们的工作有着极为重大的意义，它甚至支撑了艺术家工作的决心和信心，《江苏画刊》杂志社的编辑与当代艺术家有着良好的关系，艺术家也将画刊视自己的知音和朋友，那确实是一个较为难忘的年代。
对当代艺术批评建设是《江苏画刊》另一个重要的工作，中国当代艺术一大批批评家如彭德、皮道坚、栗宪庭、高名潞、李小山、王林、吕澎、鲁虹、王南溟等等，通过《江苏画刊》营造或扩大了自己的声誉，他们也将《江苏画刊》视为一个构建了自己艺术理想的园地。20世纪90年代初，《江苏画刊》发起一场关于“意义”的讨论，大概是近20年来最大的一次艺术理论家和批评介入的理论性探讨。
《美术思潮》在1987年，《美术报》在1989年因诸多原因相继停刊，昔日的“二刊一报”只剩下《江苏画刊》，因此它益发显示出重要性。它在1980年代主要的作用在于推介先锋艺术，所有发生在中国大地的先锋艺术事件都可以在《江苏画刊》上找到踪迹，而艺术家也将《江苏画刊》推介作品视为一种肯定，从而在很大的程度上鼓励了艺术家的活动，在一个没有商业的年代，由于有了《江苏画刊》的存在，它成了一个保护当代艺术发展的一个园地，中国当代艺术有今天的勃勃生机，不能不说，与《江苏画刊》一贯以来对现代艺术的支持有很大的关系。正因为《江苏画刊》建立的是多面的，完整的艺术媒介活动，所以，它的影响力至今仍得到艺术界重视。
历史已翻过了一页，现在距“八五”已有二十一年，中国的经济和政治环境发生了很大的变化，当代艺术已经摆脱了曾经的困境，成为炙手可热的市场明星，在一定程度上《江苏画刊》完成了它的历史使命。2003年，《江苏画刊》改名为《画刊》，去掉“江苏”，保留“画刊”，这表明了一方面它会承继传统，关注当下，另一方面也表明它意图在新时期寻找新的坐标点，向更宽阔的平台看齐，以期在宽泛的国际艺术环境中寻求到它的新位置。
在20世纪80年代，支配中国人文社会科学界的主导性话语是所谓的现代理论，它也是五四以来激进的反传统文化启蒙工程的继续，因此，在努力摆脱极左艺术创作模式和压力的同时，新潮艺术家们并不愿意回到传统的创作模式中去。西方现代艺术所体现的价值观已经被许多青年艺术家所接受，于是，西方现代艺术就成了许多青年艺术家进行创作的必然参照物。毫无疑问，新潮美术是一次重要的道路抉择，即使是它的反对者也无法否认，它带来了全新的文化景观，与它存在的问题与弊端比起来，这显然更加重要。
王广义
王广义，1957年生于中国哈尔滨市，1984年毕业于浙江美术学院油画系，现居北京，职业艺术家。 重要参展有：《中国现代艺术大展》北京、中国美术馆，《不和塞尚玩牌》美国、加州、亚太艺术博物馆，《王广义个展》中国、香港、汉雅轩画廊，《蜕变突破—中国新艺术》美国旧金山现代艺术博物馆，“图像就是力量”中国·何香凝美术馆，《当代艺术中心—开幕邀请展》中国深圳、何香凝美术馆，《柏拉图和他的七种精灵》中国北京、“OCAT”当代艺术中心，“美丽的讽喻”阿拉里奥北京艺术空间，《王广义个展》韩国、首尔、阿拉里奥画廊，“江湖”，美国纽约，提顿画廊等
凝固的北方极地之一
红色理性
从毛泽东时代到现在—王广义
文/凯伦·史密斯
本文作者、独立撰稿人、批评家凯伦·史密斯从1992年至今一直生活在北京。本文是作者本人根据即将出版的著作中王广义部分改写而成，曾发表于王广义的个人画册。在这篇文章中，凯伦·史密斯以一个冷静的旁观者的身份，将王广义的创作置于一个社会主义转型期的社会情境中进行描述，着重分析了艺术家的个人命运和体验与社会经济、文化变革的内在关系，从而为我们了解王广义的波普风格的创作提供了一个独特而翔实的角度。
没有画家王广义，中国当代艺术就缺少了一个主要角色。1992年他曾经在一块帆布上信手涂鸦，“王广义是当代艺术运动中最重要的艺术家之一”。由于个性比较谦逊，王广义当时在这句话的结尾加了问号，但这个问号现在已经不具有实际意义。36岁的时候，他的作品已在中国艺术展中处于领先地位，他也因此闻名于全国艺术界及海外。从贫困到富有，王广义通过不懈的奋斗，已经成为值得众多年轻艺术家仿效的成功典范。
