北岛之困
八十年代，年轻一代把北岛当成文化英雄来崇拜；作为朦胧诗的领军人物，他曾是一代青年的精神领袖，据传，其流行程度，不亚于当年的港台歌星。我辈出生晚矣，无曾领略当年北岛风神，仅能从前人的回忆中管窥一毛，即便如此，也大为惊叹。
八十年代的中国处于政治、经济转型之际，北岛的重要作品多被赋与“政治意义”，他的一些诗也暗合了这一阐释潮流，诗人北岛因此名声更响。在国内如此，在海外也如此，甚至可以说，北岛之所以在海外有那么大的名声，主要就是因为他早年的许多诗歌可以提炼出种种“政治涵义”，国外汉学家们乐此不疲。
一个意识形态化了的北岛由此形成，人们谈论北岛时，往往愿意在这方面多谈，也期待他再有优秀之作可作此方面的谈资。北岛似乎并没让评论家及读者失望，不论他如何调整，总有类似的作品出来，让人们可以从中寻出微言大意。不用说早期的《回答》、《结局或可始》，这类诗作意图本来就明显。八十年代中期，北岛作过一些调整，那么，调整之后呢？我们看到，这时的代表作《走向冬天》、《履历》，你要愿意将它解释为意识形态之作，完全不用牵强就可以办到。
北岛的调整漫长而艰难:
“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，这是一辈子的事。”
北岛在反省，他明白的表达了自己的不知所措；他仿佛笼中之兽，用一生的时光做一次虚无的反抗。不管北岛有没有真的意识到他的虚妄，他曾经的读者早就清醒了。那些曾经在八十年代喜欢北岛的“文学青年”，此时大部份已在主流社会占据重要位置，听到曾经的“精神偶像”这样的“回答”大约是一笑置之的，因为生活阅历早就告诉他们，当年的他们和当年的北岛一样虚妄。而今的北岛依然介于半醒半醉之间，他的“反省”所强调的仍然只是要摆脱“官方话语的一种回声”，他远远跟不上时代，跟不上他曾经的读者们快节奏的步伐，好一个保守的北岛！
北岛至今摆脱不了他精神气质里的精英意识。启蒙似的，高高在上的宣讲语调时时出现在他的诗中。他早年对食指诗《命运》里的几句击节赞赏:我的一生是辗转飘零的枯叶我的未来是抽不出锋芒的青稞如果命运真是这样的话我愿为野生的荆棘高歌。一种“精神贵族”意识深深融入了他的血液，他的诗歌中充满是非正义，自由放逐，英雄小丑之类的语言。“他坐在水下狭小的舱房里压舱石般镇定周围的鱼群光芒四射自由那黄金的棺盖高悬在监狱上方”。（《缺席》）北岛习惯于将自我放逐在孤独之中，然后将自我定位为承受虚无所带来的巨大压力的无名英雄。他放弃不了对“自由”的言说，而在诗中，所有通向“自由”的路都已经沦陷，只能导向死亡和无穷的孤独，所有对“自由”的追求都只能反过来伤害自身，所以，他把“自由”说成是:高悬在监狱上方的黄金棺盖。黄金代表辉煌和光明，代表另人向往的自由世界，而他的外在形态却是象征死亡的棺材，亦即无路可走，走过去也只是死亡。
《缺席》已经是写于1994年到1995年的作品了，那时北岛已去国多年，在欧洲大陆居无定所，四处漂泊，他依然写出这样“高调”的句子，可见对他来说，确实是“江山易改，本性难移”。我不知道有些倔强的北岛“粉丝”看到这样的诗句还有什么可抱怨的，北岛不还是那个北岛吗？
至于北岛写于1986年的唯一长诗《白日梦》，就更明显的表明，北岛在八十年代中期的调整是如何在某些时候“失灵”。诗中有这样的诗句:医生们举起白色的床单站在病树上疾呼是自由，没有免疫的自由毒害了你们。这首诗展现了很多非现实的荒诞场景，而始终不脱“自由”、“孤独”、“死亡”之内的“精神贵族”式语言。
颇为引人争议的是，有人把他这首长诗与北岛的“诺贝尔奖情结”对应起来，说之所以有此长篇制作，是因为要呼应诺贝尔奖。果真如此，诺贝尔奖对社会政治意义的强调，是不是也正引导着北岛特意要在诗中“制作”出此类主题呢？这样具体的问题要得到澄清是非常困难的。但是有一点，我们可以推测得到:读者和西方汉学家们对北岛诗内在的社会政治意义的需求可能在潜意识里刺激着北岛，形成他对自我的定位，从而让他陷入自我身份的认同之中，难以自拔。北岛内心中可能就以“文化英雄”、“精神偶像”、“知识分子的良心”自居，加之自八十年代后开始的所谓“流亡”生活，更强化了其内心的悲情感。从北岛在海外继续编辑的《今天》杂志，和他偶有出格的“政治行为”来看，他确实在有意识的让自我承担一些此类人物所认定的责任。
无论如何，有这样的诗句说明，北岛愿意拉开现实生活与诗的距离:民族复兴的梦想英雄高举手臂占据夜空小丑倒立在镜中的沥青上我关上假释之门抗拒那些未来的证人这是我独享尊严的时刻。关上假释之门，也就是不愿意再走回头路了，不再想写那类“英雄小丑”、营垒分明的诗作了。的确，后期的北岛写出了不少纯诗性质的作品，也用了很多诗篇来反思写作与个体的关系。
"他们的天空，我的睡眠黑暗中的演讲者在冬天转车在冬天转车养蜂人远离他的花朵”（《夜巡》）“休息吧，疲惫的旅行者受伤的耳朵暴露了你的尊严”（《在天涯》）“一声凄厉的叫喊悔恨如大雪般降落当一块石头裸露出结局我以此刻痛哭余生”（《毒药》）
