本文曾获2006当代艺术批评与理论研讨会一等奖。（中央美院《美术研究》杂志社主办，2006年12月，张家界）
[摘 要] 针对当代中国实验艺术面临的制度、道德与政治困境， 本文提出了前卫性、正当性与合法性这一政治哲学命题。通过分析、澄清以上三者之间的相关性，提出建立现代艺术机制或当代实验艺术自我辩护体系。并假设艺术实践制度化、合法化的实现与否，通过建立形而上自由主义的艺术实践逻辑，以期在历史与现实之间寻找新的公共支点及价值进路及其可能性，从而理论重构了当代中国实验艺术的身份认同与公共意义。
上世纪80年代，新启蒙运动迅速促生了实验（前卫）艺术的东渐及其在中国本土的创造性转化和蔓延，而“85新潮美术运动”更是将此推向了空前的境地。二十年后的今天，当我们回思和再次审视这段历史的时候，既有一种对理想主义的怀恋情结，更是对这一曾经几乎隔绝了现实的乌托邦想象的内省与反思。事实上，80年代中国新启蒙运动就是思想自由主义的萌芽，只是因为缺乏相应的社会机制及其背景作为支撑和依托，致使其“营养不足”而很快遭遇“夭亡”。至90年代，经济自由主义的兴起又将中国逼入了另一个困局，在从“前中央计划体制”向“市场社会体制”形态过渡的“政治转型”期间[1]，政治自由与经济自由的相互依附性遭遇了断裂与分化，而随之引发的便是新左派与新自由主义之争。争论本身无果而终，但是在社会经济、政治、文化等和平崛起的同时，现实的种种体制积弊却变得越来越突出，官方或非官方对这一现实的独特态度和方式却自觉地形成了所谓的“中国经验”或“北京共识”。尚且不论这一“经验”和“共识”是自身追认的，还只是他者的认识，“经验”和“共识”本身的意义则在于一种认同和坚持，而在这一“经验”和“共识”的背后却是被其所遮蔽的当下社会现实问题及其真相之种种。[②][2]
90年代以来中国实验艺术[③][3]的前卫性或前卫意识正是体现在身体[④][4]与道德、身体与政治及道德与政治之间这三重关系中，其要么是合谋的、一致的，要么是背反的、冲突的，前者可以归结为体制内的，亦即其本身具有一定的合法性。因此，本文的观点主要基于后者、亦即针对其背反、冲突的关系而言的。而我们眼里的、亦即表象的互相“辩护”所遮蔽的也恰恰是其内在的博弈与冲突。当然，还有一部分实验艺术家所致力的“实验”本身并非是其公共意指，而是语言本身。且还有一种可能是，所有致力于实验的艺术家并非都是前卫主义者。雷纳托·波吉奥利在《前卫艺术理论》中提出，尽管“实验的因素”对于任何前卫主义的创立来说都至关重要，但是从事实验艺术的欲望并不局限于前卫艺术家。实验也并不一定会带来艺术风格或是观念的革命。事实上，在当代中国实验艺术中，也同样存在着这种区分：一些艺术家对现存社会机构表现出更加强烈的对抗性和怀疑，因此更加符合传统上的西方前卫艺术概念，其他类型的则更多地将视角置于对风格或技巧问题的关注。[5]本文所有论点、论述都是基于前者而言的。
现时个体身份的认同常常基于其政治哲学背景和立场，特别是90年代以来的当代实验艺术始终无法脱离这一关联或牵制，一方面艺术家在市场自由主义背景下，随着“精神的沙化”（张炜）、“主体的退隐”（毕尔格）使得身份认同本身遭遇了诘难；另一方面艺术家试图通过观照甚或挑战当下道德与政治普遍性的“雪线”以诉求个体身份的认同和价值的肯定。如果说，前者作为一个社会现象，艺术及艺术家本身承担了一个社会角色或作为一个公共载体的话，那么，后者则使得艺术及艺术家具有了应然的公共身份。然而，这一公共实践及其身份本身却遭到了社会的质疑和批判。也就是说，当艺术通过某种形式在批判现实的时候，艺术行为本身却又反而遭到了社会的批判。这是当代实验艺术面临的一个内在困境。尚不敢肯定现实是否具有走出这一困境的可能性，但毋庸置疑的是，反思本身已经使当代中国实验艺术具有了制度化和秩序化趋向的可能性。
一、制度性妥协：当代实验艺术的公共性“幽灵”
（一）以艺术的名义：“挑衅”制度性
不得否认，现时“以艺术的名义”或者“以当代实验艺术‘前卫性’的名义”，却常常不幸地沦为很多“投机者”的依凭和借口。这既是由于艺术家对自由主义本身缺乏真正的理解，也是因为其对于当代艺术本身同样缺乏深刻的认知和驾驭能力。
从前者来看，艺术家将自由主义常常错解为放任主义，以艺术的名义为所欲为，甚至逾越法律规约或道德底线，还试图以其赢得公共的辩护。我们承认，艺术实践及艺术家自身须主张艺术自由，某种程度上艺术家首先是一位自由主义者。当然，这一自由主义并不能等同于其政治主张，如左翼艺术家在艺术创作实践中同样主张主体的自由性，所以这里所谓的自由主义是单就艺术实践本身而言的。而问题在于，艺术实践中的自由主义与其自由主义政治主张和立场这两种自由主义在同一个艺术家身上或者说在同一个艺术行为过程中是否存在某种关联或相关性呢？持有新左翼政治主张的艺术家又当如何呢？事实上，艺术家及其艺术实践常常置换了这两种自由，导致的结果是其既有成为一种艺术观念有效支撑的可能，也具有以思想自由主义的名义为其艺术行为之放任主义予以辩护的可能。显然，对此我们无法给予一个明确的界定，但实则持有自由主义思想立场和政治主张的艺术家在艺术行为中也不可避免地存在着一定的局限性，且常常制约着其艺术实践（包括观念）的自由；同样，新左翼艺术家在艺术行为中也不一定绝对地受到政治局限而失却其艺术自由观或自由品格。那么，什么是艺术自由主义呢？或者说艺术自由观体现在哪里呢？