王广义生于1957年，那是个贫穷而沮丧的年代。虽然他性格内敛，但仍然不忌讳谈到家庭较低的社会地位和曾经所克服的种种困难。到2000年，王广义已经成为中国新兴的贵族之一。他在市区拥有漂亮的公寓和别墅，在市郊拥有自己的工作室。他驾驶豪华轿车，并充分享受生活，不再为自己的财政状况担心。在1990年早期，根据个人财产为艺术家排序仍然是不可能的事，因为这样看上去似乎不公平，而且会影响到兄弟姐妹间的友情。但是个人财富已经成为人们摆脱贫困的重要因素之一。
从20世纪80年代初．在邓小平改革开放和现代化政策的指导下，迅速发展的中国与王广义曾经成长的时代完全不同了。他是幸运的，因为社会政治气候为他提供了很好的环境。这也使得前卫艺术得以产生。1985年，当时中国第一批大学生(1977至1978年恢复高考)毕业并走向社会。
有争议的是，作为1984年后的当代艺术家的角色模式，王广义的地位确立是建立在创作了一系列20世纪80年代中期前卫艺术的代表作品的基础上的。在强烈的激情驱动和他所倾力研究的北方地区特色的引导下，以王广义为首形成了一种新的理性而又蓄势待发的艺术形式。20世纪80年代中期，在王广义的带领下，他们举办了一系列的展览和研讨会。接下来的十年，他几乎是单枪匹马地把流行演绎为多种艺术形式。接着他又钻研西方哲学，西方艺术史神圣形象的解体，从而形成了当代中国新的文化标准。他戏仿大卫的著名的《马拉之死》，以无变化的灰色来创作，去掉原色而挖掘到西方艺术史的灵魂。
20世纪80年代末王广义创造出了一系列作品，题为“毛泽东”，由此奠定了他在艺术史上的地位。毛泽东逝世于1976年，之后以江青为首的“四人帮”于1978年下台。20世纪80年代开始对他们的审判，毛主席的肖像静静地远离公共场合。当人们沉痛哀悼毛主席的时候，对毛主席的个人崇拜依然遍及全中国。这种感情跟回忆是复杂而又矛盾的。在这种混乱而麻木的氛围中，王广义大胆地以热情的红色、忧郁的灰色重塑毛主席形象，并以此嘲讽以往单一呆板的毛主席肖像。
王广义模仿沃霍尔，挖掘身边的社会政治环境，将最可传达的主题加以利用。这样他引进了一种全新的方法使那些长期以来人们不得其门而入的东西得以在当代艺术的世界被艺术家自行支配。
从20世纪80年代初开始，中国艺术世界开始疯狂地寻找一种新型的中国式的现代性，从而与国际水准接轨赢得承认和赞赏。王广义是中国前卫派在国外最早的代表之一，像他早年许多佳作一样，这些在1989年之后都“消失”了，一少部分落入国外收藏者之手，其余的则被锁在中国，结果是在中国艺术界之外鲜为人知。
王广义的“大批判”系列吸引了西方艺术界的想像力，确立了他作为前卫派领导者的地位。在这些作品中，社会主义意识形态和商品消费主义相遇冲突，王广义泰然自若地挪用那些描绘中国大步走向理想化明天的社会主义宣传画中的形象。通过这些，他用不同的西方驰名商标代表消费保护行动的忧虑。清新的线条、纯洁原始的色彩，社会主义观念与驰名商标名称之间的强烈冲突使得绘画不可能被忽视。他们简洁明了地表达了一个在现代化进程中为消费主义浪潮冲击的社会大气候。两级相反的事物并置增强了王广义的意识形态混合物的视觉和谐。不同的方法和社会意识被归于同样的视觉结果。在改革开放时代，这两种对立的观念相溶于“有中国特色的社会主义”和邓小平关于私人积累财富是可以接受的、是好事这样的个人承诺之中。随着涌入市场份额的渴望，使得人们开始耐心克服中国复杂的进口关税市场规则等困难。政府在此看到了利润，而人们则看到了机遇，王广义也是如此。
在混合商标名称和社会主义宣传时，王广义不需要将产品的性质和他挪用的年轻拓荒者们所解释的特定意义联系起来。现代汽车不一定与国产拖拉机相遇，奢侈商品也不一定强调小资产阶级的装饰礼服，也不说快餐食品是健康的保证或是饥饿的治疗仪，如果是相互关联，那也几乎是偶然现象
顾德新