在冬天转车，北岛要转向另一条路，虽然他曾经热爱那些花朵，但他不得不远离。
但是你看到这样的诗句，你能不说一个满怀激情的“青年北岛”已经消失，一个衰老疲倦的“老年北岛”在不知不觉中走近你吗？
是的，北岛，这个一代人的偶像，走向了黄昏，因为一个时代早已走远。
大学里曾流传一句话：“男生不可不读王小波，女生不可不读周国平。”王小波的作品以其文采和哲思赢得了无数读者的青睐，无论花季还是老年，都能从他的文字中收获智慧和超然。
王小波用他短暂的生命给世间留下了丰厚的遗产。有人欣赏他杂文的讥诮反讽，有人享受他小说的天马行空，有人赞扬他激情浪漫，有人仰慕他特立独行。在这些表象的背后，他一生最珍贵的东西，是对自由的追求。
正如他的妻子李银河所说，人们喜欢王小波，首先是喜欢他的自由精神。“王小波一生酷爱自由，不懈追求自由的价值、自由的写作和自由的生活方式”，“自由是一个最美好的词，一个最美好的价值”。
王小波用他的生活和写作，去实践这种价值、传播这种价值。他让人们看到，一个自由的人，既可以享受思维的乐趣，拥抱理性与常识，也可以跟随灵魂的舞蹈，在凡俗生活之外拥有一个诗意的世界。一个自由的人，是最具有判断力的人，同时也是最具有创造力的人。
毋庸置疑，有人对自由怀有偏见，居心叵测地进行了曲解。而这些曲解，经过反复的灌输，在很大程度上已被相当多的人认可、接受并传播。从个体心智上说，人们被暗示，自由可能导致放任和堕落；从社会组织上说，人们总是听说，自由与失序、混乱甚至动乱联系在一起。王小波以他的作品，并以他的为人和他的生活，向世人展示了一颗自由的心灵在思考着什么，在感受着什么，在渴望着什么，在给予着什么。在摆脱体制的束缚，获得自由的状态之后，他既没有吸毒，也没有上街，而是沉迷于思想的芬芳，驰骋于想象的旷野，并通过他的文字，将他收获到的美好与我们分享。他让我们知道一个基本的常识，即一个自由的人首先想要的东西是过美好的生活。
有人说，王小波只是一个特例，生活不是文学，社会不是空想，纷繁复杂的人类世界更需要法律和秩序。这些话虽然不无道理，但是暗含着很多错误的判断。首先，强调王小波是特例，意味着大多数人都既非理性且又缺乏诗意，这显然是一种歧视和偏见。其次，在谈论自由时强调法律和秩序，等于是将二者对立起来。在此我们要感谢王小波不仅创作了小说，还发表了大量的杂文。他通过这些杂文告诉人们，公平的法律和良好的秩序正是一个自由人的本能而自然的追求，而且它们不是天上掉下来的，只能依靠自由的思想和权利来完成。没有自由作为前提，秩序无从谈起。如果有，那也只是专制者的秩序。失去自由的人，也就失去了秩序。
先制定好法律再给予自由，还是先开放自由再制定法律，这并不是一个鸡生蛋还是蛋生鸡的问题。因为，当人们没有自由的思想和权利参与制定法律时，就不会产生出公平的法律来。
有人总是自鸣得意地说，世上没有绝对的自由。然而王小波和其他自由主义知识分子让我们知道，这只不过是一句地道的废话。对于一个自由的人、一个自由的世界而言，根本不存在这样的问题。一个心灵自由的人，恰是最能体谅他人的人，最具宽容精神的人，最有协调能力的人，因此从来就不会要求绝对的自由。只有专制者才会渴望绝对的自由，这句话应该去说给他们听，而不必烦扰王小波及他的追随者。
自由并不是在一条道路的尽头等待我们的花园，自由只能是这条道路本身。因此，在追求自由的道路上，并没有一劳永逸的时候。王小波的价值在于，他让我们看到自由的真相：既理性又激情，既现实又浪漫，既精英又平民，既深刻又有趣，自由是多么美好。
他是目前中国最富创造性的作家，他是中国近半世纪的苦难和荒谬所结晶出来的天才。他的作品对我们生活中所有的荒谬和苦难作出最彻底的反讽刺。他还做了从来没有人想作和做也没才力做到的事，他唾弃中国现代文学那种软，伤感和谄媚的传统，而秉承罗素，伯尔.卡尔维诺他们的批判，思考和想象的精神，同时把这个传统和中国古代小说的游戏精神作了一个创造性的衔接。
王小波的文学创作独特，富于想像力、幻想力之余，却不乏理性精神，特别是他的“时代三部曲”。“时代三部曲”是由三部作品组成，分别是《黄金时代》《白银时代》和《青铜时代》。在整个三部曲系列中，他以喜剧精神和幽默风格述说人类生存状况的荒谬故事，并透过故事描写权力对创造欲望和人性需求的扭曲及压制。至于故事背景则是跨越各种年代，展示中国知识分子的过去、现在和未来的命运。事实上，王小波最过人之处，无疑是随心所欲的穿梭古往今来的对话体叙述，并变换多种视角。表达手法方面，他擅于用江洋恣肆的笔触描绘男欢女爱，言说爱情的动人美丽场景及势不可挡的威力。其成名作《黄金时代》，文学界的评誉甚高，中国社会科学出版社副编辑白桦更说：“《黄金时代》把以前所有写性小说全枪毙了！”
他的小说其实一直不大被出版社接受，也是因为文章中的性描写。其实这些文字不如贾平凹等人的小脚文学来的露骨，也不如其它人如莫言写的一样媚俗，只是比较直率罢了。在新时期文学领域中，性禁忌依然存在，这原因涉及到中国人的文化传统、社会心理、伦理价值等一些更深的层面。