无论是现代主义，还是后现代主义，因前卫性在其中的主导而使其实现了社会批判性的注入及其公共价值的肯定。反过来说，艺术的前卫性本身正是其自由观或自由主义的体现和实践。单从前卫性而言，其与主体之政治立场有着千丝万缕的亲密关系。艺术家的前卫性常常取决于其政治立场的持守度，不管是自由主义还是新左翼，在极端的政治立场背景下，前卫性本身不仅超越了政治立场，更超越了艺术之自由本然的秩序而幻变为一种消极放任主义。导致的结果是，其不仅使得艺术本身遭遇了社会或公共的责难，更重要的是这种自由放任主义间接地使其政治立场也同样不可避免地遭遇质疑。从这个意义上说，此时所谓的艺术自由主义者不过是基于无政治立场，以艺术的名义无休止地重复其既定的艺术语言，自觉释放、宣泄和放大个体的情绪，所谓的自由主义不过是伪自由主义者的借口或掩饰而已。因为不管是政治的，还是艺术的，真正的自由主义都是一个基于一定秩序或规约前提下的自由。从这个意义上说，很多艺术家或艺术行为不过是“钻”了自由的“空子”而已。换一个角度，从主体本身而言，人的自由是有限的，这一自由的有限性决定了个体的行为属于公共的——不管是潜隐的，还是显在的，而且一旦具有公共性就意味着艺术属于公共的或被公共化了。这就意味着：不仅这一自由之有限性凸显了其公共关联及其公共身份，且通过凸显其公共性意在超越这一公共性本身，强化对其中公共积弊的批判效力，还通过强调其公共性以形成对其自由放任主义的限制，而使得其自由的有限性达到有效的节制和适度的释放。也就是说，这种力量是内在的、可持续的，而不是显在的、瞬生瞬息的。 367.a.r.t
显然，之所以强调自由之有限性则正是基于当下实验艺术“挑衅”制度性的现实。（单就主体自由之有限性而言，这种回应依然是局限的。）当然，从另外一个角度看，其也已成为当代实验艺术之公共化的决定因素之一。所以说，制度性的提出一方面源自其公共背景或公共化的企图，另一方面则源自社会转型本身导致的社会结构失衡及其身份认同转换的差序现实。[⑤][6]
从后者而言，首先须明确的是当代艺术这一概念本身并非是一种时间性判断，而是一种价值判断。以此回过头看，不同于80年代现代主义思潮的是90年代以来的当代艺术则从艺术主体的哲性反思与检讨转向对社会现实的观照和批判，也就是王南溟所谓的艺术应（或已）从“诗学”转向“社会科学”。他认为当代艺术是一种“舆论”。[⑥][7]显然，就艺术（这一概念）的性质本身而言，如果说诗学主导的是其主体性及审美性的话，那么，当下社会科学强调的则是其社会现实性及其批判性的功能和效力，审美与否对于当代艺术而言，不作为惟一的价值准绳，必要时只是作为一种参考依凭。正如栗宪庭所说的，当代艺术继承了现代艺术的新的语言模式，但更加偏重表达人的生存环境给人带来的各种感觉。[⑦][8]因此，他将当代艺术暴力化倾向归结为当代艺术的现实主义或当代现实主义艺术也不是没有其公共意义。在他看来，暴力化是中国当下不争的社会现实，而暴力化的艺术只是对这种社会转型时期异常的社会压力的反应，它们起到了减压释放宣泄压力的功能，是如实地呈现和揭露乃至批判真实社会暴力的艺术。[9]尽管，我们不能否认栗宪庭对此所认同、主张的态度和立场源于其自身在社会转型期对于种种公共问题或私人境遇的深刻的切身感和切己感，然而问题在于，这种认同和主张却导致了暴力化反而具有了基于艺术层面上的正当化和合法化的可能。而这就不是简单的一种艺术主张，倒是常常泛化为一种社会暴力的倡导和宣扬。于是，其对社会的批判效力非但没有形成，反而变本加厉回到对原初暴力的认同与支持层面。 36.7精品艺术画廊
相对以暴力为题旨的作品，诸多以解蔽身体隐私与道德禁忌为主题的作品则显得隐晦了许多。如女性艺术家陈羚羊对女性生殖器的解读与表达，便极具意味深度。女性生殖器在艺术中一直是一个禁忌，而陈羚羊则以女性的视角在她的作品《十二月花》中则大胆地突破了这一禁忌。这是一组系列作品，每一幅画面上都是一个静物置于一面镜子的中央，而镜子里映出来的则是作者自己生殖器在一年四季经期的情形，其巧妙地影射了中国传统文化中的十二花季。无疑，作品将一极其个人化和私人性的身体反应智慧地转化为一个相对沉重的公共问题。尚且不论其原初的创作初衷与文化指涉为何，但显然艺术家以公共批判的名义试图呈现某种真相或其表征的时候，却又往往不幸陷入道德悖论和制度困境中。好在，身体叙事巧妙地将诸多政治拟想化解在其中而消解了其公共针对性，且使其具有了一定的合法性。但是，我们也不难发现，不同的艺术家在表达同样的题旨时，通过不同的语言、方式、媒介、载体等而达到了不同的效果，而所遭遇的制度性困惑程度也是迥然有异。由此可见，对艺术本身的理解或者说对周遭现实及事物的敏感性同样决定着其公共意涵和批判效力的深刻性。
（二）制度性妥协：施密特政治主张的启示
施密特是德国纳粹时期著名的法学家和政治哲学家，他的“主权者决断”、“政治敌对论”等政治主张，自本世纪初以来在中国知识界不知不觉地逐渐成为热点。极富意味的是，作为一个为纳粹主义辩护的政治哲学家，作为希特勒的“桂冠法学家”，为什么会在当下中国知识界获得如此青睐并成为一股潮流呢？
徐贲分析认为，“施密特热”顺应了1989年后中国专制统治合法性的新政治需要。“施密特热”成为继反西方、反自由主义的“后学”之后出现的新一波“批判理论”。“施密特热”与“后学”有相似的批判性，矛头都对准了自由主义、自由民主、现代性、全球化、普遍价值和人权、切入点都是反普世主义。[⑧][10]也就是说，施密特的主张针对的正是当下中国还依然处于成长期的现代性、后现代性及其所蕴含着的自由主义、多元价值导致的社会结构的断裂和失衡现实。
在政治哲学域内，正当性通常指法的正当性。那么，前卫性与正当性的关系则是建立在法的层面上，而作为正当性本身则还主要涵括着道德习俗等伦理质素。从这个意义上说，前卫性主张的艺术之主体性常常背离了主体在艺术语言表达、主旨呈现中的正当意味，而这一正当意味既有道德伦理质素，还包括法的正当性，也就是对于法本身的“挑战”或者说对法本身产生质疑。可见，不论从哪个角度，当代中国实验艺术面临的最大问题则正是对制度性的有意“挑衅”。这一方面源自艺术家对制度的轻视与贬斥。之所以说时下现代艺术及后现代艺术已经到了穷尽的地步了，正是因为艺术的普遍化在缺乏相应机制、制度的制约前提下，而很难得以深入，固有的自闭、盲从心理决定了其只能长期或始终停滞在某个层面。亦如凯伦·史密斯针对中国当代实验摄影现状所说的，一些作品显得过分花哨和肤浅，背景是乱七八糟的场景，这既不是庸俗的艺术，也不是抽象的和聪明的，它们的产生是由于懒惰、自满和盲目地模仿国外一些野心勃勃而又缺乏耐心的青年艺术家的结果。[11]史密斯一语切中当代中国实验艺术的时弊。另一方面因为艺术家对自由主义本身的曲解或者说盲目地以政治自由主义作为背景并将其错误地移植为艺术行为规则，导致了艺术及其行为本身的逼仄境地，好在已经渐渐引起了部分艺术家的反省和重新审视。而施密特主张的“制度性妥协”则无疑成为这一省思和批判的有效“武器”。
