地罣 隋建国
八十年代可以说是中国美术的现代主义时期，基本文化特点是二元对立，反对即进步。雕塑创作由于材料坚固、制作缓慢和建造的公共性，在个体意识急剧批判集体主义的新潮美术中，难以崭露头角。当时的创作精力大多投入城市雕塑，而城雕从创作体制到工程投标，都囿于学院主义标准和惯性审美要求，很少能真正体现艺术创造力。其中比较突出的作品，是钱绍武的《李大钊》和叶毓山等的《歌乐忠魂》。《李大钊》以阿兹特克石雕头像的石材感，刻画艺术原型的外形内涵，以方正质朴的巨大体量及其震撼力，成为中国纪念性雕像中的佼佼者。只可惜建造环境时拉长两侧，强化了平面性而削弱了实体感。叶毓山等的《歌乐忠魂》在群雕设计中颇具匠心，整体的收束和形体的紧张，景象轮廓和山形背景，诸多关系处理得和谐统一。只是空洞的安排可有可无，略显生硬。
不可否认，不少艺术家在从事城雕工程时，亦通过自己的努力不断影响持有艺术裁判权的官员和甲方，这大概是从八十年代末期开始，抽象或半抽象公共雕塑逐步增多的原因。但大多数作品引用西方城雕样式，并未达到自主创新的程度。在公共雕塑创作方面，八十年代投入不小，然收效甚微。近些年，珠海、天津、长春、桂林等地组织雕塑现场创作活动，使雕塑家个人创作直接出场面对公众，可以说是中国城市雕塑从创作意识到建造体制发生变化的起点。
八十年代雕塑家的个人创作最先体现在陶艺之中，大概是因为陶土易得，烧制成本亦低，创作起来相对容易。较早如贵州刘雍、湖北黄雅莉等，但作品主要是民间器物造型和图腾崇拜倾向，属八十年代早期乡土潮流之余韵，难以有大建树。后来吕品晶、叶双贵等人以陶艺介入当代文化，则具有架上雕塑观念化的取向，其意义应当别论。
以个人创作直接参与艺术潮流者，较早有张永见、朱祖德、付中望、隋建国、宋海冬等。张永见以木石挤压橡胶的抽象作品，借助硬与软、几何形与任意形的对比，象征性地表现了工业社会的生存状态。近作突破固有样式，转向生活具体性和文化针对性，显示了艺术家持续不断的创造力。朱祖德的雕塑，特别是使用抽象语言的圆雕，是中国现代艺术的最高成就之一。其作抽取溶化、锈蚀、裂变和熔滴等物态变化的中介形式，悄然无声却又绵延流转，传达了东方文化对变化之道的敏感和对生命本质的体悟。只可惜艺术家英年早逝，他的一番探索在后来者的创作中影响犹在。付中望的作品以中国建筑的结构方式——榫卯为符号，加以孤立和极端的发展，使之成为个性化特征明显的雕塑语言。近作开始尝试具有当下文化意义的转换，其可能性正在不断展现。隋建国以铁捆石，作为作品单元，然后批量复制，自由摆放，其象征意义自不待言。就其由雕塑通向装置而言，在中国亦开先河。近作更着重质材及加工的力度，如满布铁钉的橡胶皮，触动感官的心灵强烈而刺激，作品的原发性、纯粹性和尖锐性是令人惊讶的。宋海冬是最早从雕塑转向装置的雕塑家，他的作品总是有着对个人隐私和社会禁忌的敏感，展示出当代文化中人的病理状态，材料和感觉的联系特殊、微妙、尖新而自然。他在完成一系列以灰尘为颜料的绘画作品之后，皈依佛门，较少创作，不免让人慨叹。
八十年代中国雕塑的探索基本限于形式主义范畴，不少有文化意义的作品都诞生在九十年代。九十年代中国雕塑创作开始呈现出活跃势态。究其原因有三：其一，一批具有前卫意识的中青年雕塑家逐渐成熟并走上历史舞台;其二，公共雕塑开始在罗马样式、罗丹样式、前苏联前南斯拉夫样式之外，接受某些自由创作：其三，装置艺术近年在国内不断展出，引发了人们对雕塑的思考，也刺激了雕塑家们的创作欲望。
雕塑和装置从表面看是对立的，中国美术界的误解是装置晚出，比雕塑前卫。其实这是带有现代主义特征的新潮思路。的确，雕塑的概念本来十分清楚，即它总是采用某种单纯的材料(如铜、石、木材、不锈钢等)经过有技艺性的加工手段(如塑造、刻削、焊接、浇铸等)，创造出有别于自然事物、存在于三维空间的实体性作品。然而自杜桑之后，这一界限变得模糊起来。西方雕塑史从德加采用道具到杜桑使用现成品，逐渐变得开放，也逐渐变得难以描述。当然，杜桑的意义正在于此，他以亵渎传统的方式反对样式主义，不期然辟出另一条道路，即以现成品的挪用、添加和重组来达到创造的目的。于是以技艺制作为核心的雕塑和以物品选择为基点的装置在现代艺术中构成某种对立。但对于当代艺术则不然，因为反对为社会接纳的结果，使艺术对传统的反叛失去意义。艺术和传统重新达成一种新的关系，既不是继承，也不是反叛，而是传统文化和现实文化一样成为艺术创作可以任意利用的资源。这样说，并非要去捍卫传统雕塑的神圣边界，而是说，如果把雕塑和装置都视为以物体构成即三维空间形式存在的艺术，那么，我们便可以自由跨界，打破雕塑和装置的隔阂，来讨论创造中的“物体”对于精神、对于生命的意义。