抛开以上热点不谈，从没有看到有人用这样的笔法写作。在王的小说中，你可以看到，历来文学所谓真实性的规则全都被从容跨越了，他用了不同的修辞方式来写小说，大量的即兴发挥、错位的角色语体，寓庄于谐，寓文雅于粗野。读者可以在其中感受澎湃的想象力。
王大多数以第一人称叙事，而这个人总是个生活中不顺心、受委屈的家伙。他幽默机敏，理性清澈，在内心状态和角色地位上最接近游离于主流的个体知识分子，这种性格的叙事者，也有易于辨识的语言风格。王本身是个“能文能武”的人，曾是个知识青年（我最佩服的一代），上山下乡过，赴美深造过——他的本职是个名牌大学数学讲师，写这一手好文不输任何敢称大师的人，这种角色在中国文坛上也是绝无仅有的。 补充一点，王小波的才华不仅如此，他不但数学学得很好，编程也是高手，这在当时的中国社会是无法想象的。有意思的是，和他小说里的主人公一样，他编的所有程序都叫wanger1，wanger2。
让·保罗·萨特
1980年4月15日，法国著名作家和哲学家让·保罗·萨特在巴黎去世，终年74岁。
萨特首先是以哲学家而闻名于世的。20世纪40年代初，他提出了自己的存在主义哲学思想。它的确立正值饱受德国法西斯蹂躏的欧洲解放在望的时刻，它适应了许多资产阶级知识分子对抽象自由的渴求，因而风靡一时；在战后10年间，其影响波及整个西方世界的知识阶层。
萨特又是法国存在主义文学的最重要的代表人物。他的文学才能是多面的。以1945年为分界，前期的作品大都旨在阐发其存在主义哲学，后期的作品则偏重于发表其社会政治见解。后期，他的主要建树在于戏剧，其中除《脏手》流露出某种偏见外，其他剧本的思想倾向都相当积极可取：《死无葬身之地》暴露了第二次世界大战期间维希卖国政府对抵抗运动战士的残酷迫害；《特洛亚妇女》谴责了非正义战争，特别是殖民战争；《可尊敬的妓女》抨击了泛滥于美国社会的种族主义……中国广大电影观众都熟悉并喜爱根据萨特的剧作《可尊敬的妓女》改编拍摄的同名影片，不难想见他的作品锋芒之尖锐、说理之雄辩和艺术之感人。1964年，有关机关为表彰萨特的“思想丰富、充满自由气息和探求真理精神的作品”，曾决定授予他以诺贝尔文学奖金。尽管萨特谢绝了这一荣誉，但其文学成就毕竟已为举世所公认。
萨特不是那种幽居“象牙之塔”的书生。他与社会政治生活保持着密切的联系，面对国内国际重大事件总是明确地“选择”自己的立场，确定自己的“义务”。第二次世界大战爆发不久，他就应召入伍，走上前线。他被俘后侥幸生还，又立即投身地下抵抗运动。祖国解放后，他热情支持人民争取民主权利的斗争，人们经常可以在集会和游行中看到他的身影。50年代初，他曾谴责美帝发动侵朝战争。他声援阿尔及利亚人民对法国殖民主义的斗争。1968年苏联侵捷后，正在罗马休养的萨特愤怒地向全世界宣告：“我认为这是十足的侵略，就是国际法条款中定为‘战争罪行’的那类侵略。”历史一再表明，萨特作为社会活动家，经常都是站在正义事业一边，他是进步人类的当之无愧的朋友。
1955年秋天，他终于实现了梦寐以求的中国之行。在一个半月的参观访问中，萨特为中国大地的日新月异的变化而惊叹，更为中国人民掌握自己命运的精神所激励。这位思想锐敏、言词坦率的客人在为《人民日报》撰写的《我对中国的观感》一文中道出了他此行的最深切的感受：“在中国，社会主义化是一个生死存亡的问题。……中国必须或者灭亡，或者走向社会主义；它必须或者灭亡，或者变成一个非常强大的国家。然而，只要看一看你们如此欢乐的青年和儿童，就会理会出这个国家一定不会灭亡。”他回国后又写了一系列文章宣传中国人民的成就，增进了法国人民对新中国的了解。
甘阳，杭州人，1952年生。文革中曾在北大荒下乡八年，1982年获黑龙江大学学士，1985年毕业于北京大学外国哲学研究所，获西方哲学硕士，同年在北京创办象征中国学术新生代崛起的“文化：中国与世界”编委会，主编出版的“现代西方学术文库”等成为八十年代的文化标志之一。1989年赴美入著名学府芝加哥大学社会思想委员会长期进修，先后师从社会理论家爱德华·希尔斯（Edward Shils)，政治哲学家爱兰·布鲁姆( Allan Bloom)，法国名史家孚雷（Francois Furet)，以及中国政治学家邹谠等名师，广泛研究社会理论，政治哲学，西方文明史。1999年起任香港大学亚洲研究中心专职研究员，兼任香港中文大学历史系客座教授，香港中文大学通识教育研究中心荣誉研究员，中山大学哲学系兼职教授，博士生导师，清华大学法学院高访学者，复旦大学儒学文化研究中心学术委员，并担任英文学刊The China Review常务编委，北京“中国文化论坛”理事等学术职务。2008年被中山大学聘为逸仙学者讲座教授，2009年出任中山大学人文高等研究院院长，兼任博雅学院院长，通识教育总监。