具体而言，“施密特热”对于中国实验艺术具有双重的意义，一是对艺术家及其艺术行为自由放任主义的批判和制约。这其中，其更加强调了权力支配关系，而这一关系则形成了对自由主义、多元价值等主张的有效回应和批判。显然，施密特对自由主义的批判说明了其实则是反现代性和后现代性的。而它所对应的前卫性所依赖的背景恰恰是自由主义，并成为现代性及其个体性凸现的标志，但最终却导致了主体意识消解、精神沙化的结果。所以，施密特政治主张不仅针对的是当下中国的思想、社会、政治情状，对于当代中国实验艺术的现状同样具有决定性影响和启示性意义。而在这背后，我们也不能否认其具有为体制内或官方艺术辩护的倾向性。当然，辩护本身也是基于实验艺术本身的局限性及其所遭遇的现实困境而言的。二是对于艺术家自由主义政治立场或者说自由主义政治关切的批判。事实是，当代艺术家所强调和主张的自由主义政治观常常遮蔽了艺术家对于社会现实和问题真相的关切和批判。可见，制度性妥协不仅制约了自由放任主义及其可能，只是成为话语权力者的主张，亦即通过强调一种社会支配关系，结果反而失却了其公共意涵及其生成的可能性；同时，其还失却了对社会公共的批判性。某种意义上，制度性妥协使得艺术及艺术家成为现实体制的服从者，其政治主张则在于其已绝对地成为权力持有者与支配者。显然，这对于当代中国实验艺术同样具有一定的危险性。
当然，“制度性妥协”只是施密特政治主张的一个方面，若从国家主权和民主制度这一向度审视，我们发现自由主义的民主政治无法为国家提供正当性的基础，国家的实质在于超越大众民主的非常态的主权决断。从这个意义上看，施密特政治主张对当代中国实验艺术的意义还在于本土艺术遭遇非本土艺术且被其弱化了本土资源和身份时，只有通过非常态的主权决断式的坚守和抵抗，才能完成对自身本土身份和角色的持守或重建。也就是说，只有建立在本土基础上的前卫性才具有公共正当性和社会合法性或其可能性。[12]
（三）法治化背景与当代实验艺术制度化的可能性
数年前，王南溟就提出建立中国现代艺术机制。显然，王南溟的这一倡导正是基于中国现代艺术在缺乏相应制度制约背景下的混乱局面及对这一现实的预见性而言的。事实上，问题根本上不在于艺术本身是否在制度化的范畴内，也不在于社会法治化背景下有关法规、制度是否得到有效落实和执行，而是在于这一法治化背景与现代艺术行为与实践的有效关系中。这一关系要么体现为法治化背景本身对于艺术行为的制约，这一制约则往往致使艺术本身失却了其应然的自由品质；要么则呈现为艺术行为本身独立于这一法治化背景，或是有意识地对抗或挑战这一法治化背景。且在某种程度上，这已不单单是一种艺术行为，甚至可以将其归结为一种政治行为或社会行为。而这种政治或社会意涵对于艺术的占领同样带来了艺术的本体性危机。由此可见，我们所缺失的实则是艺术与政治之间博弈及其张力关系的恰切度。
而这个恰切度一方面其须建基于现实法治化背景之下，另一方面则须从艺术本体化的视角切入当代社会、政治现实及其问题中，而不至于失却当代艺术本有的针对性和批判力。当然，我们并不能绝对否定或有意拒绝通过挑战法治化背景本身而强调艺术行为的自主性和批判力，其同样是艺术公共性的体现，并具有更为切近现实的功能和意涵。但显然，我们无法回避这种牺牲精神导致的负面效果，这使得我们不得不质疑：在政治问题面前，艺术难道惟有牺牲自己这一途经吗？而这无疑是违背了学科间及其主体间平等交往、对话的公共规则。事实上，这是一个艺术本体论的问题：艺术本身是否比主体的生命更重要呢？当代实验艺术所充斥的暴力、色情、血腥等行为或倾向，也许有它正当的艺术解释，但其本身却无不违背了主体生命的自然法则。那么，这可以说是一个以牺牲主体而肯定主体性的悖论。从另外一个角度看，之所以存在挑战合法化背景的艺术家及其创作，也说明了中国法治化背景还存在诸多制度性漏洞和问题，其成为艺术家参与和介入的问题背景及契机，并为其前卫性找到了一个正当的理据和依凭。
可见，作为实验艺术本身，不能说它的创作思维、形式语言及公共意指具有无限创造的可能性，但基于正当化、合法化的背景下，至少应含括在一定的制度性范围内。那么，所谓的现代艺术机制应建基于这一公共制度性层面。当然，机制本身并非亘古不变，它是能动的，不断延续和变化的。这就意味着，一方面当代艺术可以在现设定的制度性范围内质疑或“挑战”其所对应的合法化背景，另一方面作为现代艺术机制，应对挑战本身做出反应和回馈，并据此使其本身得到完善。笔者以为，当代中国实验艺术并非没有制度化的可能，且对于其本身而言，也并非是无一利而百害。
那么，问题是如何建立现代艺术机制，或者说如何实现当代实验艺术的制度化呢？我们不妨做个两个方面的假设，以期从中能发现些许启示或契机。
按照施密特的逻辑，建立现代艺术机制就是为其自身所针对的正当性与合法性批判建立一个辩护体系。问题是，辩护体系又如何建立呢？其独立于公共法治体系和道德规约，还是建立在其基础之上呢？按照前者的角度看，其“合法性”的意义已经摆脱了社会公共法治体系的自我辩护体系。那么，其意义和任务则在于不仅把正当性，而且把任何基于自身的更高的权威和当权机关（也就是我们所谓的体制内的、官方的）变成多余的，并予以否定。在这个辩护体系中，根本没有使用诸如“正当”或者“权威”之类的词汇，哪怕只是作为合理性的表述——合法性只是从“正当”或者“权威”派生出来的。由此可以理解韦伯的社会学命题：“这种合法性可以被视为正当性”，或者“现今最流行的正当性形式就是对合法性的信仰”。正当性与合法性这二者被归结为一个共同的正当性概念，而合法性本来就意味着与正当性的对立。[13]可见，这一辩护体系某种程度上也是建基于合法性与这一正当性的对立层面之上。而这里所谓的正当性所含括的内容事实上也远远超越了“合法性”要求。所以说，这一自我辩护体系则是建立在这一正当性而非合法性层面之上。问题是，这一独立于现实公共的自我辩护体系的建立是否具有制度性妥协的意义呢？显然是可能的。因为制度性妥协本身具有双重的意指，一方面指的是对于本来存在一定制度性认同的艺术，这一认同本身就意味着一种制度性妥协；另一方面则对于对立于公共制度的当代艺术而言，服从于公共制度，则同样意味着一种制度性妥协。可见，建立自我辩护体系则常常是基于前者而言的。