事实上，杜桑之后有三个人物影响艺术发展，和雕塑关系极大。
一个是汉森，照相写实主义;另一个是奥登伯格，实物波普艺术，第三是杰弗•昆斯，艳俗与反讽的怪才。照相写实主义雕塑缩短观众和艺术的距离，作品混同于人群，让观众有可能逼视对象、逼视生活，从观察方式上改变精英化的艺术态度。奥登伯格用放大的衣夹、口红、牙膏筒、垒球棒等做成现成品雕塑，超乎寻常的尺度给人以异样、怪诞之感，由此造成意识上的反差，达到对世俗生活的善意嘲讽和对日常事物的形式体悟。而杰弗•昆斯的作品则挪用、放大洛可可风格的塑像和摆设，色彩艳丽，装饰繁复，媚俗外表中给人以特殊的突兀感：新颖与陈腐、奢浮与堕落、做作与亲近、真实与诱惑、欲望与虚伪、快乐人生与轻薄价值、色情天堂与精神地狱。体现于作品，则是精巧制作和奇异偶像的对比，照相式真实中超现实主义的突如其来、异想天开和不知所措，还有各种材料，铜、不锈钢、陶瓷、木材，在交流中被异化而产生的独特寓意。正是在悖反与冲突的反讽性表达中，杰弗•昆斯揭示了当代文化的肤浅与庸俗。
谈这些东西，并不是说中国也应该出现一批小汉森、小奥登伯格和小昆斯。雕塑走向市俗社会的过程，一方面是雕塑对大众文化资源的运用，从中表现出公共意识和民主意识的生长与变化;另一方面也应该指出，雕塑以其媒介的坚固永久性，和当代主流文化——商业文化、大众文化——的消费观念、表层倾向、瞬逝性质和流行风潮等天然地保持着某种距离。雕塑在当代文化中的可能性，并不取决于雕塑技艺系统如何进一步完善，由此应该警惕本体论和形式主义的现代主义情结。当代雕塑创作的推进取决于雕塑家个人如何与今天的文化问题、精神问题和人类生存问题发生关系，以及对这种关系呈现的语言创造和思维智慧。
雕塑概念应当是开放的，正是在开放的状态中，中国雕塑家在九十年代的艺术倾向和创作成就值得关注。
近些年，有不少雕塑家致力于开发当下文化资源和触及当代文化问题。杨剑平的人体雕塑以双性人的象征性，表现生命充满自怜的困惑，涉及到潜意识中最隐秘的东西。余志强用铜片焊接的空心的头像，把人被信息时代片断化的处境刻画得直接而又深入。石向东用钢盔铁甲做成的一家大小，显然是对机械文明、强权和暴力的反省。而姜杰以其女性的敏锐，尖锐地提示出人所遭遇的伤害。刘威则以《收租院》式的场景，把今日人生复杂、孤寂、无奈和不可名状的体验直接展示在观众面前，刘建华连接波普意识和超现实体验的作品，隐含着艺术家对当代生活荒诞性的理解。这些具有固化特征的形象塑造，和许多装置作品不同，具有一种精神沉思的静态性和敬畏生命的历史感。
同时，也有相当部分的雕塑家注重东方化哲学意识和人生体验在当代艺术中的转换与呈现，这对于处在后殖民文化情境中的中国如何形成自身的艺术成就，乃是非常重要的。除了像田世信、孙家钵、曾成钢、陈云岗、王洪亮等从历史文化资源汲取灵感，创作出独特艺术形象之外，当我们在杨明作品中看到疲惫以至坍融的人体，在朱成的作品中看到人体塌折在椅子上时，我们感觉到了中国雕塑家对于今日人生的独特体验。把人文情感和生命意识转化为物态变化本身，这是雕塑家的天职。同样，我们在邓乐钻空实体，使其在光线中虚化的仿古雕塑中，在展望用不锈钢材料置换的假山石上，在何力平神秘、突兀、饱含民间智慧的鬼城故事里，在张新创作出来即开始消失的冰雕上，在王强让其顺水漂流又不断变化的几何形内，都可以感觉到东方人对于流变、对于空灵的特殊感受，反映出这一代雕塑家对于传统文化的自由主义心态。这种心态加上艺术对现状的关怀，无疑有利于我们去创造具有独立价值的中国当代艺术成就。
中国雕塑的崛起与其开放的态势同步。除了前面论述之外，值得注意的有两点：一是具象雕塑仍处于强势而抽象雕塑显得羸弱。究其原因显然和中国艺术学院教育体制有关，也和九十年代雕塑创作所遭遇的消费社会环境有关。可以想见，抽象雕塑很难像抽象水墨、抽象油画那样形成有一定规模的创作势头。二是雕塑观念更多的体现在材料多样性选择和运用上，而应对文化问题的挑战性则显得功力不足。这不独是因为雕塑创作的前卫性、先锋性相对滞后，更是因为雕塑界长期以来的匠人习惯和业务心态，让不少艺术家在艺术形态与创作方式敢于跨界的勇力不够。所以在进入二十一世纪的时候，雕塑创作仍然面临不少陷阱：在反观传统文化时容易虚化当代，落入符号化样式主义陷阱;在采撷大众资源时，容易认同流俗，尾随表层化享乐主义思潮;在强调雕塑自身价值的时候，也容易困守技艺，在空壳化学院情结中难以自拔。——然而，真正的艺术创作正是对难题的沉思和对难度的挑战，沉思使我们反省生活，挑战使我们去蔽自我。艺术在今天，仍然是体会生命及其存在意义的方式。从这个意义上讲，雕塑以其永固性特征在介入当代文化时，仍然保持着对人文价值的尊重。