甘阳是改革开放以来中国思想学术界最有影响的代表人物之一，他在八十年代组建的“文化：中国与世界”编委会被普遍看成象征当时中国学术新生代的崛起，日后中国思想学术界的著名人物如刘小枫，陈来，阎步克，陈平原，陈嘉映，李银河等，均出自这个编委会。甘阳在八十年代主编的“现代西方学术文库”、“文化：世界与中国”（三联书店），是对那个时代影响最大的丛书之一，不仅奠定了当代中国对西学研究的基础，也为当代中国“反思现代性”浪潮的兴起提供了思想基础（参见查建英《八十年代访谈录》、甘阳主编《八十年代文化意识》、甘阳著《古今中西之争》等）。从美国回来以后，甘阳再度成为中国思想学术界的标志性人物，他的《政治哲人施特劳斯》被公认为当代中国最有理论深度的研究，直接引发了中国学术界近年的”政治哲学转向“，而他近年大力提倡的“通识教育”理念，更强烈推动了中国主要大学纷纷走向通识教育道路，从而被公认为“中国通识教育之父”。
甘阳同时也是当代中国思想界最有争议的人物之一，他八十年代后期发表的“自由的理念”被公认为中国自由主义的开山之作，但他九十年代中期发表的“自由主义：贵族的还是平民的？”则被看成是中国新左派的代表作，而他2002年的《政治哲人施特劳斯》则更被看成是中国保守主义的理论奠基。自甘阳1999年从美国回到香港大学任教以来，晚近十年来他的几乎每篇文章以及访谈演讲往往都引发中国思想界的新话题，《21世纪经济报道》2003、2004、2005年的“年终特刊”都以甘阳的访谈作为头条文章刊出，在知识界产生了很大的反响。这些访谈分别是《从“民族—国家”走向“文明—国家”》、《三种传统的融会与中华文明复兴》和《关于中国的软实力》。甘阳2005年在清华大学发表的著名演讲“新时代的通三统”，提出孔夫子的传统，毛泽东的传统，以及邓小平的传统，是同一个中国历史文明连续统，中国的发展方向是“儒家社会主义”，在海内外引发重大反响，西方学者Daniel Bell等将甘阳的“儒家社会主义”提法命名为“左派儒学”，引起了全球范围的关注。2007年初甘阳在南韩一个国际学术会议上提交论文，提出“中国道路六十年”的概念，强调不应以新中国的前三十年否定后三十年，也不应以改革以来的后三十年否定前三十年，该文随后以“中国道路：三十年与六十年”发表于《读书》2007年6月号，这一“两个三十年连续”的观念目前已经成为思想界最重大的话题。2008年12月甘阳应邀做客凤凰卫视《世纪大讲堂》，开讲“当代中国的思想解放”，提出“第二次思想解放”即从对西方迷信和美国迷信中解放出来的观念，视频播出后引发巨大反响。2009年4月甘阳再次做客凤凰卫视《世纪大讲堂》，开讲“富强与文雅”，提出中国发展的真正目标并不仅仅是富强，而是“文雅”即中国文化的复兴，视频播出后影响巨大，广受各界好评。
甘阳近年来着力强调的问题，用两句话来概括，分别是“重新阅读西方”与“重新理解中国”。他认为，今天我们对中国的理解，背后往往隐含着我们对西方的一套看法，而这些看法往往并不是真的了解西方，而只是对西方的一知半解甚至南辕北辙的想象。针对这种流弊，他提出一个重要看法，即今天要理解中国，就要重新理解西方。而重新理解西方，在于不能像以前那样只是把西方当药铺，从西方抓药来给中国治病，而是首先要清楚，西方思想从来只是要治西方的病，所以要深入西方历史和思想的脉络，首先弄懂西方自己在讨论什么问题。按照这种态度来重新阅读西方，那么就会发现目前中国知识界对西方的理解，很多都是错误的，把这些错误的看法用来分析中国问题或者治病，危害可想而知。其中，他特别强调了如何理解今天的美国，他指出美国并不是只有自由主义，而是同时有强大的保守主义，而晚近三十年来美国的最大变化恰恰是保守主义取代自由主义成为美国的主流意识形态，而中国学界对这一复杂性缺乏了解。基于这种状况，他引导中国知识界最有活力的一批中青年学者致力于重新理解西方的工作，其中包括深入研究西方思想和历史、美国宪法和历史、评介列奥·施特劳斯及其学派等等。他主编的“新编‘文化：世界与中国’论丛”（三联书店），以及与刘小枫教授合作主编的“西学源流”（三联书店）、“政治哲学”丛书（华夏出版社等）、“经典与解释”丛书（华夏出版社等），已经成为今天中国学界最有影响的读物。与此同时，甘阳提出我们同样要深入中国文明历史的脉络来理解中国，而不是按照西方的观念来理解中国。