若基于后者，这一辩护体系又如何建立呢？是否是直接以公共规定作为范本，对艺术中可能出现的涉及法律、政治及道德的行为都予以明确化，并界定其正确与否或者实践允可与否。显然，在这一辩护体系内，实质上还是为公共政治法律及道德辩护，体系允可范围内的艺术实践不过是体制的“傀儡”而已，且其中的相关规定又如何明确？因为，艺术家总是在企图寻找明确中不可避免的漏洞。从这个意义上说，建立类似的现代艺术机制，除了对艺术的公共运作模式有所相应的规定外，对其创作本身倒显得无效了。当下政治、法律本身的规定已成为普世的判断准绳，而一旦将其抽离并给予一定的主体性改变或补充，而成为相对独立的现代艺术制度，也就意味着其公共效应、认同范围将受到一定的局限。可是，即便是能够抽离出来，又如何实现独立的辩护或者说辩护的独立性呢？显然，这还涉及到一个公共程序的问题。因为，归根结底还在于这一辩护体系本身如何合法化的问题。——而这已不是单纯艺术的问题了。所以，只有首先根据当代实验艺术的现状基于当下政治、法律、道德背景，制定并建立当代实验艺术的辩护体系亦即现代艺术机制的“雏形”。此经相关公共机构或民众通过合法性和正当性的审核与表决，并按照审核和表决意见修改确定后，才能以独立的姿态付诸于对当代实验艺术之合法性与正当性的有效辩护。而在这一制度的制定过程中，其依寓于一个“适当性逻辑”。正如美国政治学家罗思坦所认为的，当将政治（或公共）制度更加偏向文化或社会学的分析途径时，制度告诉行为者在其所处的具体环境中，他们的偏好应该是什么。这一分析途径没有否认个体行为是具有一定目的性的。从这个意义上说，当我们妥协于艺术之制度性的同时，制度性本身则并没有绝对地予以个人某种限制和束缚，反而给予其自由地、主体地合目的性的可能性。[14]那么，谁来建立这一辩护体系呢？显然，它既不是单纯艺术的问题，也不是与艺术毫无瓜葛，毋宁说，它就是一个公共性问题。那么，这就决定了它不是由实验艺术界自身建立的，而是共同建立的，也就是说，这个体系是建基于体制内的与体制外的、中心的与边缘的、前卫的与保守的等之间的平等对话，并形成共识的结果。而对于对话的任何一方而言，在这一共识当中，既涵有坚持，也蕴藉着妥协。
二、三重悖谬及其张力
（一）前卫性与正当性：主体自由与道德困境
通常，我们将前卫意识及其前卫性作为当代中国实验艺术主体性的标志。本来，艺术本身就是一个私人性的行为，所以前卫性与其说是艺术品格，毋宁将其界定为作为艺术家——其私人性及自由性的一种主张。而这一主张则含括着政治、经济、文化等内容。何谓正当性呢？正当性在此属于道德哲学或伦理学的范畴，指称道德公共规约或伦理自由共识。[⑨]那么，之所以在此提出前卫性与正当性的关系问题也恰恰是基于二者之间的一种现实博弈与张力关系。前卫性作为纯主体性的个人主张，而正当性则泛指一切普世的政治、伦理、社会等规约。按照这个界定，看上去前卫性应该涵括在正当性的范畴内。问题就在于前卫性常常剥离开正当性的范畴，而反过来相对其形成了一种独立的姿态和立场。也就是说其主体性则被完全被纯化为一种个人性或私人性，而这种失却了道德规约的个人性则往往成为其前卫性的标签。艺术家智慧亦或“狡猾”的一面就在于：在从表现的语言纯化到内在的现实指涉这一过程中，其常常试图以“语言唯我论”[⑩] [15]来逃避这一道德与伦理的考量。然而，站在公共的立场上，道德本身对艺术行为亦即对其主体性及其个人行为能否形成制约呢？反过来说，道德、伦理自由或许会成为艺术行为的针对对象，那么基于现实道德规约前提下的前卫性对其道德背景又能否形成作用呢？
任何艺术的生成都并非凭空而来的，要么是基于个人潜在的经验，要么是基于个人偶然的现实所感与所思等等。这些都无法回避主体自身的真实处境。因此，从诸多血腥、暴力、色情等类型的艺术行为及其社会效应看，其已经巧妙地避开了合法性的限制，而单纯成为一个正当性的问题。单就正当性而言，其不仅回避了体制内的制约，且反而生成了扩大其社会效应的可能性。而这一社会效应扩大的结果不仅会使其得不到制约，反而会得到诸多积极的支持和响应。回过头看，其正当性的问题首先基于自身的公共效应。也就是说，在艺术家个人性的行为受到公共质疑和批判时，实则质疑和批判的范围已经扩大至公共层面，并有可能形成利益化的连锁反应。亦即，前卫性与正当性事实上还具有合谋的可能。由此可见，问题归结到底，还是主体性自身的问题。主体能否对现实道德规约及其公共背景生成作用并不重要，重要的是主体能否具有公共身份及道德立场。那么，普遍地看，作为一个社会公民，首先我们是一个道德人。不管是艺术家，还是非艺术家，持守道德底线是基本的艺术主体性要求，而设若逾越了道德底线，就意味着主体性本身打了折扣，甚至具有失却其主体性的可能。
（二）前卫性与合法性：政治正确与政治不正确
正当性是基于主体作为道德人而言的，而合法性则是基于主体作为法律人或政治人、社会人而言的。无论是从道德的层面，还是从政治或法律的层面，主体都是作为公民的基本前提而存在。显然，以此对照当代实验艺术，不难发现其合法性已经逐渐遭到了当下界内外的质疑和批判。不管是前卫性所意指的政治针对性，还是其所蕴藉的政治性隐喻，当代实验艺术行为的合法与否是不是决定其前卫性的前提条件之一呢？而前卫性的合法与否会不会导致其主体价值的失落呢？
在中国当代艺术领域内，以合法性为准绳，通常具有主流与非主流、体制内与体制外及政治正确与政治不正确之分。常常是：主流的、体制内的、政治正确的就是合法的，非主流的、体制外的、政治不正确的就是非法的。按照这个界定的逻辑，是不是意味着当代艺术的合法化就是非主流艺术转向主流艺术，体制外的艺术转移到体制内呢？这是单就当代实验艺术及其主体的社会处境而言的。