顾德新1962年生于北京，他也许是当今最前卫、最激进的中国当代艺术家。他虽不是艺术科班出身，但上世纪80年代末，他就以五颜六色的怪异外星人肖像、富有煽动力的独立实验和塑料装置为自己正名。早在1989年，顾德新的作品就在巴黎蓬皮杜艺术中心展出。从那时起，艺术家用喷灯等工具重融再造塑料、生肉、果蔬等材料，创作出一系列异乎寻常的作品，打破了人们所能想到的一切惯例。溃烂是艺术家诸多作品的核心特征。一些艺术评论家认为他展现了崇高理想下腐朽的一面。他的装置中还有以肉、残骸或染色塑料做成的性想象物体。专家称，顾德新的作品是现代世界粗俗与腐朽的写照。评论家克伦•史密斯把顾德新写入自己记录中国前卫艺术崛起的《九生》中。也有人称顾德新的作品是在对艺术标准说不：他也是极少数不用中国符号的国内当代艺术家之一，同时也极少解释自己的作品，或把它们推向市场。著名评论人栗宪庭称他是“前卫艺术家中最前卫的一位”，策展人费大卫则认为他是中国最好的艺术家。
塑料块
顾德新是当今世界上最真实的艺术家之一，因而也是最有创造力的艺术家之一。他以最简练、最具有张力的语言，发掘现实生活中的人性问题。
他的作品充满诗意，同时也充满悲剧。它们促使我们扪心自问：用我们的心，我们的爱，能否融化这些被冰冻的生命，能否唤醒这些被冰冻的大脑和记忆？也许不应该唤醒它们，因为冰冻生命和大脑，也许可以保存生命，保存记忆？人被变成了机器，变成了被任意宰割的牛羊，他们丧失了意识，欢呼着被送上断头台。人性中本来就包含着残忍和贪婪，生命如此脆弱。因为腐烂中本来就包含着再生，爱才会有希望。
这一切都和语言所不能传达的一些秘密有关，你感觉到了，就不用再往下说。
让我们一起来严守这个秘密。
安静，但是要坚信。
--------费大为
黄永砯
黄永砯1954年生于福建省，被认为是中国顶尖级艺术家中知识分子与哲学气质的代表。同时可能也是目前装置艺术家中最受人敬重的一位。虽然黄永砯从1989年起一直生活在巴黎，他也属于八十年代享有国际声誉的那批中国艺术家群体。深受Duchamp和 Beuys影响，1986年曾组织和创立“ 厦门达达”，作过一系列展览活动，包括少数行为艺术。他的一些空间装置中探讨了中西文化之间的关系，人与动物之间的关系，试图寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式。黄永砯的作品通常庞大、复杂、并不仅为追求视觉上的美感而创作。他的装置创作想法上多数涉及到于中国历史和神话故事，因此车轮、廊桥、亭台的屋顶、活的蝎子、玻璃制成的鱼等等都曾经出现在他的作品中。他的“蝙蝠计划”则是按原尺寸仿造了那架坠毁在中国领土的美国侦察机的局部，但因为政治气氛的原因而没有得以展览。黄永砯的艺术魅力就在于他的作品中透露出来的哲学、文化、政治思考，而不只在于艺术技巧和手法本身。他用自己的创作挑战传统艺术观念、信仰以及逻辑，将中西方的文化观念符号并置，以展现其中的紧张与冲突关系。
爬行物
专访艺术家黄永砯--在东西方制造和参与混乱
黄永砯和徐冰、蔡国强、谷文达被封为中国当代艺术的“四大金刚”。对此，黄永砯说：“四大金刚“？谁说的？是媒体说的，不是我说的。媒体上大多是虚假的东西。
黄永砯基本不看报不看电视也不上网，关于他的专访报道少得可怜。
记者在北京约访黄永砯，他说：我希望你不要带录音笔，只带一张纸，你怎么评价我没关系，你可以通过自己的消化和理解来写我，但是不要用双引号。很多人在胡说八道，但是白纸黑字，我很较真。
一石文化的史建在编辑“‘85新潮档案”丛书时曾和黄永砯做过长达三小时的对谈，谈到一些尖锐问题，比如八五美术新潮中最激进的厦门达达为什么先以黄永砯为核心，后来却只有黄永砯一人？该书出版时，对谈稿的大部分被黄永砯修改或删节了。
法国曾出版过黄永砯的手稿，印刷精美，其中有篇手稿上说“谈话的情形比较像呕吐”。
在采访中，黄永砯不断“呕吐”。问他，什么时候开始对艺术感兴趣。他答，什么是艺术？这是“反艺术“的黄永砯的典型回答。有人八卦，说150年前清末的钦差大臣、两广总督黄宗翰是他的祖先？他答，难道我和黄永胜、黄永利也有关系？如果这样，还不如说我和蝗虫的关系更大（1993年，黄永砯在牛津现代博物馆展出作品《黄祸》,“黄”和&l