甘阳近年来另一最重要的贡献，是在非常短的时间内将中国大学的通识教育从基本无意识的状态引向蓬勃开展。此事起点是2003年关于“北大改革”的辩论。当时张维迎等学者在北大推出改革方案，试图在北大推行企业化管理，倡导英文教学而非母语教学等等。甘阳在《21世纪经济报道》发表《大学改革的合法性与合理性——评北大改革》一文，率先发起对北大改革方案的批评，随后又接连发表《华人大学理念与北大改革》等文，北大最后对改革方案被迫做了调整。然后，从2004年开始，甘阳开始在国内大力倡导大学通识教育，认为这才是美国大学本科教育的真正精华所在。2005年甘阳在北京主持召开了“首届中国文化论坛：中国大学的人文教育”大型会议（俗称“香山会议”），来自中国几十所大学的百多位学者教授参与了这次会议，并就中国大学的本科教育达成了重要共识：中国大学的通识教育不是要盲目模仿美国大学的外在形式，而是要学习美国大学对学生从严要求的实质，特别要抓住经典阅读与小班讨论这两个基本点：要让本科生直接研习中外经典，改变以往的概论课；提倡学生小班讨论和助教制度，改变以前只是老师满堂灌的状况，推动学生围绕经典展开自由讨论，并且让研究生通过担任助教获得多方面锻炼。随后甘阳应清华大学邀请做通识教育示范教学，为清华大学本科生开设全校通识课“莎士比亚政治哲学”，并通过演讲、研讨会、培训班等多种形式广泛推广通识教育理念和探索可行的办法。2007年开始，甘阳受“中国文化论坛”理事会委托，在李嘉诚基金会支持下开始举办每年一次的“全国通识教育核心课程暑期讲习班”，首届讲习班2007年在清华大学举行，第二届讲习班2008年在汕头大学举行，第三届讲习班2009年在复旦大学举行。如今，通识教育的实践已经在中国大学普遍展开。
主要著述有《政治哲人施特劳斯》、《《八十年代文化意识》、《通三统》、《自由主义左右》、《文明·国家·大学》、《古今中西之争》、《将错就错》、《中国大学的人文教育》、《中国大学改革之道》、《文化：中国与世界》、《人论》（译著）等。
“一个真正的中国精英首先必然具有文化自信，这种自信从根本上来自于对中国文明的充分自信。打造“中国的精英”，就是要打造对中国文明具有充分文化自觉，从而对自己作为一个中国人具有高度自信的有教养的中国人。”——甘阳
劳申伯、安迪沃霍尔，中国当代艺术的启蒙老师
劳申伯格1925年出生于美国堪萨斯州阿瑟港，是美国波普艺术的代表人物之一。劳申伯格早年就学于美国黑山学院，师从约瑟夫·利伯斯，开始接受达达主义艺术观念。二十世纪50年代抽象主义的兴盛期，劳申伯格将达达艺术的现成品与抽象主义的行动绘画结合起来，创造了著名的“综合绘画”，从此走向波普艺术的开端。1953年劳申伯格得到一幅美国著名画家德·库宁的作品，他用颜料将之涂掉，并将最后的结果作为自己的作品展出，命名为《已擦除的德·库宁的作品》。劳申伯格借此抹去了西方社会中那些精美艺术品的光环，象征了高尚艺术的消减，从此他开始名声大噪。
二十世纪五六十年代，劳申伯格与其好友贾斯培·约翰斯通过制造人人都消费得起的艺术品而展开了一场艺术界的革命。劳申伯格开始把生活中的寻常之物——布片、报纸、照片、垃圾等实物放进他的绘画，创造出“集合绘画”，打破了美术即是幻象的传统观念。1955 年他的《床》被广泛展出，他直接把自己的枕头、被子放进画布，从而改变了床的功能，成为美国真正日用生活品拼合艺术的开端。在另一幅作品《符号》中，人们可以看到所有具有美国60年代特征的信息：明星总统肯尼迪、黑人领袖马丁·路德·金、越战士兵、登月宇航员，以及追求性解放的嬉皮士等等。
劳申伯格把大众图像拼贴成大型丝网版画，对波普艺术的发展起了很大的推动作用。劳申伯格的作品包含了他对都市社会景象的探讨：“我想看看我所读到或体验到的在别种情形是如何，在日常生活里又如何。”劳申伯格收拾破烂作画，想让人们理解事物用过即弃的实质，这就是商品社会的生活现实。他对大量不同的新奇的绘画技巧和材料作过探索，自早期单色系列之后，又开始进行“综合绘画”实验，他的作品就是要打破艺术与生活的界限，正如他自己所说：“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西。我要做的正处在两者之间。”
《土耳其宫女》 劳申伯格
除了观念艺术家，劳申伯格还是一名摄影师、印刷品的制作者、表演艺术家和音乐家，同时他也广泛涉足服装、广告和电影界。劳申伯格的波普艺术对大众文化产生了深远影响，其创作意识和艺术生产方式改变着艺术的呈现方式。在劳申伯格的创作生涯中，一直保持着与周围的都市和技术社会的联系，他的这种“集成”式的手段反映出那个时代的丰富图像，比如一排数字、靶子、美国国旗、地图等等，这些都成了波普艺术的经典之作。如果说以立体主义、达达艺术为代表的早期现代艺术已经被视为传统的离经叛道，那么劳申伯格更是亵渎传统的代表，他以机智、嘲弄与讽刺的手段，让各种日常用品作为符号进入作品中。但是也有人评价说，劳申伯格的波普“始终是以极为典雅的方式绘制的，在俗丽的内容下面，它们展露了西方绘画传统在形式技法方面高度成熟的变异。因此他与现代主义大师们仍然有着紧密的联系。”
劳申伯格一生荣誉众多，1963年他的《意外事件》在第五届卢布拉纳国际版画双年展赢得大奖，他用照相制版的方法，把汽车事故及翻船等的遇难事件表现在同一画面中，这种用大众图像拼贴成大型丝网版画的方式，对波普艺术的传播起了很大的推动作用。1964年劳申伯格成为第一个获威尼斯双年展绘画大奖的美国人，这是美国艺术在欧洲确立并赢得国际地位的划时代标志。同时，劳申伯格的作品也在拍卖市场获得了高价，2006年他的代表作《鲁本斯》以3000万美元被纽约现代艺术博物馆收藏。