基于此，若站在公共立场上，作为主体首先应作为一个守法的公民而存在，在此基础上才能作为一个艺术家而存在。这就意味着其首先应是一个合法的公民，其次才是艺术家。这样，其艺术实践和行为则须具有一定的合法性。但事实上，艺术本身是否合法，在艺术实践之初常常都是一种“未预结局”，而最终其是否具有合法性则属于他者的判断。那么，这一“他者”在付诸这一判断的过程中是基于艺术的立场，还是基于非艺术的立场呢？按照前者的逻辑看，或许这一本身非合法性的社会行为反而会获得社会、公共的合法认同。若按照后者的逻辑看，艺术本身在此已经不重要了，作为一种社会公共行为，其首先应受制于法律规约。因此，就这一政治命题而言，其合法与否则是其行为之政治正确与政治不正确的区分准绳所在。 内容来自3.6.7.art.com
进一步看，这一政治正确与政治不正确之分显然最终还是取决于国家政治背景或意识形态背景，至少从区分标准或程度而言，不同意识形态背景下，政治上的正确与否或其合法性本身对艺术的制约也存在差异。相对资本主义国家，社会主义的中国则在政治问题上显得更为保守，而这无疑更加强化并彰显了其合法性的功能。——尽管相对80年代，当下这种合法性制约已经弱化了很多。
此时，若单从法律的角度看，当代实验艺术在中国的“合法化”至少应该纳入法律保障公民“言论自由”和“表达自由”等基本权利的法治建设轨道，从而使艺术家的创作自由得到充分的保证。但这也将当代实验艺术陷入了一个两难的境地：一方面诉求法律保证其表达自由的权利，另一方面又惟恐其触犯法律而违背其合法性。可见，合法化不仅是前卫性的一种制度化制约，同时也是一种制度化保证。实质上我们可以将其归结为一种有限度的自由。因此，当代实验艺术的合法化不可能排除其具有体制化的可能性，但是这一体制化须建立在对其前卫性之有限自由的保障和辩护的前提之下。 367.a.r.t
（三）正当性与合法性：艺术批判性的公共逻辑
当暴力、色情、血腥等逐渐成为当代实验艺术的主要题旨时，其首先面临的质疑并非是艺术本身传达什么，而是题旨的传达本身及其程度所具有或反映的公共正当性与合法性。设若暴力、色情、血腥等作为当代实验艺术之前卫性的标签的话，那么这一前卫性在面临社会或公共的质疑和批判时，便遭遇了双重的责难：一是它是否该受到质疑，二是在其正当性与合法性之间又存在着什么关系。对于前者，上述两个关系的分析已经基本澄清。对于后者，则纯粹是关于一个政治哲学命题的分析。
正当性建基于道德伦理层面，合法性建基于政治法律层面。法学家哈特认为法律制度的基础并不是强制力，而是某些被人们接受的指明制定法律之必要程序的基本规则。对此，富勒分析认为，一方面这些规则看起来似乎不是法律规则，而是道德规则，它们的效力来源于一种普遍接受，这种接受最终是基于一种认为其正确和必要的观点。它们很难说成是法律。另一方面，在法律制度的日常运行中，它们被看作是普通的法律规则，并经常像普通的法律规则那样加以适用。在这里，便存在一种可以被叫做法律与道德之“混合物”的东西。[16]那么，这个“混合物”的存在本身则恰恰说明正当性与合法性是息息相关的。而这一相关性通常所指的正是：合法的必须是正当的，但正当的不一定全是合法的。由此可见，单就正当性而言，艺术行为本身还依然存在着遭受社会公共质疑的危机，也就是说，正当性对前卫性的制约则往往体现在一种普适化的层面上，这种制约是软性的、灵活的，因为正当性本身就没有硬性的规定。不同于正当性的是，合法性对前卫性则具有硬性的制约。就是说，一方面正当性对前卫性具有一定的容忍度，另一方面合法性则对于其不存在容忍度。那么，正当性与合法性之间便形成了一种博弈关系，亦即道德与法律之间形成了一种冲突关系。
法学家约瑟夫·拉兹认为不存在遵守法律的义务，即使在法律体系为正义的良好社会中，也不存在服从法律的社会义务。但往往是，服从法律则是基于某个道德理由，这就意味着道德本身先于法律。[17]从这个意义上说，正当性应作为实验艺术的前提，而合法性则应作为艺术结果的公共性判断。正当性属于艺术创作的道德底线，而合法性则是作为艺术存在的社会公共底线。按照这个逻辑，实验艺术不应是纯感性化的为所欲为，而应是一种理性行为。问题在于：在这一理性行为过程中，我们对于正当性与合法性的持守程度如何。显然，我们无法绝对地肯定，我们没有逾越以上底线的可能性，但毋庸置疑的是这种持守绝对是一种非自觉的行为，没有一个艺术家在实践一件作品时，先去思考它是否正当，完成后再去考虑它是否合法。施密特在《政治的概念》一书中提出了依法性与合法性的关系问题。[11][18]显然，相对正当性，依法性则无疑更加切近了合法性的判断。也就是说，如果合法性作为对作品之政治正确与否的判断的话，那么，依法性则可以作为艺术主体在创作初衷及创作过程中的一种自觉或非自觉的政治意识或法制观念。当然，按这个逻辑，艺术创作的依法性并不决定其是否具有相应的合法性。尽管如此，对于具有一定修为的艺术家而言，创作中这些因素则往往被潜在地被化解在其中，甚至巧妙地生成对其所对应的道德与政治规约的反向的艺术针对性和公共批判性。
以上正当性是建基于伦理层面。而从“法的正当性”这一向度看，亦即从其政治哲学的一面看，显然，其与合法性的关系更为本质地体现在这一层面，而非前者。且看施密特在《一般宪法的正当性》一文中的论述：
宪法产生于制宪权权力和权威的决断，如果这种权力和权威受到承认，宪法就具有正当性，也就是说，它不仅作为一种事实状态受到承认，而且还作为一种合法秩序受到承认。对国家存在的类型和形式作出的决断构成了宪法的核心。这种决断之所以有效，是因为与宪法相应的政治统一体存在着，而且制宪权主体能够决定这种存在的类型和形式。它不需要借助于伦理规范或法律规范来证明自身的正当性，而是从政治存在中获得其意义。在这里，规范根本不能为任何事情提供理由，政治存在的特殊类型无须，也不能被赋予正当性。
历史上有两种制宪权主体：君主和人民。与此相应，历史上也有两种正当性类型：王朝正当性和民主正当性。当权威要素占优势时，国王制宪权受到承认；当maiestas populi（人民至上）的民主观点占优势时，宪法的效力就建基于人民的意志之上。因此，只有着眼于宪法的正当性。实际上，这里涉及的是政治统一体的存在形式问题。[19] copyright 367art
显然，法的正当与否只是取决于政治统一体的存在形式。而这一论述事实上也是建基于对合法性本身的质疑与非难。合法性是不是惟一的权威？如果是的话，在当下中国这种特殊的政治统一体的存在形式中，到底是王朝正当性，还是民主正当性？其实，我们基于现实可以将其整体地看，这就意味着它既有王朝正当性的一面，也有民主正当性的一面。前者为体制内的，后者为体制外的。显然，我们在此所谓的前卫性所代表的往往是体制外的。但事实是，它所代表的民主正当性并不存在，在现时还只是一种虚拟的、理性主义的存在，而其本身也正是笔者在“法治化背景与当代实验艺术制度化的可能性”一节中所提及的当代实验艺术自我辩护体系的建立问题。
由此可见，正当性本身的双重所指其实基于不同的前提之下，前者基于人的存在本身，基于人生存的某个潜在的规约；后者则是基于法的现实，亦即法的话语权力。所以，站在艺术的立场上，如果说前者还能找到与合法性的某种有效针对性和相关性的话，那么，后者事实上则完全属于非艺术的层面，或者说是纯政治、法律层面，其并非是本文所需和所能澄清的问题。 36.7精品艺术画廊
（四）“未预结局”：在前卫性、正当性与合法性之间
以上只是对前卫性、正当性与合法性三者当中任何二者之间的关联作一简单的澄清。事实上，三者之间的相关性才是问题的根本，而任一二者关系本身并不能绝对地独立于另一他者而存在。
前卫性所主张的主体自由已成为当代实验艺术的主旨原则，这就意味着其同时面临着遭遇正当性与合法性批判的双重危机。从正当性的立场看，当下社会关于身体隐私及道德禁忌的限制逐渐开放化了。然而，这种开放化则是建立在一种隐性的、潜在的公共背景之下。准确地说是一种意识的、观念的或非显在、非实有的背景之下。在此我们不妨援引哈特的一则相关法律分析：比如，历来合法的（比如夫妻之间的）性行为并不是不道德的，但若发生在公共场合，就成了对公共良俗的玷辱了，更不用说非法性行为的公开化了。但是，这一判断所持的道德立场是基于当下现实，还是站在过去来看的呢？或者说是站在当代来看，还是以传统的视角而言的呢？若以传统的观念来看成年人之间的同性恋行为时，即使在私人生活中且双方心甘情愿的情况下，其也是为道德所不容的。（尽管在私人空间它并不有损于公序良俗。）由此可见，不管是合法的性行为，还是成年人的同性恋行为，虽然是两种不同行为，如果在公共场所发生，都可能被看作是对公序良俗的践踏。[20]也就是说，一旦介入公共，其将受到道德与法律的双重责难、批判甚至制约。需要赘述的是，以上关于同性恋题材是从传统的观念来看的，若站在当下立场来看，尽管当下已经在精英知识界逐渐实现了局部的公共化认同和一定范围内的合法化，[12][21]但对当下的中国而言，从普世的角度看可能还存在一定的局限性。如果说诸如张元的《东宫西宫》、刘冰鉴的《男男女女》等实验影片遭遇体制“封杀”是无可厚非的话，那么从数年前王家卫的《春光乍泄》到去年李安的《断臂山》等大众影片也同样得不到国内公映许可或体制内的认同也说明了其并非是艺术家站位的问题，而是取决于艺术题材的关涉本身的合法、正当与否。还如，当下公共场所的色情服务已经是一个公开的秘密或隐私，甚至具有“合法化”的可能性。而一旦将此转化为一种艺术形式得到传播时，不管是对于艺术家本人，还是局部的认同者而言，都将是一种“未预结局”。比如艺术家崔岫闻的影像作品《洗手间》便是一件极具现实批判意义的作品。正如她自己所说的：“我选择在北京某一豪华夜总会的洗手间里那些从事夜间服务工作的女人们作为拍摄素材，在某一特定的时间和环境范围内，这种公共空间所包含的内容和在那里的女人们所呈现出的这一种状态已足已超出了人们想象中的这个空间本身所能承载的意义。表面看来，我拍摄的是女人的一种状态，而我更关注的是这种状态背后的社会结构，以及人们如何从文化、历史、经济等角度来解读这部作品。”[22]尽管如此，其又如何得到正当而合法化的公共传播呢？显然，至少在当下还只能通过地下的隐性渠道，所以，其虽然不乏知识界的认同，但这种认同毕竟还是有限的，这也说明了当代实验艺术本身有限的公共性。当然，有限的公共性并非意指其大众传播的深广度，问题是实验艺术本身作为精英艺术有没有必要对其进行公共传播呢？或者说，公共传播本身是不是意味着实验艺术由精英性转向大众性了呢？笔者以为，之所以突出实验艺术的公共传播并非意在使其转向大众文化，而是试图以此强化其公共功能及其政治针对性和公共批判性。因此，在这一传播过程中，一方面应对精英艺术或实验艺术的大众化的消极倾向有所警惕；另一方面，我们也不能绝对地否定大众艺术本身所具有的公共批判性。
从另外一个角度看，推崇个人自由作为一种价值，就意味着对这样一种原则的接受。也就是，一个人应该能做他想做的事。——且不管其行为会引发何种程度的消极公共效应。那么，如果说公共秩序并不赋予其个人自由及其价值某种限定或制约的话，但是对其所引发的消极公共效应将会赋予某种责难或制约。[23]显然，这本身就是对其个人艺术行为所赋予的公共性质疑和合法性批判。也就是说，诸如“吞食死婴”、“放血自虐”等之类的当代实验艺术作品，不管其涵有多么深刻的社会观照意义和公共批判价值，若其传播范围仅仅限于艺术界或精英知识界，似乎无可厚非，但若通过大众媒介得到传播，并导致某种消极公共效应的话，其最终导致的结果是：不否认其没有认同者，但大多不是对作品真正意涵的理解和积极传播，而是对其本身所含有的违背生命自然法则、伦理道德规约的非正当性的批判和质询。从这个意义上说，当代实验艺术之所以存在公共性局限恰恰基于当下社会体制改革与发展中的结构断裂或青黄不接，也就是，对其自身的语言、形式、主旨表达及其他还没有形成相应的机制或制度性支撑。 367art.com
三、在历史与现实之间寻找新的公共支点和价值进路
（一）艺术公共性与形而上的自由主义