劳申伯格也对中国当代艺术产生了重要影响。1982 年劳申伯格到安徽泾县宣纸厂参观古老的手工造纸过程，之后创作了《中国凉廊 》。他选取长城、铜狮、车轮小铺和鲜花浊流等元素，反映了他对中国传统的印象。1985年底，正在进行全球巡回展的劳申伯格将他的拼贴作品带到中国展出。这是美国近五十年来的当代艺术第一次与中国观众直面接触。他的“美国现代破烂集锦”挂满中国美术馆三间大厅，对中国艺术界产生强烈的冲击，进而引发了之后的“85美术新潮”。劳申伯格的另一幅巨作，长约10米的《驳船》曾经于2007年来华展出。
安迪.沃霍尔（Andy Warhol.1928-1987），生于PITTSBURGH，美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。捷克移民的第二代。"每个人都能当上15分钟的名人"，这是安迪. 沃霍尔的名言，以其对当今艺术的巨大影响而言，无论是对于美国还是世界，安迪.沃霍尔都是个传奇人物。安迪.沃霍尔和他的朋友们创造了最能够代表工业社会的文化流派--波普主义（POP）。安迪.沃霍尔曾买下电视频道的某个时段，他每天都出现在那里，随便说点什么，或者什么都不干。安迪.沃霍尔身体力行地证实着他的名言，那个时代的电视观众没有人不知道一个叫安迪.沃霍尔的家伙，但却没几个人了解为什么他要这么做。像他的作品一样，他的言语回避情感色彩，他以毫无感情的态度转印了100个可口可乐瓶子，或者是百元美钞，形象不断地重复加深了观众的视觉印象，这又像他的玛丽莲.梦露或蒙娜丽莎，形象在画面上无数次地重复，冷漠和疏离感在不断地增强。
波普艺术之前的艺术是基于对世界的深度认识之上的，而波普艺术则强调商业环境和制造特征。安迪.沃霍尔在这方面相对于他人走的更远，更能体现"机械复制时代的艺术"的含义。1963年11月启用的纽约东四十七街的大工作室很快便以"工厂"的名字而闻名，在这里沃霍尔完成了玛丽莲.梦露、伊丽莎白.泰勒和猫王的系列，这些丝网版画的原本皆来自电影剧照和娱乐志。沃霍尔对自己的作品表现出一副漫不经心的样子，做于1967年的一系列丝网印刷作品《玛丽莲.梦露》是在一位名叫惠特尼的助手监制下完成的，安迪.沃霍本人根本就不在场，甚至作品的签名都是由安迪.沃霍尔的老母亲签上。安迪.沃霍尔有一句著名的格言："我想成为一部复制的机器。"
徐冰眼中的安迪·沃霍尔
安迪·沃霍尔一辈子和自己的母亲生活在一起，从来没带人去过他家里。他去世之后，人们在他仓库里发现很多奇怪的收藏，且都与艺术无关。
人类已经进入一个标准化的时代。拜电子传媒所赐，“复数性”成为生活的常规。桌子一样高、电视画面一样斑斓，打开电脑，操作界面在全世界都一样。早在60年代，安迪·沃霍尔就像预言家一样提示了这种趋势。尽管对大多数人，尤其是美国人来说，安迪·沃霍尔不是那么可爱，但正如徐冰所说，毫无疑问，他是一位思维的大师，艺术的大师、禅智慧的大师。“禅不是哲学，是生活态度。”徐冰对《新周刊》说。
安迪·沃霍尔深谙这种精神，因此他才像液体一样渗透现代社会的每一次运作。“他是思想型的人，比同代文化人对所处时代的认识高出一筹，并懂得如何把思想通过艺术的语言和生活方式解说出来。”这种解说反映在每一次艺术与社会的交换关系中，交付什么、得到什么。1963年，当安迪·沃霍尔还是弗吉尼亚一个默默无闻的穷年轻人，他曾在报上登广告，用作品置换冰箱和家具等生活用品。安迪·沃霍尔与中国 1983年前后，徐冰第一次在《美术研究》上看到安迪·沃霍尔那件美国第一夫人《杰奎琳》丝网印作品。“那时关于西方当代艺术的信息很少，一张手心大小的黑白发表物就可以刺激出很多的启发，一下子就对他的东西发生了兴趣。”从此，他一直非常关注安迪·沃霍尔。
到美国之后，徐冰无意中在图书馆发现一张安迪·沃霍尔在长城上的照片，后来又看到了他在天安门广场毛主席像下的照片。“安迪·沃霍尔的泼普受毛**的影响很大，但比起毛，他是小巫见大巫。”
安迪·沃霍尔确实来过中国。但那次行程并不愉快，因为当时的中国，还没有多少人知道安迪·沃霍尔是谁，这对他来说是个打击。在文化部安排的行程中，包括访问老艺术家李可染等。看完李的作品后，安迪·沃霍尔说：“我想买。”但他指向的却是李可染孩子画的“儿童”画。
新周刊：二十年来，安迪·沃霍尔对后继的当代艺术产生了怎样的影响？
徐冰：当下几乎所有的艺术现象，都受到安迪·沃霍尔的影响。比如以杰夫·昆斯。马修. 巴尼的艺术，就与安迪·沃霍尔的影响密不可分。观念、行为、涂鸦和后来的新卡通、试验电影都受到他的影响。此外，今天人们对艺术与商业文化和流行文化关系的认识，广告业的走向等，都与安迪·沃霍尔有关。安的艺术思想包含着很多可能性的种子，可以在各种土壤中生长出异样的东西来。 新周刊：你认为安迪·沃霍尔最宝贵的贡献是什么？