无论是从正当性的角度，还是从合法性的角度，事实上都是基于艺术的公共性而言的。[24]那么，对于其道德和政治层面的强调，会不会导致对其艺术性本身的弱化呢？尚且不论这一讨论本身是否是严格意义上的艺术问题。但之所以强调当代实验艺术的正当性与合法性也正是因为其在现实遭到了正当性与合法性的质疑与批判。也就是说，以实验艺术的名义，可以将正当性与合法性拒斥不理。但现实是，艺术家以为挑战了道德与政治法律底线就是对公共的参与与介入，或者说体现了其公共性，事实上恰恰是艺术家所标榜的公共性和前卫性却受到了公共的质疑，乃至艺术本身的质疑。 36.7精品艺术画廊
本质上，这一艺术行为实际上是将艺术本身降格为形而下的自由放任主义，这不仅违背了艺术的审美、道德等基本原则，更重要的是其引发了消极的社会倾向问题。黑格尔就说过，任何一特定社会之既有制度的价值，有赖于一个精致的形而上学法则。亦即：认为人类社会历史的发展正是某种绝对精神所自我行进的过程，而且每一步的发展都是一个合乎理性或者甚至是合乎逻辑的步骤，并且因之而具有价值。基于此，笔者提出不仅以形而上的自由主义重构当代艺术的价值判断准绳，而且以这一形而上的自由主义作为建立当代实验艺术机制或制度性的基本前提和话语范式。一方面，这基于严格意义上的自由秩序原理，其不仅肯定了艺术之主体性，更重要的是自由主义对艺术之公共性形成一个有效的界定方式和价值判断标准；另一方面，通过以形而上主张形成对形而下放任主义的批判，以重建艺术本身的神圣性及其丰富的公共意涵和精神内蕴。
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（二）身份认同与合法化的艺术实践
严格意义上的身份认同常常基于其合法性前提。失却了合法性的任何艺术实践都无法得到公共的身份认同。尽管诸多艺术实践都以边缘自居，以为作品中含有公共关切或其意味就已具有了公共性和公共身份，但殊不知，不仅含有公共性不一定具有公共身份，而且边缘的身份认同也并不是严格意义上的公共认同，更多的只不过是自我认同而已。
如前面所言，更多的时候合法性只是作为艺术作品的一种公共判断或价值追认。那么，这是否意味着，身份认同本身对于艺术家而言同样没有先在性和预见性呢？是否身份本身同样是一种追认式的界定呢？按照这个逻辑，一切先在的道德和政治设定都可以视为无效，其最终还是取决于主体的道德担当、政治修为和公共关切。只有基于这一前提，我们方能通过合法化的艺术实践，从而实现其正当的公共身份认同。
而在此，这一合法化的身份认同则具有两种可能性：一方面其本身作为体制内的认同；另一方面站在体制外的立场上，其一旦具有公共认同的倾向，不管结果与否，这种认同本身已经具有合法性，至少具有得到合法性辩护的可能性。反之，若是体制内向体制外发生语言认同的转向，其不会、也不用得到合法性的辩护。
（三）在历史与现实之间寻找新的进路
看上去，所谓前卫性、正当性和合法性都是基于当下而言的，这是否意味着，其本来就独立于其历史经验而存在，或者说其本身就不具有任何历史性或历史传承性而存在呢？从方法论的角度，这是因为我们缺乏对历史经验的深刻解读和认知，致使艺术行为本身遭遇了现实正当性与合法性的质疑与批判；因为我们缺乏历史经验的介入和观照，致使艺术行为本身常常陷于庸俗的形而下放任主义，而失去了其本有的历史神圣性和形而上的自由主义品格；……等等。由此可见，问题归结在于如何从历史与现实之间寻找新的进路及其起点。
艺术本身作为历史质素，它具有承前启后的历史相关性或传统承袭性——某种程度上，这本身就是公共身份认同的体现。当然，绝对的断裂尽管有它历史谱系学意义，但这往往纯化为当下权力及其支配的结果，正是在这一支配的前提下，形成了对其支配及其权力的反驳，这种反驳则往往失却了历史的正当性与合法性，而独立于历史的现时权力，于是对历史本身的反驳常常失却了其应有的效力，且甚至具有背反的可能。因此，在找不到历史根源的前提下，身份认同本身则无疑幻化为一种历史性的虚在。换一个角度看，历史与现实共同构成了当代艺术的价值支点，单维的现实认同只会导致艺术本身的残缺，不仅对艺术本身造成一种误读，更是对基于历史向度的艺术的错解。那么，我们审视和批判的不仅是现时正当性与合法性，还包括其历史正当性与历史的合法性。在历史的变迁过程中，其同样值得我们反思和检讨。而这同时也使得问题本身更为复杂，则亟待我们作更深的反省和检讨。
显然，对于当代中国实验艺术而言，其实则已经超越了传统的艺术概念及其意涵，单从其前卫性、正当性与合法性及其相关性而言，无论是从道德层面，还是从政治层面，作为一个政治哲学命题，基于艺术本身的立场，这一讨论本身实则已经具有了重构其身份认同及其公共功能的要义和契机。或许从历史的向度上，当代中国实验艺术及当代中国艺术中的实验性并不具有多少意义，但毋庸置疑的是其绝对的现实公共针对性则必将成为历史的建构质素。 367.a.r.t
[参考文献]
[①] 2005年11月，在参加中央美术学院《美术研究》杂志社主办的“当代艺术批评与写作”研修班期间，一次由殷双喜老师组织的讨论课上，就当代实验艺术的“前卫性”我尝试提出了“正当性与合法性”的命题，得到了殷老师的驳问、启发和鼓励，并对这一问题也作了进一步的思考，但直到收笔之时，依然觉得其中还存有诸多不妥之处和未尽之意，只能留待今后处理，并谨请各位师友不吝指正。需要说明的是本文的观点基于非主流、非官方层面的当代实验艺术，因为对于主流的官方艺术而言，并不存在正当性与合法性的问题，其艺术行为本身就建基于一定的依法性。
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本文获得2006年由中央美术学院《美术研究》杂志社主办的“当代艺术批评与理论研讨会”一等奖，蒙易英先生的批评、指正，特此致谢！
[②] 美国学者雷默首先提出了“北京共识”这一概念，所谓“北京共识”，他认为包括三个定理：一是使创新价值重新定位。用物理学术语来看，就是利用创新减少改革中的摩擦损失；二是要求建立一种将可持续性和平等行程为首要考虑而非奢谈的发展模式；三是其包含一个自主理论，这个理论强调运用杠杆推动可能想要惹怒你的霸权大国。
[③] 朱其认为，当代中国实验艺术的“实验性”指称，更多的还是指中国特殊的政治文化语境和文化现实下产生的一种态度和艺术形式层面上的相对实验性和前卫性。笔者以为，相对而言，当代中国实验艺术尽管在态度和形式语言上已经具有一定的实验性和前卫性，但在公共意指层面则表现得相对更为隐晦和弱浅。就其实验艺术本身（亦即实验过程）而言，其反而获得了更为深广的公共效应，并直面当下公共正当性与合法性的限制。因此，某种意义上，其已经具有实验性或前卫性的主体性及主体意识。
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[④] 关于身体，通常我们总是将其限定在道德伦理视域内。事实上，从社会学的角度看，身体本身所代指的社会意义远远不止于此。吉登斯认为，我们作为人类是肉体的，即我们都有身体。但身体并不只是存在的问题，它也不仅仅是存在于社会之外有形的东西。我们的身体受到我们所属群体的规范和价值观的影响，也深受我们社会经验的影响。直到最近，社会学家们才开始认识到社会生活和身体之间相互关系的深刻本质。其包括医学与社会、健康与疾病、健康与衰老等问题。以此审视我们对身体的认识，常常除了性别、欲望、道德及其政治隐喻等之外，对于以上这些相关的社会问题却很少触及。而之所以强调身体所蕴含的政治针对性或政治隐语或暗示，则是因为在当下中国意识形态限域内，直接的政治针对性是一个极其敏感的问题，也极易遭到体制的“封杀”或批判。90年代以来以王广义、方力钧等为代表的政治波普尽管具有一定的政治象征性，但这种象征性并不具有对当下政治的批判性或直接的针对性，其依然处于一种隐喻或暗示的层面，且在本质上依然是主体的一种自嘲或逃避心理的表达。因此，本文所陈述的观点依然基于原有的身体意指范畴，并随着身体意涵范围的扩大以重构身体本身的公共性及其批判性。
[⑤] 有学者将当下概括为“新制度主义时代”，这恰恰基于社会转型期所凸现的种种亟待制度性解决和长期支撑的现实问题。
[⑥] 正如王南溟在《观念之后：艺术与批评》一书中所说的：“艺术还从来没有像现在这样，具有了监督社会的功能。……由于有了人权艺术家，才让我感到不管它从艺术史的角度还是和人们所处的公共领域的发展关系上，其艺术对社会而言确实是越来越重要了。”
[⑦] 施密特在《直接运用暴力的非理性学说》一文中这样分析索雷尔的暴力学说：索雷尔对使用暴力的思考，其基础是一种直接的现实生活理论，他从柏格森那儿接受了这一理论，并在巴枯宁和蒲鲁东这两位无政府主义者的影响下，把它运用于社会生活问题。由此可见，暴力正是源于社会生活，甚或说暴力本身就是现实生活。
[⑧] 对此，季卫东认为，在施密特眼里，个人没有价值只有力量，没有主体的自由，而只有为权力目的而牺牲的德性。马克·里拉则说：“近两个世纪以来，自由主义观念的倡导者也已经与施密特这样的反对者进行了正面交锋，他们不惜用一切智识或政治上的极端手段来矫正它。一方面，在施密特的当代支持者中，很少有谁会认同他奇特的神学观，很多人都揭示了他对自由主义社会狂暴的憎恶。另一方面，正如施密特一样，他们热忱地期待新的神意。”
[⑨] 前面“以艺术的名义：‘挑衅’制度性”一节中，笔者论及正当性时提到其另一重所指亦即在政治哲学领域中的法的正当性。之所以在此只强调其道德意涵，则是因为法的正当性本身还属于法的问题，亦即合法性问题，或者说是正当性与合法性的关系问题。所以，详见后面“正当性与合法性：艺术批判性的公共逻辑”一节。
[⑩] 对此，沈语冰在《语言唯我论与陌生化歧途》一文中已给予当代艺术很深刻的提醒：语言唯我论者杀死了上帝，也杀死了人，却把语言高高地标举为新的上帝；仿佛语言不是人类自身的产物，而是先验地被给予的。 内容来自367art.com
[11] 徐贲指出，对于施密特的观点，有人把“依法性”和“合法性”理解为“合法性”和“正当性”的区别，似欠妥贴。在具有正当性的“合法性”之外，充其量只有“依法性”，不具有另一种“合法性”。政治学家伊斯顿认为，合法性的获得可以区分为意识形态、结构和个人品质三个方面，其相互关系如下表所示：
合法性的来源
合法性的对象
典则
当局
意识
形态
意识形态的合法性
对典则有效度的道义上的信任
对当局有效度的道义上的信任
结构
结构的合法性
对结构和规范有效度的独立信仰
对结构的信仰导致对当局的信任
个人
品质
个人的合法性
对当局者有效度的信仰导致对当局者（典则结构和规范）本人的信仰
因当局者的个人品质而对当局者有效度的独立的信仰
无论是对典则的信任或信仰，还是对当局者的信任或信仰没，事实上都是集体性的规约和制定，包括意识形态、结构、个人等不同层面，都莫不如此。即便是个人的合法性，看上去属于道德之正当性层面，但在这儿却与合法性有着暧昧不清的纠缠关系，也就是说道德正确与否最终取决于当局者的规定，而非自然形成的道德典则规定。
[12] 1996年，南非颁布新宪法，成为世界上惟一一个在宪法上保护同性恋者权益的国家。欧洲的丹麦、挪威、瑞典现在都已允许同性配偶登记注册。可见，越来越多的同性恋活动者在寻求同性恋婚姻的完全合法化。
[1] 汪丁丁.制度分析基础讲义Ⅰ：自然与制度 [M].上海：上海人民出版社，2005.2. 36.7精品艺术画廊
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[4] 吉登斯.社会学 [M].北京：北京大学出版社，2003.135；巫鸿.重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）[C].澳门：澳门出版社，2002.30.
[5] 巫鸿.重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）[C].澳门：澳门出版社，2002.11.
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