徐冰：他具有真正意义上的当代精神。按照“我们”对艺术的要求，他也是一个“艺术反映时代精神”做的最好的艺术家。安迪·沃霍尔表现的不仅是当代社会的优秀之处，还有它的弊病。他向人们提示时代的本质特征，揭示了当代社会与古典社会质的分界点。在我个人，他的copy和“复数”概念影响至深。对安迪·沃霍尔价值的认识不是从他的某一件作品或某一个行为来判断的，必须把他的工作放在时代和文化的上下文中才被显现出来。旧有的艺术价值概念在他的作品前是不工作的，他把艺术放在无从讨论和消解标准的范围内。安迪·沃霍尔的革命性正来自当代社会的弊病本身，并把这些当作艺术手段，以其人之到还其人之身。他和杜尚一样，都是现代艺术最重要的人物，相当于围棋中的眼位，绕不过去。
新周刊：现在的美国仍到处充斥着安迪·沃霍尔的印记么？
徐冰：在所有美国艺术家中，关于安迪·沃霍尔的书和文献是最多的，且新书不断。只要提到艺术，特别是美国艺术，几乎都要谈论到他。奇怪的是，很多美国人并不喜欢他，否定他的东西时，又在无休止的谈论他。真实的原因是他代表了美国优略共存的文艺灵魂。安迪·沃霍尔留给后人很多关于艺术的商业化、生产和原作问题的疑问。我的一位朋友是美国安迪·沃霍尔鉴定委员会成员之一。如今世界上有太多安迪·沃霍尔的作品，难于界定。他们的任务是每年一次会议，帮助搞清楚留在世上的安迪作品到底是真是假、属于什么层次、年代、编号、是否限量、与安迪·沃霍尔的工厂是什么关系，是丝网印还是手绘，是安迪在世时还是去世后印的。等等。世人用艺术的尺度来衡量他的遗产，可他一生做的事都是在搞乱这个艺术的度量衡。这个委员会对藏有大量安迪·沃霍尔作品的藏家和美术馆特别重要，他们的鉴定结果直接涉及到这些人财产的价值。
新周刊：波谱艺术走到今天，是否到了衰败的尽头？
徐冰：不能这么说。波谱的思想已经渗透到今天生活的各个领域。它从社会的结构演变中来，又反过来影响当代。客观的说，整个当代艺术本身都在衰败，但是有价值的艺术家的思想会一直具有影响力，影响人们的思维方式和生活进程。
新周刊：安迪·沃霍尔对中国当代艺术有何影响？
徐冰：中国的政治波谱与艳俗艺术都与安迪·沃霍尔有关系。不同的是，安迪·沃霍尔从商业波谱和社会主义波谱中借用了很多东西，中国波谱艺术家的灵感来自于自身生活经验和文革经验。
说说85，不必厚古薄今
文／吴永强
自从人类中有了识字的一班人以来，就有人性是善还是恶的辩论，辩来辩去，出了无数个辩论大师和爱慕大师的美女，结果大师一走廊、美女一操场，但问题还是问题，辩论尚需进行。例如，当余秋雨大师把地震废墟认作他登临怀古的幽州台，逸兴遄飞，一会儿悟出“大爱至善”，一会儿又对你“含泪劝告”，假定余大师也有人性，你到底怎样判断他的善恶？所以时至今日，我们还不得不忍受失望，说人性基本上是中性的，难以赞美也不好意思批评。不过，有一个情况稍微特别，就是当我们想起故人故物时，总是容易记得他的好而忘记他的不好，在这个情境下，人性基本上可以被认为是善的了。只要这种善心一来劲，本来不太古远的事情也容易引动思古之幽情。此时此刻，你就难免不向余大师看齐，把儒、道、释和小资集于一身，当你抚着曾经被你老爸揍得火辣辣的那块肉，亲切地称它为“小屁屁”时，你当初挨揍的情节也变得童趣盎然了，好象你已经参透了余大师的“大爱至善”。
85思潮在今人心中激起的就是这种效果。大家总是说那时很纯粹，现在很复杂；那时很从容，现在很浮躁；那时是理想主义，现在是功利主义……反正那时天总是很蓝，日子总过得太慢……说者眼睛红肿，听到有人说85的不是就有“含泪劝告”的冲动。从人性的角度来说，这是自然的，甚至是值得赞美的。但与此同时，理性却容易被善良的柔情所埋没。因为85思潮远远不如你在听说之间所感到的那种完美，就正如不论我们如何骂眼前的“当代艺术”，它也并不如我们所骂的那样浑身不是
85思潮给中国当代艺术留下了许多好的遗产，我就不去说它了，我想说说它的一份尤其值得反思的坏遗产。其实，早在85思潮尘埃落定的1986年后，就已经有人对此提出了反思，说的是在多元化的价值诉求上，这个思潮存在着主张与行动、理论与实践的矛盾。不用太宽的阅读范围，只需读一读那时陆续发表在《美术》上的几篇文章就能略知一二：洪再新《批判的图式与图式的批判——致画家王广义的信》1[1]、陈卫和《预谋性与自然性——〈老屋〉三人谈》[2]、黄专《中国现代美术的两难》[3]等。
洪再新《致画家王广义的信》列举了王广义等新潮艺术家从反抗压制走向唯我独尊的种种表现。他说：“从85年以来的新潮美术的总趋势是开拓新艺术观念，为此需要批判以前的种种传统意识。它一方面是要求多元化，另一方面又希望一元化。”据洪再新观察，到创作《后古典系列》阶段，王广义就开始认为，唯有这种图式和与此联系的“理性”崇仰才是高尚的，而其他新潮美术和传统美术统统是堕落的。这时，王广义差不多以艺术领域中的理学家、道学家甚至是君主自居了。文章写道：
我十分欣赏范景中曾对中国艺术封闭情境的描述，很有见地。他说由于是封闭的情境，新潮美术一开始可能受到压制，但反过来当新潮美术主导了传播渠道之后，传统美术也就失去了许多自由。[4]
洪再新特别申明，对王广义倡导的“大人类的北方精神”，或者说一种新的宗教精神，他是持保留态度的，因为他在其中嗅到了斯巴达式专制极权的气息。其实，《美术》上许多类似的批评话语都与对理性绘画和北方群体的批评相联系。再如，许祖良《关于当代美术新潮的思考》[5]也曾对北方群体把所谓“北方文化”说成是“未来人类文化”的代表、同时又把他们自己的作品自诩为“北方文化的实体”表示大谬不然。
在《预谋性与自然性——〈老屋〉三人谈》这篇对话体文章中，陈卫和提到85思潮中一些值得反思的现象，其中就包括：口头上反异化、呼唤人性、把艺术还给人民，行动上却排斥异己，“透出传统的封建行帮和文化法西斯的味道”。观察85思潮的群体排挤现象，这些议论并非危言耸听。
黄专在《中国现代美术的两难》中认为，“各种形而上学的孤傲情绪和脱离艺术自身命题的务虚态度”使中国现代美术陷入困境：名曰“现代”，实则厌恶多元化，丧失了现代的品质和意义。
照黄专看来，造成这种情况的症结，在于新潮美术受了文化本质主义和艺术整体主义的毒害。这些理论“要我们相信，存在着一种无法言喻的精神实体，艺术的使命不过在于使它形象地凸现出来。”只要我们回顾一下舒群、王广义所称的“大人类精神”以及理性绘画的理论家一再把黑格尔关于“美”的定义用作理论根据，就会知道作者的批判所向了。文章认为，这种所谓“现代艺术”，实质上与反现代主义如出一辙，都是要以某种绝对的、永恒的、一元化的价值标准扫除异端。所以，本质主义和整体主义必须反对。但他解释，这并不是要主张排除艺术的精神性，但艺术的精神性不是黑格尔式的“理念”，而应该是意味着充满情境性的作品的具体精神。为此，作者提出超越85的构想，即“把对现代艺术的纯粹‘精神性’的探讨扩展到对它的‘情境性’探讨的领域”。这就是说，中国现代美术要真正“现代”起来，当务之急在于“少谈些主义，多研究些问题”。
黄专的文章从波普尔《历史决定论的贫困》中汲取思想资源，故不仅能谈出现象，还能谈出’85思潮之所以存在多元化主张与一元化行动之矛盾的思想根源；并从反思中获得启示，为中国现代美术的当下发展提供具体建议。比较来说，在当时美术报刊发表的同类文章中，本文显得颇有深度。
不过，即使单看《美术》杂志，我们也还是能够发现对这种矛盾表示理解的话语。比如，张蔷《关于青年艺术群体》[6]的第四部分题为“并存与互补”，所提到的现象正是青年艺术群体对异己的排斥。但作者回避了对其本身作价值判断，而是到青年群体的自主意识中为之寻找辩护。他认为，导致青年群体不容异己的原因，主要还是在于他们各自的艺术信念都过于真诚。而且，他们之间的分歧又不过是共同服从于中国美术现代化这个大前提下的小分歧。在同样的理由上，作者也对代沟说发表了看法。他认为，虽然夸大“代沟”不妥，但从几代人之间的差别来看，代沟说也并非消极的说法。
在这一系列关于85的反思话语中，对其多元化与一元化矛盾的批判性反思是相当有意义的。拿北方群体来说，当他们以其出生的土地为本尊，祭起“寒带文明”的大旗，一种趋近一元化和极权思想的危险就开始存在了。他们推崇的“人本的崇高而健康的文化精神”是以排他性为前提的，即排斥被他们轻蔑地称之为“一切不健康的对生命进化不利的东西”。而健康与病态与否，全按照他们对“寒带文明”之强势的假定，并将强势作为标准，于是，“病态的、末梢的、洛可可式的艺术”这些“将助长人类弱的方面”的东西统统应该被排斥[7]。这是典型的“成王败寇”的逻辑。依照这样的逻辑来看待文明，尼采要不摇身变成希特勒，就是不可能的了。今天，当我们读王广义写的那些信，感受到他心中那按捺不住的想做“超人”的列焰时，常会产生一种奇异的感觉：“理性”怎么会以如此急切而冲动的方式被提倡出来？就好象今天的民族主义往往用一种偏执狂的口气被叫喊出来一样。抚今追昔，当我们再次翻到80年代的这些反思话语时，会感到其中有一种深刻的忧患。但不幸的是，85思潮的这种理论上的多元化与实践上的一元化却作为遗产，留到了今天的当代艺术界，使人处处可见与85老哥萨克毫无二致的人和那种依然如旧的行事风格。
[1]《美术》1988年第3期，第53-56页。
[2]《美术》1989年第3期，第28-30页。
[3]《美术》1989年第5期，第24-27页。
[4]《美术》1988年第3期，第55页。
[5]《美术》1987年第12期，第24页。
[6] 《美术》1987年第10期。
[7] 王广义：《我们——’85运动的参与者》，高名潞主编：《’85美术运动》（02）《历史资料汇编》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第109页。
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